趙冰菁

（安徽大學藝術(shù)學院）

從黃梅戲《貴婦還鄉(xiāng)》談當代戲曲路徑的拓展

趙冰菁

（安徽大學藝術(shù)學院）

黃梅戲《貴婦還鄉(xiāng)》改編自瑞士著名劇作家迪倫馬特的同名作品，是以吳瓊為首的黃梅戲表演藝術(shù)家群體傾力創(chuàng)演的一部具有音樂劇色彩的當代黃梅戲。該劇大膽地走出了一條將西方的音樂劇與中國本土黃梅戲相結(jié)合的路徑，從編劇到音樂，從導演到編舞，從舞美到服裝的各個環(huán)節(jié)都進行了革新，同時也從當代戲曲的身份認同與價值取向等方面彰顯了拓展的意義。

黃梅戲 身份認同 價值取向 拓展

黃梅戲《貴婦還鄉(xiāng)》是以吳瓊為首的黃梅戲表演藝術(shù)家群體傾力創(chuàng)演的一部具有音樂劇色彩的當代黃梅戲。這是將傳統(tǒng)藝術(shù)黃梅戲與西方音樂劇相結(jié)合的一次大膽嘗試，劇中既保留了西方作品的靈魂，也繼承黃梅戲這一傳統(tǒng)劇種詮釋人物感情的優(yōu)勢。《貴婦還鄉(xiāng)》是一個關(guān)于金錢與復(fù)仇的荒誕故事。劇中17歲的主人公克萊爾與初戀情人伊爾相愛?？巳R爾懷孕后，伊爾為了獲得幾百馬克拋棄了克萊爾，并在法庭上找假證人誣陷克萊爾。克萊爾離開了小城鎮(zhèn)。35年后克萊爾重新回到家鄉(xiāng)。她開出十億美元要伊爾的命，故事由此展開。這部戲用極其荒誕、幽默的方式表現(xiàn)了一個殘酷、悲慘的故事，它貼近生活，卻又充滿戲劇性。為了使《貴婦還鄉(xiāng)》更本土化，該劇在編劇上避免了原作中晦澀深奧的語言，用更加本土化的對白來詮釋劇情，還增加了爵士舞、現(xiàn)代舞、踢踏、說唱等多種表演手段，從而展現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的當代發(fā)展路徑。

一、傳統(tǒng)黃梅戲的身份認同

傳統(tǒng)戲曲的身份認同就是由地方性音樂風格和區(qū)域性觀眾群體所體現(xiàn)的，是劇種程式的凝固化，這種凝固來自于劇種音樂表演長期的歷史積淀、視聽體驗的長期潤化和區(qū)域觀眾群的歷史認同。傳統(tǒng)黃梅戲的身份認同就表現(xiàn)在皖西南乃至整個安徽的音樂風格和安徽觀眾群體的審美觀念里。傳統(tǒng)黃梅戲的身份認同也經(jīng)歷了一段坎坷的歷程。

黃梅戲樂中有歌，歌中有舞，其藝術(shù)表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)為唱詞、唱腔、伴奏和舞蹈四個方面。其中唱詞表現(xiàn)形式主要有四種：獨唱、旁唱、對唱和幫唱。獨唱（相當于“獨白”）在我國古代戲曲中，一向占有特殊的重要地位。由于這種唱的形式最適宜于抒發(fā)個人內(nèi)心情感，所以在黃梅戲本戲中，往往發(fā)展為大段詠嘆式的唱詞，或抒情，或敘事，或敘事抒情兼而有之；并在唱腔上常形成一本戲中最精彩的感人部分。旁唱則是相當于“旁白”的一種特殊語言形式，不同的是產(chǎn)生在兩人或兩人以上場合，彼此心事都不能或不便告訴對方，這樣往往便出現(xiàn)了旁唱這種表達秘密心事的旁若無人的特殊藝術(shù)手段。幫唱又稱“幫腔”，是種比較原始的民間歌唱方法。黃梅戲早期因受燈會和高腔的影響，沒有胡琴伴奏，均是以鑼鼓為節(jié)，一唱眾和，后來便逐步為幕后合唱所取代。黃梅戲的唱詞往往對仗工整，韻律一致，每一句唱起來既悅耳動聽，又有著豐富的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。

皖南優(yōu)美的唱腔音樂是黃梅戲區(qū)別于其他劇種的重要標志。近年來黃梅戲唱腔經(jīng)過不斷發(fā)展，在保持主旋律、切口等傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上不斷吸納并融合現(xiàn)代音樂的元素，成就了許多的經(jīng)典唱段。主腔是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中最具戲劇性表現(xiàn)力的一個腔系。它包括上句接下句、下句接上句等，其諸腔體的上下句不僅體現(xiàn)著動與靜的對比,而且不同的下句性質(zhì)的腔句之間還形成不同的穩(wěn)定度。平詞是主腔中最主要的腔體，為一板三眼，節(jié)奏勻稱平和。它可以起腔切板，獨立構(gòu)成或長或短的唱段，還常常作為其他腔體結(jié)束時的歸宿。三腔綜合了曲牌體和板腔體的因素，具抒情性和敘事性的表現(xiàn)色彩。其中彩腔擅長表達興高采烈的喜慶之情，為喜氣洋洋的唱腔；仙腔的女腔呈亮麗抒情性，男腔呈舒展灑脫的氣度，具有性格變奏的特性，為飄飄灑灑的唱腔；陰司主要表現(xiàn)沉郁的感情色彩，是黃梅戲中拖腔最充足的腔體，為悲悲切切的唱腔。花腔是民歌式的曲牌聯(lián)綴體，憑借著調(diào)式色彩的明朗化、表達情意的質(zhì)樸化、節(jié)奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結(jié)構(gòu)的襯詞化等特點，花腔在黃梅戲藝術(shù)尤其是大戲中雖占地不多，但地位和作用卻是其他腔體無可替代的。

黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”?？谷諔?zhàn)爭時期，曾嘗試用京胡托腔；后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，并逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現(xiàn)力。建國后，又陸續(xù)吸收京劇技藝，編創(chuàng)了一些新鑼點，以適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要。起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰(zhàn)爭前后因與徽調(diào)、京戲同臺演出，才吸收了京劇

中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。

隨著黃梅戲藝術(shù)的長足發(fā)展，黃梅戲舞臺美術(shù)設(shè)計也同時不斷吸取各種藝術(shù)形式。從早期的“草臺”到有固定的演出舞臺美術(shù)形式，到當代多種藝術(shù)形式的綜合，黃梅戲舞臺美術(shù)經(jīng)歷了種種的發(fā)展與變革。早期的黃梅戲舞臺十分簡陋，還談不上什么舞臺美術(shù)。一直到辛亥革命后，黃梅戲出現(xiàn)職業(yè)化演出時，才開始逐漸形成真正意義上的舞臺美術(shù)。新中國成立后，在黨和政府的大力扶持下，黃梅戲有了較為迅速的發(fā)展，舞臺美術(shù)也隨之得到發(fā)展，出現(xiàn)了較為完整的舞臺美術(shù)體系。當代，隨著各種藝術(shù)門類的不斷發(fā)展和現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的革新，黃梅戲的舞臺美術(shù)也在不斷發(fā)展，其藝術(shù)表現(xiàn)形式與舞臺美術(shù)觀念也走向多樣化和多元化。

盡管中國戲曲和西方音樂劇都擁有戲劇的共性特征，但在身份認同上還有別于西方音樂劇。中國戲曲起源于民間滑稽戲、民間歌舞等藝術(shù)，有著悠久的歷史，而西方音樂劇僅僅經(jīng)歷了400多年的發(fā)展歷程，對于我國它還是“舶來品”。從創(chuàng)演方式上來說，中國戲曲是群體創(chuàng)演，甚至是通過大范圍的各層群體傳承傳播而不斷再創(chuàng)演，而西方音樂劇是特定作曲的，專曲專用的，不可胡亂借用。也就是說，中國戲曲與西方音樂劇還是有著身份上的差異的。因此，在黃梅戲的創(chuàng)演過程中，必須珍視黃梅戲身份的群眾認同。近些年來看，國內(nèi)上演的音樂劇依然屈指可數(shù)，音樂劇是需要一定的西方文化積淀和藝術(shù)修養(yǎng)才能消化得了，所以在中國的市場前景不被看好。但是如果其中的精華元素被中國傳統(tǒng)戲曲借鑒吸收（如《貴婦還鄉(xiāng)》黃梅音樂?。?，就會以鮮亮的身姿重塑了傳統(tǒng)戲曲的身份，這也是現(xiàn)代化觀眾群體所期待的。

通過縱向梳理黃梅戲的發(fā)展歷程，可以看到黃梅戲的漸變成長過程，但它的身份沒有變，依然是中國戲曲，盡管順著戲劇的規(guī)約有一些新的嘗試，但也是順應(yīng)觀眾的前期心理積淀的，并沒有全面“現(xiàn)代化”，更沒有更改其文化品格。

二、當代黃梅戲的價值取向

中國戲曲是中國特有的綜合藝術(shù)，集音樂、文學、舞蹈等藝術(shù)于一身，以歌唱為主的民間戲劇形式。鑒于中國歌劇、舞劇的長足進步，當下相當量的中國戲曲作品借鑒了歌劇和音樂劇的表現(xiàn)方式，同時又維護了我國傳統(tǒng)戲曲之精華，并在舞美、唱腔和劇情題材上維護了中國民眾的審美基礎(chǔ)。

時過境遷，當下國內(nèi)民眾的生產(chǎn)生活方式在悄然轉(zhuǎn)型，那么民眾的文化娛樂也表現(xiàn)出了多元化的審美需求，當代黃梅戲的價值取向日趨多元化也是情理之中。傳統(tǒng)黃梅戲很難適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美觀念，在原來的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，容納現(xiàn)代時尚元素更是未嘗不可，并大膽地移植了國外戲劇題材，如黃梅戲《貴婦還鄉(xiāng)》，該劇在傳統(tǒng)唱腔中吸納了很多的流行音樂元素。同時，傳統(tǒng)唱法本身也有了新的體現(xiàn)（如聲音的位置、氣息）。說明當代黃梅戲在價值取向上注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的接通，《貴婦還鄉(xiāng)》劇中相當多的曲目是在傳統(tǒng)戲曲基礎(chǔ)上所做的改編和和二度創(chuàng)作。

在黃梅戲《貴婦還鄉(xiāng)》中，其唱腔音樂中的曲體、調(diào)式、音域與調(diào)高、旋法、伴唱與合唱以及描寫音樂中均融入了新的元素，并且吸收了眾多姊妹藝術(shù)以及其他音樂藝術(shù)的音樂因素和創(chuàng)作手法。例如，在改編方面，劇中吳瓊飾演的女主角演唱了一段“忘不了”，這段音樂優(yōu)美動人，雖然以前是一段流行音樂，但是通過改變創(chuàng)新后加入了歌劇的演唱技巧，音域跨度有所增加，再加上演唱者投入感情的演唱，更是讓人身臨其境地感受到主人公的感情變化。而且在舞美方面也有所突破，在黃梅戲原來寫意的基礎(chǔ)上也借鑒了西方的寫實特點，用了很多道具和服裝，這在以前的黃梅戲演出中較少見到。傳統(tǒng)黃梅戲演出服裝比較傳統(tǒng)，實景不多，基本上是靠演員虛擬表演出來的，但在這部黃梅音樂劇中，舞臺大量使用寫實，使用了很多道具。例如伊爾和女主人公再次約會時，一大片樹林幾乎布滿了整個舞臺，這在傳統(tǒng)黃梅戲中是不常見的。在伴奏方面也吸取了西方的音樂表現(xiàn)手法，用一些交響樂使整個音樂劇氣勢宏大了起來。當然，在男女主人公唱黃梅戲和京劇的部分還是運用了傳統(tǒng)的京胡、大鼓等樂器。這既是一種創(chuàng)新，也是對傳統(tǒng)的繼承。

近十幾年來，我國的黃梅戲進行了很大的革新，在繼承傳統(tǒng)戲曲風格的基礎(chǔ)上彰顯了新時代色彩。傳統(tǒng)黃梅戲重視唱功，創(chuàng)新后的黃梅戲汲取了京劇唱腔、現(xiàn)代音樂、踢踏舞、爵士舞等多元美學觀念?！顿F婦還鄉(xiāng)》就帶有濃厚的音樂劇色彩，加入了流行風格的說唱，并使用了很多話劇式的肢體語言，這也是傳統(tǒng)戲曲路徑拓展之體現(xiàn)。

當代黃梅戲在主題思想上繼續(xù)演繹傳統(tǒng)戲曲的悲劇與喜劇兩條主脈。對人文精神與社會現(xiàn)實的表達與宣揚表現(xiàn)出了更強的張力。傳統(tǒng)黃梅戲擅長描寫兒女情長等愛情故事，注重抒發(fā)個人感情，如《孔雀東南飛》、《女駙馬》等?！顿F婦還鄉(xiāng)》是一部批判現(xiàn)實主義的悲劇，整部戲通過音樂和舞蹈表達人物的情感、故事發(fā)展和戲劇沖突。關(guān)注社會底層，宣揚人類精神，通過音樂劇不拘一格的形式來倡導一種人類的共同話題：對愛情與正義的謳歌，對人性真虛、美丑的直接表達。關(guān)注人文精神，注重深刻思想的刻畫，多元價值取向是當代黃梅戲民族化道路的體現(xiàn)，具有民族性與思想性的作品不僅國人所需，也是世界觀眾群體的期望。

三、當代戲曲路徑的拓展意義

受西方音樂文化的影響，中國戲曲在維護自身優(yōu)良傳統(tǒng)的同時，不斷借鑒吸取了音樂劇和歌劇的表達方式，這是中國戲曲藝術(shù)機體新陳代謝的表現(xiàn)，也是中國戲曲表演藝術(shù)家群體自覺自省的一種體現(xiàn)，更是中國戲曲藝術(shù)歷史變遷、與時俱進的一種必然。

音樂劇作為西方的傳統(tǒng)文化之一已經(jīng)經(jīng)歷了四百多年的發(fā)展，但我國戲曲則經(jīng)歷了一千五百年的歷史，廣泛的群眾基礎(chǔ)和廣闊的傳播范圍是國外戲劇無法相比的。伴隨著中國民眾的文化審美需求的進一步更易，中國戲曲有機體并沒有獨善其身，在后來的發(fā)展進程中逐漸表現(xiàn)出了開放的世界音樂文化視野。一方面不斷吸取借鑒西方歌劇、音樂劇的表現(xiàn)形式；另一方面，在語言、音樂和結(jié)構(gòu)等方面則繼承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)自身的優(yōu)良傳統(tǒng)，戲曲音樂唱腔風格、表演程式性得到了維護，這在一定程度上既穩(wěn)定又擴展了中國戲曲的觀眾群?？梢姡敶鷳蚯窂降耐卣箘荼鼐哂袆潟r代意義。如果當代戲曲能夠融入較多當代世界各國的文化元素，就會擴大當代戲曲的受眾面，《貴婦還鄉(xiāng)》就體現(xiàn)了這樣一種中國傳統(tǒng)戲曲與國外文化元素相結(jié)合的全新探索模式。

西方音樂劇和中國戲曲都是對于人民生活的反映，即“以歌舞形式演故事”。西方古典歌劇無論在內(nèi)容上還是表現(xiàn)形式上都給了現(xiàn)代音樂劇以靈感與借鑒，甚至可以說現(xiàn)代音樂劇就是古典歌劇的繼承者，尤其在音樂劇的發(fā)展早期表現(xiàn)得較為明顯。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等于一爐，富于幽默情趣和喜劇色彩。而戲曲則是中國的傳統(tǒng)文化，有很深的文化底蘊，黃梅戲在歷史流變進程中不斷與時俱進，積極吸納現(xiàn)代時尚元素，推陳出新。當代戲曲在繼承傳統(tǒng)的戲曲同時也在唱腔設(shè)計、樂隊伴奏、表演裝扮和舞美燈光等方面進行了大膽的改進，并且更加重視戲劇文學的傳統(tǒng)，突出劇場情節(jié)藝術(shù)的特征。如現(xiàn)代川劇（如《變臉》、《巴山秀才》等）、現(xiàn)代豫?。ㄈ纭冻逃⒕裙隆返龋┖同F(xiàn)代昆曲（如《班昭》和青春版《牡丹亭》）等劇種。

中國傳統(tǒng)戲曲是幾千年華夏文化積淀下來的藝術(shù)成果，當下已經(jīng)得到了更多人的關(guān)注和熱愛，尤其是近十年得到國家文化部門的高度關(guān)注，也出臺了很多政策。應(yīng)文化部的邀請，安徽省多個黃梅戲劇目曾多次先后進京演出。同時“黃梅交響演唱音樂會”也在北京音樂廳多次演出。這也進一步增強了黃梅戲在全國的影響力。

黃梅戲是戲劇，音樂劇也是戲劇，在戲劇的宏觀范疇中結(jié)合時代藝術(shù)風格再重構(gòu)也是視野拓展之舉。這也是中國傳統(tǒng)戲曲走出本位觀，去向世界戲劇視野的一種表現(xiàn)。無論是傳統(tǒng)戲曲或是現(xiàn)代戲曲，其身份依然是流淌著中國傳統(tǒng)文化血液、滲透著中國各地民眾基因的中國戲曲，身份認同是最基本的立足點，在此基礎(chǔ)上建樹文化上的自信心將是傳統(tǒng)文化從自發(fā)走向自覺的必然保障。當然，結(jié)合時代的審美需求，取向與多元價值，從創(chuàng)作、演藝、傳承、傳播、制作和民眾反饋等立體環(huán)節(jié)上進行革新，當是中國當代戲曲多元視野的有力體現(xiàn)。

總之，繼承與發(fā)展、立足本體傳統(tǒng)與借鑒異域經(jīng)驗是辯證的統(tǒng)一體。中國戲曲藝術(shù)家應(yīng)該立足于中國傳統(tǒng)文化母語系統(tǒng)之上，創(chuàng)演出以中國戲曲身份為本、具有中國地域風格和中國民眾審美價值取向的當代戲曲作品。因此，中國當代戲曲革新之路徑更是既定語境下的創(chuàng)演行為，這就需要戲曲創(chuàng)演群體形成靈活的調(diào)控機制，從而適應(yīng)當下立體層面不同文化基礎(chǔ)觀眾群體的文化需求，這也賦予了當代戲曲特有的生命力和親和力，這將有利于中國當代戲曲發(fā)展路徑的進一步拓展。

[1]呂效平.論“現(xiàn)代戲曲”[J].戲劇藝術(shù),2004(1)．

[2]黃蓓.當代戲曲觀眾心理的劇種視覺分析[J].戲曲藝術(shù), 2009(5).

此文是安徽大學學生科研訓練計劃“音樂劇與戲曲的比較研究——安徽為例”