彭清渟

（廣西大學(xué)文學(xué)院）

智者的言說(shuō)
——《不能承受的生命之輕》的敘事學(xué)研究

彭清渟

（廣西大學(xué)文學(xué)院）

《不能承受的生命之輕》致力于對(duì)人類存在可能性的探討。昆德拉的過(guò)人之處在于他通過(guò)視角與聲音的巧妙結(jié)合，讓敘述者通過(guò)不同人物視角審視人類存在的各種情境，又讓敘述者從人物的特定情境闡發(fā)哲學(xué)性言論。視角與聲音的獨(dú)特運(yùn)用，不僅使作品在表達(dá)方式上別出心裁，更使作者的哲學(xué)思考與故事的演繹達(dá)到了完美的結(jié)合。

場(chǎng)景 智性的小說(shuō) 視角 聲音

一、緒言

米蘭·昆德拉是享譽(yù)全球的法籍捷裔作家。在《小說(shuō)的藝術(shù)》一書(shū)中，他明確指出自己小說(shuō)創(chuàng)作的目的：“小說(shuō)就是通過(guò)一些想象的人物對(duì)存在進(jìn)行的思考?！盵1]93《不能承受的生命之輕》正是他探索“存在”的成功之作。作品描寫(xiě)了幾個(gè)人物之間牽扯不清的愛(ài)與性的故事，但作者沒(méi)有停留在簡(jiǎn)單的愛(ài)情的描寫(xiě)上，而是通過(guò)人與人之間愛(ài)、性的糾纏而上升到關(guān)于人生存在的思索，“抓住自我存在問(wèn)題的本質(zhì)，把握自我的存在密碼”。[1]31相對(duì)于作品的主題、情節(jié)而言，《不能承受的生命之輕》的敘述方式要更為精彩，也更引人注目，小說(shuō)的巨大成功，很大程度上在于作者獨(dú)特的敘述方式。

二、敘述視角的交織與轉(zhuǎn)換

在敘述文中，無(wú)論所描述的事件與人物如何表現(xiàn)出來(lái)，都會(huì)存在一定的“視點(diǎn)”，也就是通過(guò)一個(gè)觀察點(diǎn)展現(xiàn)故事。西方小說(shuō)美學(xué)崛起的人物之一珀·盧伯克在他著作《小說(shuō)技巧》中說(shuō)：“小說(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，我認(rèn)為都要受角度的問(wèn)題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系的問(wèn)題——調(diào)節(jié)。”[2]180根據(jù)對(duì)敘事文中視野的限制程度，視角可以分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型。內(nèi)聚焦視角又分為三種亞類型：固定內(nèi)聚焦、不定內(nèi)聚焦、多重內(nèi)聚焦。[3]30

“不定內(nèi)聚焦采用幾個(gè)人物的視角來(lái)呈現(xiàn)不同事件……作品由相關(guān)的幾個(gè)運(yùn)用內(nèi)聚焦視角的部分組成。”[3]30敘述者如果將視角固定在某一個(gè)特定人物，從一個(gè)人的視角來(lái)觀察世界必定會(huì)受到觀察者視角及主觀情感的限制。為了全面審視故事，了解人物具體情境，昆德拉采用不定內(nèi)聚焦的視角，分別從四個(gè)人的角度來(lái)觀察故事，將小說(shuō)分為七個(gè)部分，每一部分內(nèi)容都限定在某一個(gè)或兩個(gè)人的視角范圍之內(nèi)。四個(gè)人的視角，彼此獨(dú)立又時(shí)常交織，演繹出一曲和諧的四重奏。

《不能承受的生命之輕》從托馬斯、特蕾莎、弗蘭茨、薩賓娜四個(gè)人的感受出發(fā)，通過(guò)四個(gè)人的視角來(lái)觀察故事，并以多個(gè)關(guān)鍵詞概括各個(gè)人物存在的處境。第一部分與第五部分都以輕與重作為小標(biāo)題，從托馬斯的視角出發(fā)來(lái)看待世界、講述故事。輕與重的兩難選擇正是托馬斯人生的兩難，他一生都在輕、重之間徘徊。在無(wú)復(fù)回歸的世界中，他清醒地意識(shí)到生命只有一次，生活就像一場(chǎng)永遠(yuǎn)不能成為正式演出的彩排，一張永遠(yuǎn)不能成為正式作品的草圖。從輕與重這樣的主題詞可以看出，托馬斯是被作者置于“輕與重”當(dāng)中進(jìn)行追問(wèn)的人物。第二部分與第四部分從特蕾莎的視角來(lái)探討靈與肉的問(wèn)題。靈與肉的結(jié)合是特蕾莎向往的美好生活，她一開(kāi)始就視靈肉為一體，但她無(wú)可避免地經(jīng)歷了靈、肉搏斗和分裂的痛苦歷程。從靈與肉的結(jié)合，到靈與肉的分離，再到靈與肉的回歸，她的生活被分裂，靈與肉永不停息地抗?fàn)?。在第三部分《誤解的詞》與第六部分《偉大的進(jìn)軍》中，小說(shuō)從大學(xué)教師弗蘭茨和女畫(huà)家薩賓娜兩個(gè)人物交替的視角來(lái)審視夢(mèng)想、忠誠(chéng)、媚俗、背叛等問(wèn)題。第七部分：卡列寧的微笑，這一部分在時(shí)間上來(lái)說(shuō)發(fā)生于第六部分之前，視角是托馬斯、特蕾莎交替出現(xiàn)，是對(duì)兩人回歸田園后的生活的描寫(xiě)。這種不定內(nèi)聚焦讓讀者聽(tīng)到了四個(gè)聲音：托馬斯、特蕾莎、薩賓娜、弗蘭茨，他們從不同的方面、不同的角度展現(xiàn)生活情境，這些情境偶有交集又彼此分離。同時(shí)，敘述者不時(shí)在這四重奏中出現(xiàn)，發(fā)表富有哲理的議論，擴(kuò)展了作品的深度和廣度。

三、高高在上的敘述者

“敘述聲音指的是敘事作品中，故事講述的言語(yǔ)聲音的發(fā)出者，通過(guò)作品中的講述，人們可以聽(tīng)到出自于其中的聲音。敘述聲音制約著敘述的過(guò)程與所敘述的事件、人物等，因而，敘述聲音實(shí)際上涉及的就是作品的敘述主體。即敘述者。”[4]52所有的敘事作品都有一個(gè)敘述者，他是一個(gè)敘述行為的直接進(jìn)行者，這個(gè)行為通過(guò)對(duì)一定敘述話語(yǔ)的操作與鋪展最終創(chuàng)造了一個(gè)敘事文本。敘述者是一個(gè)相當(dāng)重要的成分，“因?yàn)檎菙⑹稣叩纳矸?，及其在敘述文本中所表達(dá)的方式與參與的程度，決定了敘述文本的基本特征”。[4]50根據(jù)敘述者對(duì)故事的態(tài)度可將敘述類型分為：客觀敘述者與干預(yù)敘述者?？陀^敘述者充當(dāng)故事的傳達(dá)者，在作品中一般不表明自己的態(tài)度，不作價(jià)值判斷?！案深A(yù)敘述者具有較強(qiáng)的主體意識(shí)，它可以或多或少地自由地表達(dá)主觀的感受和評(píng)價(jià)，在陳述故事的同時(shí)具有解釋評(píng)論的功能?！盵3]49

在現(xiàn)代小說(shuō)中，強(qiáng)調(diào)聚焦者、嚴(yán)格地控制聚焦是常用的手法之一，以達(dá)到敘述的客觀性，從其美學(xué)目的和追求的角度來(lái)看是“求真”，是企圖還世界的本來(lái)面目，因此采取的策略往往是盡量避免敘述者的聲音?！恫荒艹惺艿纳p》一反傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述模式，不僅不隱藏?cái)⑹稣叩拇嬖冢炊粩鄰?qiáng)調(diào)敘述者的地位和影響，并經(jīng)常直接出場(chǎng)，進(jìn)行富含哲理的評(píng)論。出場(chǎng)的敘述者站在更高的位置對(duì)故事中人物、事件做清晰的解說(shuō)，這樣的敘述方式契合了昆德拉“哲理小說(shuō)”的創(chuàng)作理念，也正是這樣的敘述方式使讀者耳目一新。

（一）干預(yù)敘述者

干預(yù)敘述者常常主觀地介入故事之中，在不中斷敘事的情況下以簡(jiǎn)短的文字闡明其看法，或用一些含意明顯的比喻和評(píng)估性的形容詞表達(dá)其傾向?！恫荒艹惺艿纳p》中的敘述者總是居高臨下，用一種智性和對(duì)人生、命運(yùn)的深邃洞察講述故事中發(fā)生的一切，充當(dāng)人物不同情境的解說(shuō)人。

小說(shuō)第一章便引入了敘述者 “我”，多少年來(lái)，“我”一直想著托馬斯，似乎他是一直困擾在我心中的人物，是“我”長(zhǎng)年來(lái)思考的問(wèn)題?！拔摇笨匆?jiàn)他站在公寓窗臺(tái)前，而且“我”也明白他內(nèi)心不知所措的原因，在后面的文章中“我”具體講了托馬斯的故事，“我”成了托馬斯心聲的感受者與解說(shuō)者。這一敘述明顯地告訴讀者，托馬斯是“我”一直想著的一個(gè)人物，“我”現(xiàn)在正在“回想”他的故事，解說(shuō)他的人生哲學(xué)。在小說(shuō)的第二部分《靈與肉》中，敘述者通過(guò)特蕾莎的視角來(lái)講述她的故事，但是，敘述者卻常常跳出故事，進(jìn)行一段段富含哲理的評(píng)論。特蕾莎從小活在母親的陰影之中，她認(rèn)不清自己，找不著自我存在的意義，所以她時(shí)常照鏡子，她想通過(guò)鏡子來(lái)認(rèn)識(shí)自己?！八粌H外表像她的母親，有時(shí)我覺(jué)得她的生命也只是她母親生命的延續(xù)?！盵5]50“在我看來(lái)，特蕾莎好像是她母親那個(gè)粗俗動(dòng)作的延續(xù)……”[5]55這一部分寫(xiě)的是特蕾莎的故事，敘述者卻跳出故事，進(jìn)行“在我看來(lái)”的主觀評(píng)論，敏銳指出特蕾莎極力擺脫母親的束縛卻又永遠(yuǎn)活在母親的陰影之下的可悲，同時(shí)也明明白白地告訴讀者：特蕾莎的存在只是她母親的延續(xù)。她一生的逃離與背叛都是試圖擺脫母親的影子，“現(xiàn)在我們終于可以比較理解了。這是一場(chǎng)和母親的戰(zhàn)斗?！盵5]56敘述者敘述了一大段有關(guān)特蕾莎的生活，無(wú)非是為了讓讀者明白特蕾莎反抗母親，逃離靈肉分離的生活的原因，經(jīng)過(guò)敘述者有理有據(jù)的解說(shuō)，讀者 “終于可以比較理解了”。敘述者透過(guò)托馬斯、特蕾莎、弗蘭茨、特蕾莎四人的視角來(lái)講敘故事，但敘述者并沒(méi)有局限在他們四人的視限之內(nèi)，而是時(shí)常跳出他們的視角范圍，站在更高的層次上來(lái)分析與評(píng)論故事中的一切。米蘭·昆德拉并沒(méi)有向我們單純地展示故事中人物演繹的悲與喜，而是展示敘述者腦海中的所思所想。

（二）非敘事性話語(yǔ)

“非敘事性話語(yǔ)指敘述者（或敘述者通過(guò)事件、人物和環(huán)境）對(duì)故事的理解和評(píng)價(jià)，又稱為評(píng)論?！盵3]103非敘事性話語(yǔ)表達(dá)的是敘述者的意識(shí)、傾向?！恫荒艹惺艿纳p》中，非敘事性話語(yǔ)大量存在，敘述者在很多情況下暫時(shí)放下原本敘述的故事情節(jié)，做一段“離題”的哲學(xué)思考，這些評(píng)論看似游離于故事之外,與所敘故事關(guān)系不大，但在更深的層次上而言，這一些哲學(xué)的探詢又是人物真實(shí)的處境，是存在主題構(gòu)成中不可或缺的一部分。

小說(shuō)是從哲學(xué)性質(zhì)的思索開(kāi)始的，敘述者以哲學(xué)闡釋者的身份向讀者“解釋”尼采“永恒輪回”的哲學(xué)觀念以此引出了統(tǒng)攝全書(shū)的關(guān)于存在的“輕”與“重”的辯證。“在永恒輪回的世界里，一舉一動(dòng)都承受著不能承受的責(zé)任重負(fù)。”[5]5不復(fù)回歸意味著一次性，“即使它是殘酷，美麗，或是絢爛的，這份殘酷、美麗和絢爛也沒(méi)有任何意義。”[5]3永恒輪回——重——有意義，不復(fù)回歸——輕——沒(méi)有任何意義。無(wú)法承受的生命之重，壓著人們的每一個(gè)行動(dòng)，重荷把人壓得無(wú)法呼吸，將人釘在地上，但同時(shí)也賦予了人充實(shí)的生活，真實(shí)的存在。相反，沒(méi)有生命之重，人將“變得似真非真，運(yùn)動(dòng)和自由都毫無(wú)意義”。[5]3輕與重之間，人該如何選擇？這兩難的境地是托馬斯所處的環(huán)境，也是人類普遍存在的兩難。托馬斯清醒地意識(shí)到生命只有一次，他放縱生活，享受輕松，追求自由的生命存在方式，為此他習(xí)慣單身，發(fā)明了“性友誼”，努力遵守著他的三三原則。在瘋狂的性放縱之中，他享受著生命之輕，卻又感到這種輕松難以承受。特蕾莎真誠(chéng)的愛(ài)讓托馬斯感到無(wú)法承受之重，她成了他的負(fù)擔(dān)。托馬斯既放浪形骸又不隨波逐流，他就在這生命的輕與重之間徘徊。

小說(shuō)第六部分：偉大的進(jìn)軍，主要是以薩賓娜的視角來(lái)觀察世界，是有關(guān)薩賓娜反抗媚俗，不斷背叛、逃離的故事，而小說(shuō)的開(kāi)頭敘述者并沒(méi)有跟隨薩賓娜的視角，展現(xiàn)薩賓娜的所見(jiàn)所想，而是站在故事情節(jié)之外，獨(dú)自和讀者一起探討大便、媚俗。第六部分開(kāi)頭部分寫(xiě)斯大林的兒子死于納粹集中營(yíng)的歷史事件，接著引出了大便的神學(xué)思考。文中的大便是人類的真實(shí)存在，每個(gè)人生活中都不能缺少，而很多人卻回避甚至厭惡別人談?wù)摯蟊?，敘述者由此引出了媚俗，“媚俗是?duì)糞便的絕對(duì)否定；無(wú)論是從字面意義還是引申意義講，媚俗是把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外”。[5]296昆德拉對(duì)“媚俗”這一人性中固有的因素進(jìn)行了哲學(xué)性的探討，并把它上升到人類境況中不可避免的一部分。關(guān)于媚俗的整個(gè)思考對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)有著一種極為重要的作用，是理解薩賓娜這個(gè)人物的關(guān)鍵所在。薩賓娜厭惡媚俗作態(tài)。正因?yàn)樗芙^媚俗，所以她才能真正理解并喜歡托馬斯的“性友誼”規(guī)則，她曾說(shuō)：“我喜歡你，因?yàn)槟闶敲乃椎膶?duì)立面。在媚俗的王國(guó)，你會(huì)是個(gè)惡魔?！盵3]14媚俗的世界讓薩賓娜極力想“背叛”，為求得個(gè)體生命的存在，薩賓娜選擇了背叛。在背叛父親、藝術(shù)、丈夫、國(guó)家以及情人中斬?cái)嘁磺惺浪茁?lián)系而令秩序無(wú)從形成、媚俗無(wú)處依附。薩賓娜宣稱：“我的敵人，并不是共產(chǎn)主義，而是媚俗?！盵3]303她背叛、逃離的目的就是要擺脫生活中的媚俗。敘述者力圖進(jìn)一步深化人們對(duì)薩賓娜的理解，深化以薩賓娜這一形象所顯示的信念。插入的這段有關(guān)大便、媚俗的議論緊緊圍繞在有關(guān)人生存在的主題探索之中，貌似游離，實(shí)則暗合。

四、米蘭·昆德拉——思索小說(shuō)的踐行者

米蘭·昆德拉把小說(shuō)與哲學(xué)相結(jié)合，這種結(jié)合并不是以哲學(xué)家的方式從事哲學(xué)研究，而是以小說(shuō)家的方式來(lái)進(jìn)行哲學(xué)性思考。他在《小說(shuō)的藝術(shù)》一書(shū)中把小說(shuō)分為三種類型：敘事的小說(shuō)，比如巴爾扎克；描繪的小說(shuō)，如福樓拜；思索的小說(shuō)。[1]66昆德拉把自己小說(shuō)的創(chuàng)作定位于思索這一類，這種思索的小說(shuō)不僅僅是單純地講故事、線性地交代敘事的進(jìn)程，而是側(cè)重于對(duì)整個(gè)人生存在可能性的智性思考。那么，昆德拉在小說(shuō)創(chuàng)作中是如何踐行他的思索理論的呢？他的敘事又是如何為他小說(shuō)理論服務(wù)、怎樣把哲理與故事結(jié)合得天衣無(wú)縫的呢？

熱奈特在他的理論著作《新敘事話語(yǔ)》中對(duì)敘事觀察者與敘述者進(jìn)行了明確的區(qū)分，簡(jiǎn)而言之，“視角研究誰(shuí)看的問(wèn)題，即誰(shuí)在觀察故事，聲音研究誰(shuí)說(shuō)的問(wèn)題，指敘述者傳達(dá)給讀者的語(yǔ)言，視角不是傳達(dá)，只是傳達(dá)的依據(jù)”。[3]20視角與聲音之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，無(wú)聲的視角必須通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)，聲音則又受視角的限制，只有視角所見(jiàn)之事聲音才能傳達(dá)。視角與聲音之間的差異是很大的，表現(xiàn)形式是多方面的，有時(shí)間差異、智力差異、文化差異、道德差異等等。《不能承受的生命之輕》中的敘述者更像一位高高在上的智者，是小說(shuō)中提出問(wèn)題、思索問(wèn)題的人，整部小說(shuō)的敘事都服從于敘事者的提問(wèn)與思索?！恫荒艹惺艿纳p》實(shí)際上就是一個(gè)與作品中的人物與事件保持一定距離的權(quán)威敘述者所進(jìn)行的哲學(xué)思索。這是由昆德拉“思索的”小說(shuō)的定位決定的。

當(dāng)然，昆德拉并不是一味地進(jìn)行哲學(xué)闡釋，而是立足于小說(shuō)，把敘述者自身關(guān)于世界、人生的哲學(xué)性思考與小說(shuō)中人物的每一個(gè)境況相結(jié)合，正如他關(guān)于尼采“永恒輪回”思考時(shí)所說(shuō)的“從小說(shuō)的第一行開(kāi)始，這個(gè)思考就直接地把一個(gè)人物——托馬斯的基本境況引了進(jìn)去。它把他的問(wèn)題擺在那里：在沒(méi)有永劫的回歸的世界里的存在之輕”。[1]哲學(xué)的思考是純粹理性的思考，它無(wú)關(guān)具體情境，小說(shuō)的思考則是為了引出人物的基本生存境況，是針對(duì)小說(shuō)中人物所做出的具體探討。小說(shuō)家不同于哲學(xué)家，小說(shuō)家通過(guò)人物、故事、情節(jié)探討存在，塑造有血有肉的人物形象，提出存在的諸種可能性。米蘭·昆德拉的小說(shuō)創(chuàng)作致力于對(duì)各種處境本質(zhì)的探詢，使他的小說(shuō)不采用外貌描寫(xiě)、背景介紹、心理描寫(xiě)等慣常的小說(shuō)表現(xiàn)手法，為讀者想象留下大片空間。昆德拉強(qiáng)調(diào)：“小說(shuō)考察的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在；而存在不是既成的東西，它是人類可能性的領(lǐng)域，是人可能成為的一切，是人可能做的一切。 ”[1]

五、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)小說(shuō)重視小說(shuō)故事的完整，情節(jié)跌宕起伏，人物刻畫(huà)傳神，環(huán)境描寫(xiě)力求以假亂真。昆德拉是位自覺(jué)地探討小說(shuō)可能性限度的作家，他在作品中打破傳統(tǒng)的寫(xiě)作手法，通過(guò)視角的變換、敘述者干預(yù)、非敘述性話語(yǔ)的插入等方式來(lái)探索人存在的本質(zhì)。昆德拉在小說(shuō)中對(duì)人生存在進(jìn)行哲學(xué)性思考，但他并不是要把小說(shuō)改造成哲學(xué)，而是為了在故事敘事的基礎(chǔ)上運(yùn)用小說(shuō)的技巧揭示人的存在的方式，使小說(shuō)成為精神的綜合體。

[1](法)米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].上海:上海文藝出版社, 2012.

[2]珀·盧伯克,愛(ài)·福斯特,愛(ài)·繆爾.小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種[M].上海:上海文藝出版社,1990.

[3]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2008.

[4]譚君強(qiáng).敘事理論與審美文化[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2002.

[5](法)米蘭·昆德拉.不能承受的生命之輕[M].上海:上海譯文出版社,2012.