“韓流”產(chǎn)生的背景與韓國電影的崛起

張慧瑜

近些年文化產(chǎn)業(yè)成為學(xué)術(shù)討論與資本投資的熱門領(lǐng)域。相比八十年代的“文化熱”以及九十年代的文化轉(zhuǎn)型，新世紀(jì)以來文化產(chǎn)業(yè)化不僅是國家大力扶持和推動的支柱產(chǎn)業(yè)，也是后工業(yè)社會典型的經(jīng)濟形態(tài)。提起文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，最經(jīng)常作為參照的是韓國文化產(chǎn)業(yè)。本文從反思“韓流”在中國流行的背景來呈現(xiàn)大眾文化的功能與文化機制。

“韓流”的出現(xiàn)與后冷戰(zhàn)變局

“韓流”在中國的流行，與后冷戰(zhàn)時代的到來有著密切關(guān)系。后冷戰(zhàn)的“后”有兩個含義：一是冷戰(zhàn)體制的終結(jié)，冷戰(zhàn)是指從二戰(zhàn)后以蘇聯(lián)為代表的社會主義陣營與以美國為代表的資本主義陣營在各個層面的對抗。這種對抗以八九十年代之交蘇聯(lián)、東歐社會主義國家的解體而結(jié)束，美國成為世界秩序的超級霸主；二是冷戰(zhàn)意識形態(tài)的終結(jié)，蘇聯(lián)的解體代表著列寧、斯大林以來的國家社會主義制度的失敗，美國式的資本主義制度成為人類的唯一選擇，這也是福山“歷史終結(jié)”的意思。韓國與冷戰(zhàn)有著非常密切的關(guān)系，或者說韓國這個國家就是冷戰(zhàn)的產(chǎn)物，朝鮮戰(zhàn)爭是發(fā)生在冷戰(zhàn)分界線上的“熱戰(zhàn)”，最終造成朝鮮和韓國的分離。朝韓的特殊之處在于，冷戰(zhàn)后東德、西德合并了，歐盟出現(xiàn)了，而亞洲依然延續(xù)冷戰(zhàn)狀態(tài)，比如朝鮮與韓國、大陸與臺灣。這當(dāng)然并不意味著東亞沒有進(jìn)入后冷戰(zhàn)狀態(tài)，隨著中國八十年代的改革開放以及九十年代的冷戰(zhàn)解體，社會主義與資本主義的冷戰(zhàn)對抗基本消失了，1992年中國與韓國建交本身就是后冷戰(zhàn)到來的標(biāo)志。而以“韓流”為代表的流行文化、大眾文化在中國興起也是后冷戰(zhàn)的結(jié)果。

我們現(xiàn)在把韓劇、韓國電影在中國的流行說成是“韓流”，其實在毛澤東時代流行的是朝鮮電影，比如《賣花姑娘》、《看不見的戰(zhàn)線》等。直到八十年代之交，還有一部朝鮮的電影系列片《無名英雄》在中國也很流行，對2009年熱播的諜戰(zhàn)劇《潛伏》都有影響，導(dǎo)演姜偉說《潛伏》就是向《無名英雄》致敬。朝鮮電影在中國消逝，“韓流”在中國浮現(xiàn)，這正好代表著從冷戰(zhàn)到后冷戰(zhàn)的變遷，也意味著中國從對社會主義國家的文化引進(jìn)轉(zhuǎn)向?qū)W美、日本、韓國等資本主義文化的接受。八十年代，先是港臺的流行歌曲、電視劇進(jìn)入中國，還有日本、美國的大眾文化，這些文化成為中國想象“外面的世界”最直接的經(jīng)驗。本來港臺文化受到日本文化的影響，日本文化又受到美國文化的影響，這些都是冷戰(zhàn)時期資本主義陣營的文化形態(tài)，而現(xiàn)在“韓流”作為后起之秀，取代了香港、日本流行文化在亞洲的主導(dǎo)位置，呈現(xiàn)出一種逆向流動，“韓流”影響日本流行文化，在歐美也產(chǎn)生一定影響力。

這些外來的流行文化從東南沿海登陸吹遍大江南北，一方面催生出中國本土的流行文化，另一方面也對原有的社會主義體制下的文化、文藝生產(chǎn)方式產(chǎn)生了巨大沖擊。冷戰(zhàn)時期在文化上也存在著兩種不同體制的對抗，一種是社會主義體制下的計劃經(jīng)濟形態(tài)的文化生產(chǎn)方式，一種就是資本主義體制下的以市場為核心的文化工業(yè)或文化產(chǎn)業(yè)。這樣兩種不同體制的文化有一點是相同的，就是都維系各自社會的主流意識形態(tài)。從法蘭克福學(xué)派的著作中可以看出，他們從德國逃到美國之后，發(fā)現(xiàn)美國社會的特點就是有強大的大眾文化工業(yè)，這種文化工業(yè)就像社會水泥，對資本主義大廈起到凝固、加固的作用。這與毛澤東發(fā)動“文化大革命”來維護(hù)社會主義體制有異曲同工之處，從文藝領(lǐng)域發(fā)起的意識形態(tài)斗爭也是為了保證社會主義制度永不變質(zhì)。

“韓流”說到底也是一種大眾文化的形式，比如韓國電影、電視劇、流行音樂、網(wǎng)絡(luò)游戲等都屬于大眾文化的范疇。大眾文化有這樣幾個特點：第一是商業(yè)文化，以利潤為導(dǎo)向；第二是以民營資本為主，以資本為導(dǎo)向；第三是面向主流消費群體。對于歐美國家來說，主流大眾就是中產(chǎn)階級，這一點中國是不同的，中產(chǎn)階級在中國只是少數(shù)，所以大眾文化在中國變成了少數(shù)人的文化。成熟的大眾文化往往是社會文化心理的晴雨表。大眾文化雖然不能解決社會矛盾，但成熟的大眾文化應(yīng)該會用自己的方式來觸及社會困境、想象性地解決社會矛盾。另外，大眾文化作為一種產(chǎn)業(yè)形態(tài)，之所以如此重要與后工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型有關(guān)。后工業(yè)社會是一種去工業(yè)化的、產(chǎn)業(yè)中空的社會結(jié)構(gòu)，文化產(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)等都成為后工業(yè)時代的支柱產(chǎn)業(yè)。韓國、臺灣、香港等昔日的亞洲四小龍在工業(yè)制造業(yè)轉(zhuǎn)移到大陸之后，實現(xiàn)了后工業(yè)轉(zhuǎn)型，文化產(chǎn)業(yè)也隨之成為這些國家和地區(qū)重點推動的產(chǎn)業(yè)形態(tài)。

韓國電影的崛起

在“韓流”中，韓國電影又占據(jù)著特殊的位置。韓國電影大概從上世紀(jì)九十年代末期開始崛起，至今已經(jīng)成為少有的可以在本土市場與好萊塢平分秋色的地區(qū)，而且近些年韓國電影業(yè)嘗試走向國際。2014年初，有一部韓國電影《雪國列車》，改編自法國動漫，由韓國出資、韓國導(dǎo)演、好萊塢演員共同完成。這部電影顯示了韓國電影人的制作水平，可以像好萊塢一樣完成國際化生產(chǎn)。九十年代中后期韓國電影的崛起，主要有四個原因：

第一，1997年亞洲金融危機打擊了壟斷韓國電影業(yè)的大財閥集團(tuán)（如三星、現(xiàn)代、大宇等），這種財閥資本主義也是東亞社會的特色，如日本、臺灣、香港等都是大財閥體制。隨著這些大財閥退出電影業(yè)，韓國出現(xiàn)了許多獨立制片公司，如許多成名導(dǎo)演甚至成立自己的電影公司，掌握制片和發(fā)行權(quán)；第二，政府為了增強韓國電影的產(chǎn)業(yè)化水平和國際競爭力，于1998年取消了原有的電影審查制度，開始建立類似好萊塢的電影分級制度，并于1999年成立專門的“電影振興委員會”；第三，1998年12月1日，一千多名電影人在首爾光化門大廈前的廣場上召開“譴責(zé)消滅韓國電影陰謀大會”，這就是韓國電影人的“光頭運動”，抗議“韓美貿(mào)易協(xié)定”廢除銀幕配額制度，堅持每年上映106天以上韓國電影的銀幕配額是保護(hù)韓國電影的底線；第四，帶動韓國電影起飛的是生產(chǎn)好萊塢式的本土商業(yè)大片。如1999年姜帝圭自編自導(dǎo)了韓國電影史上的第一部本土大片《生死諜變》。這部影片耗資350萬美元，最后票房總收入（包括票房、錄像帶和出口）超過3500萬美元，一舉打破1997年《泰坦尼克號》創(chuàng)下的韓國本土最高票房，觀影人數(shù)也達(dá)660萬人次。由于是韓國電影第一次打敗好萊塢，因此給韓國電影人很大的鼓勵。

韓國大片中比較突出的商業(yè)片類型有兩類：一是諜戰(zhàn)片。新世紀(jì)以來半島題材成為韓國大片的重要主題，如《生死諜變》、《太極旗飄揚》、《朋友》、《實尾島》、《歡迎來到東莫村》、《共同警備區(qū)》、《結(jié)義兄弟》、《到炮火中去》等都是獲得高額票房的影片。這些諜戰(zhàn)片中，韓朝間諜從冷戰(zhàn)時期的敵對關(guān)系變成了一種兄弟關(guān)系，呈現(xiàn)一種后冷戰(zhàn)式的民族國家內(nèi)部的和解。這種“兄弟”情誼還被用來呈現(xiàn)在韓國社會中涌動的某種反美情緒，如《歡迎來到東莫村》尾聲出現(xiàn)的韓朝聯(lián)合跟美軍作戰(zhàn)的場景，這與1998年金大中政府對朝鮮采取比較有包容性的“陽光政策”有關(guān)。第二類是災(zāi)難片。近幾年來，隨著韓國電腦特效的成熟，如災(zāi)難片《漢江怪物》、《海云臺》、《第七礦區(qū)》等影片在技術(shù)和敘事上越來越和好萊塢災(zāi)難片不相上下。

與好萊塢電影相似，韓國電影最成熟的地方也是找到了一種以中產(chǎn)階級為中心的敘述方式。我舉兩個例子，一個是2013年的《恐怖直播》。這部電影講述了一個工作失意、與妻子離婚的電視主持人意外地與漢江大橋爆炸案的恐怖分子電話連線，一場與恐怖分子的現(xiàn)場直播成為最引人關(guān)注的媒體事件。這個以為拿到獨家新聞即將升職的主持人尹榮華，在與揚言要繼續(xù)制造爆炸案的恐怖分子周旋的過程中，逐漸從不顧民眾死活的總統(tǒng)、飛揚跋扈的警察局長、只關(guān)心收視率的媒體上司的世界中清醒過來，最終認(rèn)同于這個替作為工地工人的父親索要總統(tǒng)道歉的恐怖分子。第二部是2013年底放映的《辯護(hù)人》，在網(wǎng)上有很多中國人喜歡這部片子，認(rèn)為真實反映了八十年代韓國民主化運動的歷史。這部電影根據(jù)韓國前總統(tǒng)盧武鉉的事跡改編，講述了一名律師不懼危險替被軍政府逮捕的釜山大學(xué)生辯護(hù)的故事。有意思的地方在于電影前半段敘述了這個出身底層的律師如何奮斗成中產(chǎn)階級的過程，他高中輟學(xué)，成為一名建筑工人，后來自學(xué)考取了律師資格證，又依靠自己的聰明才智賺了很多錢，過上衣食無憂的中產(chǎn)階級生活。他本來對電視上或窗外的民主化運動漠不關(guān)心，直到機緣巧合，被卷入一起大學(xué)生因傳閱進(jìn)步書籍而被捕的案件中。影片后半部分就呈現(xiàn)他是如何為這些大學(xué)生做無罪辯護(hù)的。這部電影很好萊塢化，講述小人物反抗強權(quán)、專制的故事?？墒牵捌秧n國民主化運動處理為中產(chǎn)階級與學(xué)生聯(lián)合起來對抗專制獨裁政府的故事，仿佛現(xiàn)在自由民主的韓國就是中產(chǎn)階級與青年學(xué)生一起創(chuàng)造的，從而遮蔽了工人階級在這個過程中所發(fā)揮的作用。在韓國民主化運動中，工人階級是重要的參與者，但從電影中幾乎看不到。從這里可以看出韓國電影講述故事的能力很強，很會以中產(chǎn)階級為中心來講述故事。相比之下，中國電影的敘事比較混亂，甚至這種混亂本身成為中國社會沒有價值觀的表現(xiàn)。

最近，中國與韓國簽訂了一個中韓合拍片的協(xié)議，這個協(xié)議和2003年大陸與香港簽訂的CEPA協(xié)議、2011年大陸與臺灣簽訂的ECFA協(xié)議有點像，就是中韓合拍片享受“國片待遇”，不受配額的影響。這一方面呈現(xiàn)了中國與韓國經(jīng)貿(mào)之間的緊密關(guān)系，另一方面也呈現(xiàn)出韓國也在像香港、臺灣等其他的亞洲四小龍一樣，成為中國經(jīng)濟崛起的外圍國家和地區(qū)，韓國也在臺灣化和香港化，這恐怕是中國經(jīng)濟崛起所帶來的地緣政治調(diào)整的結(jié)果。

責(zé)任編輯 吳佳燕