吳婧雯

電影《無人區(qū)》劇照

一、西部片回眸

作為美國電影中最具有獨特性和類型特征的西部片，早在20世紀初期就出現(xiàn)了《關(guān)山飛渡》、《黃牛慘案》、《紅河》、《正午》、《原野奇?zhèn)b》、《搜索者》等思想成熟的影片，他們是美國人開發(fā)西部史詩般的神化，鏡頭常見得到地平線的原野，具有傳奇色彩的牛仔和躍馬馳騁持槍格斗的激烈場面。

這一電影的基本模式是:美國西部廣袤的荒漠地區(qū)為大環(huán)境，以英雄、美女、歹徒和冷漠的居民為基本人物，以激烈的槍戰(zhàn)與格斗以及馬車的追逐為主要畫面，以白人馬幫與象征惡勢力的印第安人的殊死戰(zhàn)斗為故事展開，善惡因果報應(yīng)作為結(jié)局。［1］

相比較而言，我國的這類影片起步較晚。可將1990年何平拍攝的《雙旗鎮(zhèn)刀客》作為開啟中國西部片新紀元。以沙漠、荒原，粗獷風(fēng)格、廣角鏡頭、黃色基調(diào)的地域文化為特色的“中國西部片”沒有沿襲美國西部片的模式，而是以視覺的黃土高原形象來展現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化底蘊的魅力。從初期對民族特色和鄉(xiāng)土氣息的西部風(fēng)土人情的展示，到后來的反思型，近期又回歸現(xiàn)實主義，西部片在我國是對整個社會文化反思、尋根文化思潮與藝術(shù)探索相結(jié)合的產(chǎn)物。

二、電影中的視覺奇觀

英國女性主義電影理論家穆爾維明確指出了電影發(fā)展中的“奇觀”(spectacle)現(xiàn)象。她寫道:“作為起點，本文提出電影怎樣反思、揭示，甚至利用社會所承認的對性的差異可作的直截了當(dāng)?shù)年U釋，也就是那種控制著形象、色情的看到方式以及奇觀的闡釋?！保?］電影視覺奇觀是指電影制作者精心選擇或構(gòu)建的借助各種技術(shù)手段延出的能夠為人們視覺感知到的具有強烈吸引力或刺激效果的影像。［3］在電影領(lǐng)域內(nèi)，“奇觀”往往被狹隘的理解為特技效果帶來的視聽沖擊，理所當(dāng)然地被認為就是那種好萊塢形式的宏大場面和單純視聽消費的影視美學(xué)。事實上，奇觀對于電影而言，遠遠不止是一個視覺效果問題，而是:

(一)奇觀在于其“非一般性”，電影中的奇觀既可能是具有奇幻的視聽場景，也包含情節(jié)故事、敘事技巧與表達意象的奇特。

(二)敘事電影具有穩(wěn)定的視覺快感模式，好萊塢大片帶來的視覺愉悅通常來自宏大場面(災(zāi)難、戰(zhàn)爭、動作大全景別的全面呈現(xiàn))、特技制作效果(科幻、魔幻等)。在回應(yīng)全球性的視覺文化浪潮的同時，中國電影創(chuàng)造了本土化的視覺景觀和快感模式，在這一過程中，中國電影暗中抵抗或改寫著的視線。

(三)20世紀末，在中國尤為突出的農(nóng)村題材電影承載著對民族現(xiàn)代化進程的深切呼喚，對民族陰影的理性反思?，F(xiàn)代文化對富有原始意味的鄉(xiāng)情民俗持久的好奇心與窺探欲產(chǎn)生了極其復(fù)雜的作用。

三、寧浩導(dǎo)演的《無人區(qū)》——另辟新徑的類型電影

寶萊塢榮譽影片《三傻大鬧寶萊塢》緊湊曲折的劇情、幽默搞笑的風(fēng)格，實質(zhì)上是以嬉鬧行為抵抗印度填鴨式的教育謬況，深受此風(fēng)格影響的是寧浩。他的影片通過明顯的地標、事件和主人公語言等交待故事發(fā)生的城市空間和社會背景。各要素相互博弈，城市本身也成為了個人欲望宣泄的載體。

以這部稍異于寧浩其它作品的《無人區(qū)》為例，試分析它的視覺奇觀。

(一)視覺效果——雅丹地貌魔幻奇觀的縮影

耄耋下虛掩的動物瑰寶，是無法用金錢等量的。通過對蘊含道德與價值觀的視覺符號的反復(fù)運用，空間造型加以強調(diào)，在與畫面形成沖突、對比的前提下實現(xiàn)對畫面中人物行為的道德評判和理性引導(dǎo)。

(二)故事情節(jié)——敘事結(jié)構(gòu)上的撲朔迷離

影片講述的是著名大律師潘肖(徐崢飾)贏了一場艱難的訴訟，離開城市初涉戈壁灘，駕車飛馳在西部公路上。一個神秘人擋住他的去路，沒有猶豫地一轟油門開了過去。百里荒漠中央唯一的加油站里，善良的女孩在等待他;六百里之內(nèi)唯一的公路上，兩股兇神惡煞在追擊他。自作聰明鉆了法律空子的大律師潘肖酒駕、撞人逃逸、殺人未遂、誘拐婦女，步步逼近向刑法的宣戰(zhàn)，最后竟自吞噬惡果。

(三)主題含義—欲望的自我膨脹

寧浩的這部《無人區(qū)》可視作是各元素平衡、內(nèi)同與可感形式相互作用而形成的一個整體，無論是從錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系架構(gòu)的故事內(nèi)容，物欲主義的膨脹無所不在?！稛o人區(qū)》這部影片可以清晰地看到以下流程:

1．影片中始終貫穿著人物面對物質(zhì)誘惑的瘋狂行徑。在物質(zhì)欲望籠罩下，中、上階層對底層無情掠奪擠壓，底層小人物之間拼死爭奪，都在影片中一一呈現(xiàn)。

2．底層人物身處在社會金字塔的最底部，占有十分少量的經(jīng)濟資源和話語權(quán)，這就在客觀上導(dǎo)致他們想要生存就必須盡可能多地去爭取和占據(jù)有限的資源。

3．通過善惡對壘和善惡有報的敘事模式對人物欲望動機和暴力行為做出道德的評判，從而達成與觀眾之間的道德共識。影片中的物欲敘事，歸根到底是一種審思物欲的話語敘事。

上述類型影片是以19世紀30年代美國以暴力和對大蕭條時代的自由主義抱有悲觀態(tài)度的偵探故事。法國解放時期，批評理論在討論影片改編哈邁特的原著時，出現(xiàn)“黑色”這個詞，很長時間內(nèi)作為偵探一類影片的代詞。［4］在世界紛紛效仿的好萊塢模式中，只有西部片算是美國的“土特產(chǎn)”，廣袤的西部原野孕育了無數(shù)的傳奇故事。

結(jié)語

當(dāng)代電影的奇觀化轉(zhuǎn)向，具有鮮明的時代與風(fēng)格特征。廣闊無際的戈壁灘，是需要耐得住寂寞。寸草不生的流放地，回歸原始的欲望、掠奪、占用、獵殺，時間軸不覺倒退幾個世紀，邁步來到五大湖南部的印第安納州。成片的沙地夜深人靜時奏出陰森恐怖的聲響，沒有那時初來炸到的興奮與驚奇，滿是疲憊與失落，還有些許不安。無常鬼是在召喚他們的孤魂野鬼，他們的歸宿不是在這片無人區(qū)。

［1］方超．電影視覺奇觀美學(xué)意義探析［D］．濟南:山東大學(xué)，2011．

［2］張紅軍．電影與新方法［C］．北京:中國廣播電視出版社，1992:206．

［3］(美)斯坦利·所羅門．電影的觀念［M］．北京:中國電影出版社，1983:99．

［4］(法)雅克·奧蒙，米歇爾·瑪利．電影理論與批評詞典［M］．崔君衍，胡玉龍，譯．上海:上海人民出版社，2011:231．