黃燈
摘要:文革連環(huán)畫極強(qiáng)的敘事性特征,決定了它在文藝大眾化中的地位。在文革特殊語境中,面臨文革母題表達(dá)的任務(wù),文革連環(huán)畫在“語”“圖”關(guān)系的勢力較量中,體現(xiàn)了圖像闡釋的不確定性和母題敘述的確定性中的平衡,以空間敘事形式表達(dá)線性敘事目標(biāo),構(gòu)成了“文革連環(huán)畫”內(nèi)在的矛盾和張力,從而使得“空間呈現(xiàn)中的線性敘事”構(gòu)成了其本質(zhì)特征,由此,可以窺視左翼敘事圖像本質(zhì)主義的敘事特質(zhì)。
關(guān)鍵詞:文革連環(huán)畫;空間呈現(xiàn);線性敘事;本質(zhì)主義
中圖分類號(hào):I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1003-854X(2014)08-0100-05
“文革連環(huán)畫”作為左翼圖像中敘事性極強(qiáng)的一種媒介。相對(duì)文字?jǐn)⑹碌木€性推進(jìn)和圖像敘事的空間呈現(xiàn)。體現(xiàn)了一種雙性結(jié)合的邊緣性特征,從敘事理論及實(shí)踐的角度而言,“文革連環(huán)畫”溝通了經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué),是形式敘事學(xué)和語境敘事學(xué)有機(jī)結(jié)合的典范。因此,從補(bǔ)充敘事學(xué)理論而言,“文革連環(huán)畫”具有個(gè)案價(jià)值。
一、“文革連環(huán)畫”與文藝大眾化
盡管從具體的傳播效果而言,很難斷定連環(huán)畫較之其他圖像媒介到底處于什么位置,但不難判斷的是,在文藝大眾化過程中,因?yàn)檫B環(huán)畫“是一種圖文并茂、為廣大人民群眾容易接受和通俗易懂的美術(shù)讀物”,對(duì)文化層次較低的工農(nóng)大眾,有著天然的吸引力,“文革連環(huán)畫”也不例外。連環(huán)畫的親民性由“圖像性”、“敘事性”特點(diǎn)決定,其定義更是離不開對(duì)這兩者的強(qiáng)調(diào):“連環(huán)畫是繪畫形象和文學(xué)故事相結(jié)合的一種藝術(shù)形式。由于它有故事,有情節(jié),圖文并茂,通俗易懂,所以在影響和教育群眾方面有著特殊的功能?!币虼?,在中國革命推進(jìn)的過程中,面臨群眾文化水平有限的實(shí)際情況,連環(huán)畫圖像的直觀性和附著在敘事上的故事性,對(duì)宣傳黨的方針政策、落實(shí)黨的政治任務(wù)起到了極大的推進(jìn)作用,極大地豐富了左翼圖像的實(shí)際功用,也有助于其更容易融入文藝大眾化的進(jìn)程。
從圖像的直觀性看,文革中,“顧阿桃現(xiàn)象”很能說明問題。文革時(shí)期,在創(chuàng)作主體工農(nóng)兵化的整體語境中。很多不識(shí)字的工農(nóng)大眾都能創(chuàng)作。顧阿桃是江蘇省太倉縣沙溪公社洪涇大隊(duì)的貧農(nóng)社員,是學(xué)習(xí)毛主席著作的積極分子,當(dāng)有人問她如何完成思想的轉(zhuǎn)變時(shí),由于不識(shí)字,她便請人畫了幾十幅畫作為談話提綱,在1966年9月10日和1967年7月21日的《人民日報(bào)》上,分別發(fā)表《毛主席的話照亮了我的心——學(xué)習(xí)毛主席著作積極分子顧阿桃的一份發(fā)言提綱》,和《誰反對(duì)毛主席,我們就和他拚——批判(修養(yǎng))的發(fā)言提綱》。1966年9月10日“編者的話”這樣介紹她的創(chuàng)作方式:“不久前,有些同志去訪問她,她向同志們作了一個(gè)充滿革命感情的談話,介紹自己怎樣活學(xué)活用毛主席著作,怎樣在毛主席思想指引下??朔俗运阶岳乃枷耄兂闪艘粋€(gè)一心為公、一心為革命的新型農(nóng)民。怎樣介紹呢?她不識(shí)字,就請人畫了幾十幅畫作為談話提綱。一幅畫引出她一段經(jīng)歷,一次思想變化,一條活學(xué)活用毛主席著作的體會(huì)?!币环嬕鲆欢谓?jīng)歷,諸如,在《誰反對(duì)毛主席,我們就和他拚——批判(修養(yǎng))的發(fā)言提綱》中,畫一顆槐樹,就表示《修養(yǎng)》指桑罵槐,“頂叫我伲氣憤的是,這本黑書里指著桑樹罵槐樹,惡毒攻擊我伲心中最紅最紅的紅太陽毛主席,反對(duì)我伲貧下中農(nóng)的命根子毛澤東思想”:畫一個(gè)算盤、一支筆、一個(gè)本子,就表示自己受到的剝削,“我在資本家廠里做到二十四歲,實(shí)在無法生活,想回到家種田可能會(huì)好一點(diǎn),哪里知道,出了廠門到農(nóng)村,又受地主的殘酷剝削。租地主地種,收的糧食,交租完糧還不夠。一年做到頭,汗水淌在地主田里,眼淚落在自己屋里”。顧阿桃本是一個(gè)和主流意識(shí)沒有關(guān)系、文化程度不高的農(nóng)家婦人,在文革意識(shí)形態(tài)極強(qiáng)的特殊語境中,內(nèi)在的精神世界卻發(fā)生了深刻的變化。對(duì)她而言,溝通個(gè)體精神和主流意識(shí)形態(tài)之間的媒介不是文字,而是直觀性極強(qiáng)的圖像。
既然連顧阿桃所依賴的簡筆畫圖像,都具有強(qiáng)大的敘事功能,更何況篇幅上不受限制,圖像上更具表現(xiàn)力的連環(huán)畫呢?事實(shí)也正是如此。同樣是大眾化運(yùn)動(dòng)火熱的40年代,以文字為載體的小說,連大眾化程度最好的趙樹理,其小說銷量也不可能達(dá)到供不應(yīng)求的局面,但同時(shí)期年畫的銷量“都是供不應(yīng)求”。這也許是解放初期,共產(chǎn)黨執(zhí)意要通過行政的方式,進(jìn)行年畫改革的原因。共產(chǎn)黨領(lǐng)袖顯然意識(shí)到,在推行政黨政治理念的效果上,文字媒介和圖像媒介之間存在巨大差距。同樣是文革階段,戶縣的農(nóng)民畫可以風(fēng)聲水起,涉及眾多的人,但在小說創(chuàng)作領(lǐng)域,祛除人為的干預(yù)因素,除了浩然的一枝獨(dú)秀,整個(gè)小說界確實(shí)一片凋零。換言之,在繪畫上面,工農(nóng)兵更容易被“化”,而在小說創(chuàng)作上,因?yàn)橹R(shí)素養(yǎng)要求更高,即使想“化”,也不那么容易“化”好。就算從成本的角度考慮,圖像媒介較之文字媒介,在文藝大眾化的過程中,也更容易實(shí)現(xiàn)對(duì)預(yù)期目標(biāo)的傳達(dá),這其中所面臨的基本語境相同,但導(dǎo)致的后果顯然受制于媒體的差異。說到底,圖像的直觀性較之文字的邏輯性和思辨性,在傳達(dá)黨的政治理念和任務(wù)時(shí),具有更好的效果。
從圖像的敘事性看,相對(duì)“象征性圖像”和“敘述性圖像”的分類,“文革連環(huán)畫”毫無疑問屬于“敘述性圖像”。對(duì)敘述性圖像而言,敘事性是其鮮明特征。在喧囂的圖像敘事語境中,相對(duì)文革其他圖像媒介(年畫、宣傳畫、國畫、油畫等),連環(huán)畫敘事性最強(qiáng)。連環(huán)畫之所以“連環(huán)”,意味著對(duì)因果關(guān)系的重視,而對(duì)因果關(guān)系的重視,則使得情節(jié)敘事成為可能,而情節(jié)是故事依賴的重要因素,換言之,“連環(huán)”的特點(diǎn)保證了連環(huán)畫對(duì)“故事或事件發(fā)展過程”的充分表現(xiàn)。以根據(jù)劉胡蘭真實(shí)故事改編的連環(huán)畫為例,1947年1月12日,劉胡蘭犧牲于閻錫山部下的鍘刀后,對(duì)劉胡蘭故事的敘述,立即反映在連環(huán)畫中,最早的版本《人民女英雄劉胡蘭》出現(xiàn)于1948年。此后還出版了很多版本,其中名家所作版本包括安明陽的《女英雄劉胡蘭》(新華書店1949年版),呂琳的《劉胡蘭》(新華書店1950年版),董天野的《劉胡蘭》(新美術(shù)出版社1953年版),姚有信、姚有多的《劉胡蘭小時(shí)候的故事》(少年兒童出版社1956年版)等。文革期間的版本盡管在表現(xiàn)上有點(diǎn)單一,但影響很大,主要版本如下:《劉胡蘭》創(chuàng)作小組編繪的《劉胡蘭》(上海人民出版社1971年版)、《劉胡蘭》連環(huán)畫創(chuàng)作組編繪的《劉胡蘭》(上海人民出版社1972年版)、《劉胡蘭》創(chuàng)作小組編繪的《劉胡蘭》(1976年新1版)、《女英雄劉胡蘭》連環(huán)畫創(chuàng)作組編繪的《女英雄劉胡蘭》(山西人民出版社1977年版)。由此可以看出,在“劉胡蘭英勇犧牲”的故事中,連環(huán)畫一直充當(dāng)了重要的敘述媒介,成為劉胡蘭傳播過程中的重要載體。與此吻合的是,解放后,“連環(huán)畫的進(jìn)步和發(fā)展是十分巨大的。它充分發(fā)揮了文學(xué)的故事情節(jié)和繪畫的視覺形象相結(jié)合的特殊功能。廣泛地反映了現(xiàn)實(shí)生活和革命歷史的題材,是對(duì)廣大勞動(dòng)人民和少年兒童進(jìn)行共產(chǎn)主義道德教育的生動(dòng)有力的工具”。到文革期間,連環(huán)畫更是能“廣泛地向群眾進(jìn)行階級(jí)教育、路線教育、革命傳統(tǒng)教育和國際主義教育,又能傳播文化科學(xué)知識(shí),因而深受工農(nóng)兵群眾尤其是廣大青少年的歡迎。他們說:‘小小連環(huán)畫,宣傳作用大,英雄事跡一樁樁,生動(dòng)具體形象化。車間地頭可以讀,文化不高也不怕,工農(nóng)群眾都喜愛,青少年也離不開它?!痹谶@種情況下,面對(duì)文革共同的敘事母題,連環(huán)畫毫無疑問能夠更好地承擔(dān)藝術(shù)“使命”。
從上面簡單的論述可以看出,正是“圖像的直觀性”和“敘事的直接性”決定了連環(huán)畫在文藝大眾化過程中,面對(duì)知識(shí)文化水平不高的民眾,具有獨(dú)特的優(yōu)勢。問題是,既然連環(huán)畫兼具“圖像性”和“敘事性”特征,那么,連環(huán)畫“語-圖”關(guān)系的互文性。是否蘊(yùn)含了連環(huán)畫敘事學(xué)意義上的某些新質(zhì)?在兩者的“勢力”對(duì)比中。連環(huán)畫在敘事學(xué)上,到底延伸到了怎樣的學(xué)科邊界?落實(shí)到“文革連環(huán)畫”,在特殊的語境中,面臨文革母題表達(dá)的任務(wù),連環(huán)畫又如何在圖像闡釋的不確定性和母題敘述的確定性中找到平衡點(diǎn)?
二、“語-圖”互文性背后的“勢力”較量
前面的論述曾提到。連環(huán)畫是“文字?jǐn)⑹隆焙汀皥D像敘事”結(jié)合的典型載體,說得直白點(diǎn),兩者的關(guān)系即“腳本”和“畫面”的關(guān)系。從敘事學(xué)的轉(zhuǎn)向上來說,單純的“文字?jǐn)⑹隆币蕾嚂r(shí)間的線性推進(jìn)過程,因?yàn)椤罢Z言肯定是一種順序性的連接,句子陳述的線性流動(dòng),由最具空間性的有限約束加以銜接,兩個(gè)客體(或兩個(gè)詞)根本不可能完全占據(jù)同一個(gè)位置(譬如在一個(gè)頁面上)”。小說是最典型的文體,從敘事學(xué)理論而言,自然屬于經(jīng)典敘事學(xué)范疇。而“圖像敘事”則涉及“空間轉(zhuǎn)向”,其中的敘述文體如電影、電視盡管還不能完全脫離文字?jǐn)⑹碌挠绊懀ㄅ园?、?duì)白等),但其畢竟主要依賴圖像推進(jìn)敘事,因而總體上體現(xiàn)了較為純粹的圖像敘事特征。毫無疑問,對(duì)這些在信息時(shí)代發(fā)展愈來愈快的敘事媒介進(jìn)行敘事學(xué)上的分析,已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了后經(jīng)典敘事學(xué)范疇。這樣,連環(huán)畫“文字?jǐn)⑹隆焙汀皥D像敘事”雙性結(jié)合的特點(diǎn),實(shí)際上包蘊(yùn)著“經(jīng)典敘事學(xué)”向“后經(jīng)典敘事學(xué)”轉(zhuǎn)向的微妙趨勢。既然如此,我們面臨的問題就是,連環(huán)畫在此微妙的轉(zhuǎn)變過程中,是否有著確切的敘事學(xué)意義上的學(xué)科邊界?
先梳理一下“文革連環(huán)畫”腳本和畫面的關(guān)系。60年代時(shí),學(xué)者在理解連環(huán)畫“腳本”和“畫面”關(guān)系時(shí),不但強(qiáng)調(diào)了兩者的因果關(guān)系。而且沒有驅(qū)除“生活”要素,“連環(huán)畫的主題和情節(jié),是由腳本規(guī)定下來的,畫家的創(chuàng)作要以腳本規(guī)定的主題和情節(jié)為歸依。但這決不意味著畫家可以不再到生活里去。連環(huán)畫家以腳本描寫的主題、人物、情節(jié)為指引,從生活中獲得創(chuàng)作的素材,進(jìn)而創(chuàng)作出合乎腳本需要的圖畫。就生活是創(chuàng)作的唯一的源泉來說,連環(huán)畫家同一般畫家沒有什么不同”。到文革期間,則更強(qiáng)調(diào)了“腳本”對(duì)“圖畫”的制約作用,不但當(dāng)時(shí)流行的《連環(huán)畫畫法》強(qiáng)調(diào),“腳本是連環(huán)畫的基礎(chǔ)。連環(huán)畫的主題思想、故事情節(jié)、人物關(guān)系都要在腳本中肯定下來,腳本編寫的好壞直接關(guān)系著創(chuàng)作的成敗”。就連《人民日報(bào)》上一些美術(shù)批評(píng)者也堅(jiān)信這一點(diǎn),諸如聞梅在《連環(huán)畫應(yīng)好好抓一下》一文中提出“要抓好連環(huán)畫腳本的編寫和創(chuàng)作。連環(huán)畫文字腳本是連環(huán)畫創(chuàng)作之本。一本連環(huán)畫教育意義大不大,文字腳本起著重要的作用”。由此可以看出,文革期間對(duì)腳本的重視,顯示了“文革連環(huán)畫”依賴于“腳本”之上的對(duì)文字?jǐn)⑹碌膹?qiáng)調(diào)。但連環(huán)畫腳本畢竟“不同于小說、戲劇那樣,用文字?jǐn)⑹率闱?、作詳盡細(xì)膩的‘描寫刻劃;它必須用簡練的手法,配合圖畫,說清故事,刻劃人物”,這實(shí)際上又說明了腳本敘事的局限性。很明顯,文革期間,對(duì)“腳本”和“畫面”關(guān)系的理解,總是不惜驅(qū)除生活經(jīng)驗(yàn)在創(chuàng)作中的影子,刻意凸顯“腳本”的決定作用,顯然受制于文革敘事母題的制約。
回到圖像和文字的關(guān)系。有學(xué)者曾這樣表述:“筆者贊成米歇爾把圖像與文字的關(guān)系看作是復(fù)雜的‘縫合關(guān)系?!睆?fù)雜的“縫合”,這種表述道出了“語-圖”的基本關(guān)系,對(duì)“文革連環(huán)畫”而言,“復(fù)雜”體現(xiàn)在對(duì)敘事的理解時(shí),必須回復(fù)到當(dāng)時(shí)的語境,“腳本”和“圖像”之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,并不簡單地像一般的敘事圖像,很多時(shí)候,讀者在理解“腳本”和“圖像”之間的相關(guān)性時(shí),必須依賴語境(或者說背景)這種彌合劑。以《胸懷朝陽戰(zhàn)冰雹》原著第4幅畫為例,如果只看畫面,可見一個(gè)青年正在冰雹中,牽牛艱難行進(jìn),??雌饋砹α亢艽?,也很強(qiáng)壯。從人物處境的推進(jìn)而言,怎樣將牛帶出困境,將成為推動(dòng)敘事的主要?jiǎng)恿?,但不管怎樣,畫面體現(xiàn)的是人和牛之間的搏斗。然后看腳本,“集體的耕牛決不能受損傷!就在冰雹鋪天蓋地而來的時(shí)刻,青年民兵寧可自己被打傷,在密集的冰雹中把牛牽進(jìn)了牛棚”。腳本的說明,顯然增加了對(duì)“人物精神境界”的強(qiáng)調(diào)和“無私”行為的凸顯,和文革整體語境中來自“老三篇”的“破私立公”的核心精神密切聯(lián)系了起來。在此,“腳本”增值了畫面的信息,而信息的增值恰恰來自于語境的還原、暗示。換言之,在理解此畫時(shí),如果離開了腳本對(duì)敘事的糾偏,讀者所獲得的細(xì)節(jié)差異將非常明顯。由此看來,在理解“腳本”和“畫面”相關(guān)性時(shí),如果不能回復(fù)到文革語境,畫面的敘事指向?qū)⑹艿胶艽笥绊憽1M管如此,從整體而言的“縫合”關(guān)系卻非常明顯,很多畫面的細(xì)節(jié)會(huì)超越“腳本”的局限。還是以前述圖畫為例,盡管畫面沒有提供任何與文革背景相關(guān)的細(xì)節(jié),但畫面的構(gòu)圖(“民兵”和“?!钡年P(guān)系,會(huì)使我們聯(lián)想到文革期間的相關(guān)場景)、氣息(人和動(dòng)物間的緊張氛圍,沒有鄉(xiāng)村牧歌情調(diào))可以提供更多與文革特殊語境相關(guān)的信息,從整體上有助于對(duì)文革母題的敘述,甚至其中政治象征的構(gòu)圖,以及構(gòu)圖所包含的確定性,都能很好地彌補(bǔ)“腳本”所致信息單薄的缺陷。但無論如何,“文革連環(huán)畫”盡管有著“文字?jǐn)⑹隆焙汀皥D像敘事”的雙重特點(diǎn),在界定其敘事學(xué)意義上的學(xué)科邊界時(shí),筆者還是傾向于將其作為連環(huán)畫一定歷史時(shí)期的產(chǎn)物,將其歸類到具有空間敘事特征的圖像敘事范疇。畢竟當(dāng)“文字”和“圖像”處于同一時(shí)空時(shí),“圖像”因?yàn)樘烊坏闹庇X性和視覺性,更容易進(jìn)入讀者的視野,畢竟當(dāng)直覺思維和邏輯思維面臨同一審美對(duì)象時(shí),直覺思維更容易超越邏輯思維進(jìn)行先行的思維運(yùn)動(dòng)。那么。如何理解“文革連環(huán)畫”盡管屬于圖像敘事的范疇,卻總是難以逃脫“腳本”的強(qiáng)勢制約呢?這兩者之間的“勢力”較量是否顯示了“文革連環(huán)畫”更為根本的敘事本質(zhì)?
三、空間呈現(xiàn)中的線性敘事
由上面的論述可知,從敘事目標(biāo)的宏大敘事特征而言,“文革連環(huán)畫”處于線性的經(jīng)典敘事狀況,從敘事手段的圖像推進(jìn)而言,“文革連環(huán)畫”處于空間化的后經(jīng)典敘事狀況,這樣,以空間敘事形式表達(dá)線性敘事目標(biāo),就構(gòu)成了“文革連環(huán)畫”內(nèi)在的矛盾和張力。具體說來,連環(huán)畫連續(xù)的畫面延伸使得空間敘事獲得了時(shí)間推進(jìn)的外在形式,“空間的時(shí)間化”成為可能。落實(shí)到“文革連環(huán)畫”,“空間的時(shí)間化”得以實(shí)現(xiàn)的決定因素,取決于以表現(xiàn)文革母題為本質(zhì)特征的線性敘事的推進(jìn)。換言之,“空間呈現(xiàn)中的線性敘事”構(gòu)成了“文革連環(huán)畫”的本質(zhì)特征。而“文革連環(huán)畫”之所以能夠獲得線性敘事的特質(zhì),則和國家對(duì)連環(huán)畫的改造以及文革期間的宏大敘事目標(biāo)密不可分。
連環(huán)畫盡管歷史悠久,但它作為一個(gè)獨(dú)立的畫種,出現(xiàn)的時(shí)間卻不長,“連環(huán)畫成為一個(gè)獨(dú)立的畫種,是在清末民初在印刷技術(shù)發(fā)達(dá)起來之后,石印本小說插圖,石印畫報(bào)中的新聞時(shí)事故事畫興起后,在年畫連環(huán)畫的影響下,在古代連環(huán)畫的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成的。到一九二五年才有了‘連環(huán)圖畫正名”。因?yàn)檫B環(huán)畫通俗易懂,圖文并茂,“連環(huán)畫受到群眾的喜愛,又被書商資本家看中了作為牟利的工具”。也就是說,連環(huán)畫一出現(xiàn)就具有典型的大眾讀物特征,和消費(fèi)文化聯(lián)系在一起。隨著革命實(shí)踐的發(fā)展,黨的文藝方針政策越來越傾向于和大眾化的文藝形式結(jié)合,此種情況下,連環(huán)畫終于和其他通俗文藝形式一樣,獲得了改造的機(jī)會(huì)。關(guān)于這一點(diǎn),趙家璧曾明確指出,“文學(xué)大眾化是‘左聯(lián)在1931年成立時(shí)提出的中心工作之一。連環(huán)圖畫和唱本、說書等根深蒂固地盤踞在大眾文藝生活里的舊形式,都是值得改造利用的好武器”。因此,“在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的解放區(qū)革命根據(jù)地,在黨的文藝方針指導(dǎo)下,連環(huán)畫卻已被革命美術(shù)工作者用來作為革命的宣傳工具”,并取得了實(shí)際的效果。改造的著力點(diǎn)主要立足于內(nèi)容,也即連環(huán)畫所敘之事,“我們的改造工作,更重要的是在于內(nèi)容方面的改造”,因?yàn)椤敖夥乓郧俺霭娴脑S多連環(huán)畫,大部分都含有毒素,從宣傳封建迷信一直到宣揚(yáng)美國生活方式。甚至于有宣揚(yáng)反動(dòng)派和特務(wù)活動(dòng)的連環(huán)畫,這些連環(huán)畫所給予讀者在思想上的毒害和欺騙是可想而知的”。從整個(gè)改造歷程來看,很明顯,改造的過程實(shí)際上也就是一步步收編連環(huán)畫表現(xiàn)題材的過程,是如何將其從街頭的腐朽沒落的閑畫變?yōu)椤案锩麄鞴ぞ摺钡倪^程。解放后,為了更好地推進(jìn)連環(huán)畫的改造工,作,采取了一些現(xiàn)在看來頗為行政化的手段,忽略了市場需求和出版社利益。1951年5月6日,《人民日報(bào)》在《嚴(yán)正處理舊連環(huán)圖畫問題》一文中,明確提出“各地新聞出版處對(duì)舊連環(huán)畫可根據(jù)當(dāng)?shù)氐木唧w情況,試行調(diào)換工作,把含有毒素的舊連環(huán)畫從書攤中徹底肅清”,并采取了幾條補(bǔ)救措施,“首先,改善并加強(qiáng)新連環(huán)圖畫的編繪出版,是迫切需要的。其次,改造連環(huán)圖畫書攤工作,也是重要的。再次,一切新連環(huán)圖畫應(yīng)該盡量降低售價(jià),大力開展發(fā)行”。這種目標(biāo)明確的行政化手段,取得了很好的效果,從出版數(shù)量看,“1952年全國新出版的連環(huán)畫冊約計(jì)670多種,連重版共印行2,170多萬冊,1954年新出近900種,總印數(shù)也增加到3,580多萬冊,1955年據(jù)初步統(tǒng)計(jì)總印數(shù)增加到5,250多萬冊,僅人民美術(shù)出版社和朝花美術(shù)出版社新出版的種數(shù)和冊數(shù),1955年就是1952年的三倍”。這樣,經(jīng)過十幾年的努力,“新的連環(huán)畫終于代替了那些舊的連環(huán)畫,從而占領(lǐng)了這塊思想教育的宣傳陣地。使得連環(huán)畫真正成為宣傳黨的方針政策,培養(yǎng)和提高人民的思想覺悟,增加群眾歷史、科學(xué)和斗爭的知識(shí),豐富讀者文化生活的有力工具”。連環(huán)畫的改造在文藝大眾化的號(hào)角聲中,終于在黨的文藝政策的指引下,剔除了以前“無意義”的內(nèi)容,加入到了宏大敘事的洪流中,以致到文革期間達(dá)到頂點(diǎn)??梢哉f,連環(huán)畫的改造是其獲得線性敘事的根本前提。在這個(gè)改造的過程中,《講話》是其內(nèi)在的指揮棒,“毛澤東的《講話》作為中國共產(chǎn)黨指導(dǎo)文藝的基本精神一經(jīng)確立,就沒有多少變化,變化的是歷史情境中的美術(shù)實(shí)踐和形態(tài)與《講話》精神不斷融合、逐漸完善的歷史過程”。在這個(gè)過程中,伴隨著近代以來“救亡”壓倒“啟蒙”的現(xiàn)實(shí)處境。在共產(chǎn)黨的文藝政策日漸明確以后,以創(chuàng)新為生命的藝術(shù)家也終于融匯到了時(shí)代的洪流中,甘愿以藝術(shù)的形式為時(shí)代服務(wù),為革命服務(wù),為國家的前途和新中國的建立服務(wù),一句話,為政治服務(wù),為工農(nóng)兵大眾服務(wù)終于內(nèi)化為藝術(shù)家的共同選擇,“毛澤東的《講話》所闡述的文藝觀念,無疑是支配和指引他們的美術(shù)創(chuàng)作的重要依據(jù),也是他們吸收和批判中外美術(shù)傳統(tǒng)的惟一可供參照的理論框架”。連環(huán)畫的改造過程和其他文藝形式一樣,不過是為了實(shí)現(xiàn)黨所引導(dǎo)的共同目標(biāo),主動(dòng)融入到民族國家建構(gòu)過程中敘事的大合唱中,以履行時(shí)代給它規(guī)定的重大使命,完成“美術(shù)的形象實(shí)踐與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)之間的關(guān)系”,并在“動(dòng)員民眾、抗日救國,反對(duì)帝國主義侵略,爭取民族獨(dú)立”和“歌頌和再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨在不同時(shí)期為中國革命所作出的貢獻(xiàn):為新中國的成立所經(jīng)歷的不同歷史時(shí)期的事件樹碑立傳;歌頌為新中國的成立而流血犧牲的英雄”等具體的宏大敘事主題時(shí)發(fā)出自己的聲音,并在“由低向高不斷進(jìn)化的模式”中,到達(dá)文革期間的巔峰狀態(tài)。直接將理念先行的創(chuàng)作形式發(fā)揮到了極端狀態(tài)。對(duì)文革母題的敘述,終于成為連環(huán)畫宏大敘事的最后巨型,一種本質(zhì)化、確定性、整體性的敘事理念和文革母題終于實(shí)現(xiàn)了融合,從而在線性的敘事表達(dá)中實(shí)現(xiàn)了空間的時(shí)間呈現(xiàn),顯示了“文革連環(huán)畫”的本質(zhì)特征,呈現(xiàn)了“文革連環(huán)畫”敘事過程中的最大張力,也暴露了“空間敘事的形式表達(dá)”和“線性敘事的宏大目標(biāo)”之間的矛盾。要補(bǔ)充的是,“文革連環(huán)畫”和母題的契合,顯然并不是一種偶然的現(xiàn)象,也不單純是外在政治力量作用的結(jié)果,它長期以來和政治實(shí)踐的緊密配合,“美術(shù)的形象實(shí)踐與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)”之間的密切關(guān)系,都為這一結(jié)果的產(chǎn)生奠定了基石。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),將有助于我們更客觀地評(píng)價(jià)文革美術(shù)的得失和左翼圖像的歷史價(jià)值。從整體上看,“文革連環(huán)畫”呈現(xiàn)出了一種簡單、清晰、本質(zhì)主義的線性敘事特征,恰恰是這種體現(xiàn)了時(shí)間流程的線性敘事,幫助空間形式化的“文革連環(huán)畫”實(shí)現(xiàn)了敘事目的,并反過來導(dǎo)致了“文革連環(huán)畫”在線性敘事過程中確定性、模式化畫面的出現(xiàn),導(dǎo)致了政治象征與敘事理念在畫面中的泛濫情形。endprint