陳林

（云南大學(xué)人文學(xué)院）

海子抒情短詩兩種

陳林

（云南大學(xué)人文學(xué)院）

研究界習(xí)慣把海子的抒情短詩當(dāng)做一個無差別的整體籠統(tǒng)地去談。事實上，它們內(nèi)部有非常明顯的差異。大多時候，海子在形而上的幻想中，寫下一種“隱喻型”的詩歌；而當(dāng)他從幻想的國度轉(zhuǎn)向俗世生活，則寫下一種“直白型”的詩歌。只有同時看到海子詩歌的這兩個維度，才能更全面、準確地理解和把握其人其詩。

海子 抒情短詩 隱喻型 直白型

海子早已成為一個象征符號，“詩人之死”被一些人視為終結(jié)一個時代和開啟另一個時代的標(biāo)志。海子生前可謂名不見經(jīng)傳，僅公開發(fā)表幾十篇詩作，并沒有引起人們太多的關(guān)注。但海子死后，無論是在研究界還是創(chuàng)作界，其人其詩都引起高度的關(guān)注。在他死后的幾年里，一大批追隨者圍繞著土地、麥子等海子的核心意象進行創(chuàng)作，以至于詩人伊莎寫詩諷刺那些海迷們，稱他們是“城市中最偉大的懶漢/做了詩歌最光榮的農(nóng)夫”（伊莎，《餓死詩人》）。評論文章也不絕如縷，1999年，海子十周年祭，第一部海子評論文集《不死的海子》出版。在諸多批評研究中，不少以其抒情短詩為對象。研究雖多，但多做整體觀，而少就其差異性做出辨析、研究。本文基于海子詩歌的內(nèi)在差異性，將其界分為隱喻型和直白型兩種。

一、隱喻型

詩歌不是對世界的摹仿，其評判標(biāo)準也不取決于描述世界與現(xiàn)實世界相似度的高低。詩是對隱喻的解構(gòu)和建構(gòu)。就廣義的隱喻來說，沒有隱喻就沒有詩，隱喻的死亡即詩的死亡。時間是隱喻的殺手，當(dāng)隱喻在時間中積淀為一種習(xí)以為常的表述方式時，也就宣告了隱喻的死亡。此時，便需要詩人以其摧枯拉朽的創(chuàng)造力去結(jié)束蒼白陳腐的隱喻，而重新創(chuàng)造出有生命活力的隱喻。當(dāng)然，這其中也有所不同，有的時候破壞本身就是一種建構(gòu),有的時候則在破壞之后必須重建。正是在不斷的破壞和重建中，詩歌才得以永生。

海子大部分抒情短詩是隱喻型的。在這類詩中，語言是其安身立命的核心場所。關(guān)于語言、世界、詩歌，海子在組詩《給母親》之五《語言和井》中寫道：

語言的本身

像母親

總有話說，在河畔

在經(jīng)驗之河的兩岸

在現(xiàn)象之河的兩岸

花朵像柔美的妻子

傾聽的耳朵和詩歌

長滿一地

傾聽受難的水

水落在遠方

這是一首“元詩”，也是一首用隱喻寫成的詩，它生動地展現(xiàn)了一首詩的產(chǎn)生過程。詩歌由之展開的場域——“語言”，被推到首要位置。在詩歌中，語言是什么？它不再是思想的附庸、交流的工具，也不是由人所發(fā)起、操持和支配的對象，海子親切地把它比作“母親”。這個比喻打破了將“母親”和“語言”做縱向組合的慣常做法，而將其做一個橫的轉(zhuǎn)換。接下來，“總有話說”的，既是母親，也是語言。語言的言說像母親的言說一樣，有巨大的繁殖力和親和力。詩句提示我們，與那種冰冷的邏輯語言相比，詩性的語言更為原始。在詩歌創(chuàng)作中，語言以“話說我”而不是“我說話”的方式出場。在話語的繁衍、生成中，世界如其所是地展開，而詩人的主體則退居為一個聆聽者。

在語言到來之前，詩人自身的生命及其接觸的外在物，都是一種“自行鎖閉者”，它們處于一種“自不相識”的被遮蔽狀態(tài)。但這種遮蔽“并非單一的、僵固的遮蓋，而是自身展開到其質(zhì)樸方式和形態(tài)的無限豐富性之中”。[1]它是尚未開顯的黑暗之地，又蘊含著無限的豐富性和復(fù)雜性。它不能自明，但能以其原始力量去召喚語言和表達。在長期的召喚中，語言以一種潛在的磨礪狀態(tài)蓄勢待發(fā)。這種磨礪分秒不停，甚至在詩人的睡夢中也進行著。久而久之，語言突然破口而出，而詩人并不自覺。存在在此得以顯現(xiàn)，詩人以此得以確證自我，物也在此刻成其為物。此時，正如?？滤f：“語言不再是自然，但語言也不是一個神秘的工具。還不如說，語言是那個拯救自身并最終開始傾聽真正言語的世界的構(gòu)型。”[2]所以，在“話說我”中，物在世界中復(fù)活，天、地、人、神在語言（詩）中四而合一。詩、語言和世界得到原初的認同和回歸。“我說話”則不然，這只是詩人在使喚話語的時候，而并不是詩人處于最佳狀態(tài)的時候。在這種情況下，詩人通常以其主體的強力對自足的語言和世界進行褫奪。

“在河畔/在經(jīng)驗之河的兩岸/在現(xiàn)象之河的兩岸/花朵像柔美的妻子/傾聽的耳朵和詩歌/長滿一地/傾聽受難的水?！焙髢删涞恼ＵZ序應(yīng)該是：“花朵像柔美的妻子/長滿一地/傾聽的耳朵和詩歌/傾聽受難的水?！边@里，明喻和暗喻交叉使用，可見物和不可見物同臺演出。詩人在把妻子和花朵互喻的同時，也用妻子和花朵共同喻指語言。詩句中的身體修辭，回應(yīng)了“總有話說”一句。語言像“長滿一地”的“花朵”和“妻子”，美麗而富有生命力和繁殖力，語言又像傾聽的耳朵，傾聽構(gòu)成了語言的一個功能結(jié)構(gòu)。

“經(jīng)驗”和“現(xiàn)象”是能直觀到的雜多表象，它們在時間之“河”中流動、變異、重組。此時，世界暗流涌動，混沌不開，心靈模糊不清，萬物以一種無序的方式在黑暗無名的世界里游走。值得注意的是，“水”在海子的詩中經(jīng)常指人的欲望或生命本體。在他看來，死亡和欲望都是人類苦難的根源，所以“水”是“受難的水”。海子是否受叔本華思想的影響不得而知，不過這里的確讓人想到叔本華的悲觀哲學(xué)。

最后一句顯得突兀，水怎么突然就“落在遠方”了呢？海子的詩中，一直存在著相對的兩極，一極是大地、麥子、糧倉等形而下的事物，另一極是太陽、詩歌等形而上的事物。這種兩極界分在《夜色》一詩中有直接表述：“在夜色中/我有三次受難：流浪、愛情、生存/我有三種幸福：詩歌、王位、太陽?！碑?dāng)然，這兩極并非涇渭分明，即使在形而下的事物中，詩人也賦予其神啟的力量，而在形而上的事物中，也經(jīng)?？梢孕岬侥嗤恋臍庀?。 “水落在遠方”一句在整首詩中造成一個巨大的跳躍，它讓“經(jīng)驗”、“現(xiàn)象”等形而下的直觀表象一躍而入“遠方”這一形而上的冥想空間?！八湓谶h方”，是冥暗中的事物經(jīng)由語言的照亮化身為詩，繼而從“經(jīng)驗之河”、“現(xiàn)象之河”的暗流中躍身而出，于是事物獲救，詩人獲救。

在海子的抒情短詩中，大部分是這類隱喻型的。像 《亞洲銅》、《讓我把腳丫在黃昏中一位木匠的工具箱上》等詩作都有非常強的文化隱喻色彩?？梢哉f，如果不能破解海子的隱喻系統(tǒng)，就不能切入到他的作品世界。海子是一個詩歌的理想主義者，同時也是一個詩歌的野心家。他要像但丁、莎士比亞、歌德那樣成為詩歌之王，成為詩歌界的太陽。他有自己非常明確的詩學(xué)追求。他說：“偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片段流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動?！保ā对妼W(xué)：一份提綱》）他有寫下大詩（史詩）的宏偉目標(biāo)，然而這條路畢竟太寂寞、太荒涼。詩在遠方，然而“遠方除了遙遠一無所有”。詩人對遠方有太復(fù)雜的感情。那里仿佛有神的召喚，這種召喚讓他像一個義無反顧的勇士一樣，披荊斬棘在所不辭，甚至甘愿以生命和血的代價去奔赴遠方的詩歌盛宴。然而，這位詩歌的夸父步履過于沉重，他的血液里鹽分太高，他要勘測的存在之洞穴太奇崛，他會乏力，需要歇下來飲江河湖海之水。在休憩的片刻，海子寫下了另一類抒情短詩，即直白型的詩歌。

二、直白型

海子的直白型詩歌，是對語詞的解放，也是對他自己的解放。在這類詩歌中，語詞單刀直入、直抵存在。它脫去了沉重的負擔(dān)，變得如野花一樣純潔美麗。詩人暫時 “把遠方的遠歸還草原”（海子：《九月》），回到此時此地、可觀可感之在。《日記》是這類詩的代表：

姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩

姐姐，我今夜只有戈壁

草原盡頭我兩手空空

悲痛時握不住一顆淚滴

姐姐，今夜我在德令哈

這是雨水中一座荒涼的城

除了那些路過的和居住的

德令哈……今夜

這是唯一的，最后的，抒情。

這是唯一的，最后的，草原。

我把石頭還給石頭

讓勝利的勝利

今夜青稞只屬于她自己

一切都在生長

今夜我只有美麗的戈壁 空空

姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你

這就是海子的另外一面，另一種心境，另一種表達路徑。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)“草原盡頭我兩手空空/悲痛時握不住一顆淚滴”時，他將所有宏大的詩學(xué)理想拋諸腦后。他要“把石頭還給石頭”，讓“青稞只屬于她自己”。詩人在做一種類似于現(xiàn)象學(xué)的還原，“回到事物本身”即是這類詩歌的旨歸。此時，他不再“生活在別處”：“今夜我只有美麗的戈壁 空空/姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你?！边@一類詩歌在海子的抒情短詩中不算太多，但確實為他的詩歌增添了一道別樣的風(fēng)景。人們研究海子時，大多注意到的是他的隱喻型詩歌，以為那個在形而上的幻想迷宮里居住的就是海子的全部，而忽視了直白型詩歌背后的那個海子。

為人熟知的《面朝大海，春暖花開》也屬于直白型。關(guān)于這首詩，主要存在著兩種截然相反的看法。一種認為此詩積極樂觀，表現(xiàn)出對安逸平凡的生活的向往。另一種認為此詩悲觀絕望，甚至把這首詩和詩人之死聯(lián)系在一起，把它解讀為一首絕命詩。其實，只要把此詩放在海子的整個詩歌創(chuàng)作背景中來解讀，就不會產(chǎn)生這兩種分歧。《面朝大海，春暖花開》屬于直白型的一類，它是詩人長途跋涉中的小憩，是義無反顧中的遲疑，是換一種方式同語詞交流。事實上，海子的感情是非常復(fù)雜的，在他那里經(jīng)常能聽到幾種不同的聲音，它們互相摻合在一起，打成一片，甚至于連他自己都不能聽清到底哪個是他自己最真實的聲音，或者說打成一片本身才是他自己。這種生命內(nèi)部的眾聲喧嘩在《春天，十個海子》中得到集中體現(xiàn)?！按禾?，十個海子全部復(fù)活/在光明的景色中/嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子?！边@種內(nèi)部的分裂、互相敵意，在海子的大量詩作中都存在。不過有的時候“十個海子”在論辯、爭斗中稍占上風(fēng)，于是寫出《日記》、《面朝大海，春暖花開》這樣的直白型作品，有時候那個“野蠻而悲傷的海子”占上風(fēng)，則寫下另外一類與他詩學(xué)理想更加吻合的隱喻型的詩歌。

三、結(jié)語

將海子的抒情短詩分為隱喻型和直白型兩種，不是說它們是完全對立的，除了互相區(qū)別之外，它們還有一種互補的關(guān)系，唯此才能更全面地理解海子。無論是隱喻型還是直白型，它們都是詩人創(chuàng)造性的產(chǎn)物，是意象和詠唱結(jié)婚后產(chǎn)下的寧馨兒。海子在1986年8月的《日記》中寫道：“中國當(dāng)前的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言，我覺得，當(dāng)前中國現(xiàn)代詩歌對意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語言要求?！彼员仨氉⒅卣Z言自身。但是，“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節(jié)拍和歌唱性差不多已經(jīng)死去了。死尸是不能出土的，問題在于墳?zāi)股系幕ㄖ颓嗖?。新的美學(xué)和新語言新詩的誕生不僅取決于感性的再造，還取決于意象和詠唱的合一”。[3]“意象和詠唱的合一”這一詩學(xué)主張在海子那里得到實踐，它一方面自然增加了海子作品的“歌”性；另一方面，也使海子的詩歌沒有陷入對朦朧詩矯枉過正的迷途之中，“意象”這一個傳統(tǒng)的美學(xué)范疇，在海子那兒被重新激活。

海子說：“從荷爾德林我懂得，詩歌是一場烈火，而不是修辭練習(xí)?！盵4]對很多詩人而言，詩歌不過是一個修辭的操練場。而在海子那里，詩歌確乎是一場烈火，這場烈火以生命為燃料，由語詞點燃。面對詩歌的火葬場，海子也有遲疑、駐足不前的時候，那時他便從火海中抽身退出，寫出一批清新純潔的直白型詩歌。然而，他既是一只詩國的飛蛾，又怎能抗拒那場致命的烈火？

[1]海德格爾.藝術(shù)作品的本源[A]//林中路[C].孫周興,譯.上海:上海譯文出版社,2004:33.

[2]?？?詞與物:人文科學(xué)考古學(xué)[M].莫偉民,譯.上海:上海三聯(lián)書店,2002:50.

[3]海子.日記[A]//西川.海子詩全編[C].上海:上海三聯(lián)書店, 1997:880.

[4]海子.我熱愛的詩人——荷爾德林[A]//西川.海子詩全編[C].上海:上海三聯(lián)書店,1997:914.