王安潮

藝術(shù)歌曲 （art song）興起于18世紀(jì)的德奧，其產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)地位的提高有很大關(guān)系。中產(chǎn)階級(jí)對(duì)音樂的消費(fèi)需求越來越強(qiáng)烈，促使作曲家們開始創(chuàng)作適合于中產(chǎn)階級(jí)欣賞口味的新體裁音樂作品。用更富有表現(xiàn)力的鋼琴取代豎琴作為伴奏樂器，為藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生奠定了形式基礎(chǔ)。隨后，奧地利的舒伯特為后繼者奠定了這一聲樂體裁的基礎(chǔ)，德國的舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等紛紛加入其中。民族樂派、印象派音樂為這一藝術(shù)形式不斷尋找音樂技術(shù)的表達(dá)方式，李斯特、格里格、柴可夫斯基、福列等作曲家，在這一體裁的發(fā)展中都給予了不同程度的貢獻(xiàn)，使之日益呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌、民族特色及個(gè)人的不同藝術(shù)氣質(zhì)。單從其名即可見各國對(duì)這一音樂體裁的不同理解及其相應(yīng)的發(fā)展：英文art song，德文Lied，法文chanson，俄文Pomahc。

各時(shí)期、各國家對(duì)藝術(shù)歌曲的界定都有所不同，但有一點(diǎn)是共識(shí)：藝術(shù)歌曲是詩一樣的語言和音樂的結(jié)合。它的歌詞應(yīng)該有詩的意蘊(yùn)，能給人以想象的空間；音樂上要利用和聲等多種手法來烘托歌詞，伴奏是作品的重要組成部分。在當(dāng)時(shí)的歐洲有很多大詩人為作曲家提供了許多可激發(fā)靈感的詩作，如：德國的歌德、席勒、海涅，英國的莎士比亞、拜倫、雪萊，俄國的普希金、萊蒙托夫，法國的馬拉美、波德萊爾等。

中國是一個(gè)詩歌大國，早在春秋時(shí)期就有北方民歌總集 《詩經(jīng)》和南方民歌總集 《九歌》，漢魏的相和歌和清商樂也分別為當(dāng)時(shí)北方和南方民歌的代表性體裁，唐代的詩歌無疑是中國乃至世界文化的巔峰之一，它們?cè)诋?dāng)時(shí)就是入樂歌唱的藝術(shù)實(shí)踐，而宋詞的長短句為與旋律搭配提供了良好契機(jī)，元曲也同樣是入樂的歌曲并具有優(yōu)雅的意境美，明清民歌的興旺發(fā)展為其詩意濃郁的藝術(shù)性歌曲發(fā)展并大量留存至今創(chuàng)造了基礎(chǔ)。這些歷史成就為西方體裁的藝術(shù)歌曲在中國的現(xiàn)代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，因此，它一經(jīng)趙元任、蕭友梅等引介、創(chuàng)作，就立刻為中國樂迷所喜愛。

中國詩歌的文學(xué)創(chuàng)作始終與旋律的結(jié)合相統(tǒng)一，以律填詞是其突出的創(chuàng)作特色，詩人多是頗具音樂才華的格律家，從唐代薛用弱的 《集異記》中 《旗亭畫壁》記載的歌伎演唱王之渙、王昌齡、高適等人詩作的故事中可見一斑。也有部分詩詞家自己就是自度新曲的高手，如宋代的姜白石就創(chuàng)作了大量歌曲，其中有17首留存在 《白石道人歌曲集》中，其作大都可以視為中國古代的藝術(shù)歌曲?？上У氖牵袊糯卦~不重曲的習(xí)慣使大量 “藝術(shù)歌曲”只留存了詩詞文本，缺失曲本，加上文學(xué)家們?cè)谝魳穭?chuàng)新上發(fā)展得不夠，以曲填詞的創(chuàng)作、文人雅集式的傳播等，又受到今人對(duì)古代記譜法認(rèn)知上的羈絆，都對(duì)今人認(rèn)識(shí)中國古代藝術(shù)歌曲的形成、發(fā)展以及藝術(shù)成就造成了困難。中國古代的 “藝術(shù)歌曲”大都是單旋律思維，也許是因其線性思維的高度發(fā)展而阻礙了和聲的充分發(fā)揮，作曲沒能成為完善的體系 （自度曲式的作曲只能稱為文人的一種游戲）。

一、中國藝術(shù)歌曲民族化的早期探索

從嚴(yán)格意義上說，具有萌芽意義的中國藝術(shù)歌曲是在1919年的五四運(yùn)動(dòng)后才出現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)由于胡適倡導(dǎo)的白話文新詩創(chuàng)作，使一些具有先進(jìn)思想的知識(shí)分子，在學(xué)習(xí)政治、法律、經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，兼學(xué)了西方的和聲、對(duì)位等技法，如：趙元任、青主 （廖尚果）等。當(dāng)然，以學(xué)堂樂歌為標(biāo)志的國民現(xiàn)代音樂教育，也為中國藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生提供了必要的社會(huì)大環(huán)境。這一教育模式普及了音樂教育，讓更多的普通民眾重新認(rèn)識(shí)了音樂的地位，也為專業(yè)音樂教育先期進(jìn)行了思想和技術(shù)上的必要準(zhǔn)備。由此激發(fā)了一部分人獻(xiàn)身音樂事業(yè)的雄心。至此，中國文化大環(huán)境為藝術(shù)歌曲和其他西方音樂藝術(shù)形式的傳播掃清了學(xué)識(shí)上的障礙。

語言大師趙元任是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)之一，有文獻(xiàn)記載的趙元任的第一首藝術(shù)歌曲 《他》（胡適詞）是1922年創(chuàng)作的，這一事實(shí)與中國新文化發(fā)展的背景是相銜接的?！端非蟮淖髡咦宰⒄f，“這一首歌的精神有一點(diǎn)像舒伯特的 《秘事》（Geheimes）”。這一年，趙元任創(chuàng)作有 《小詩》（胡適詞）、《過印度洋》（周若無詞）、《賣布謠》（劉大白詞）、《秋鐘》（趙元任詞）、《勞動(dòng)歌》（詞取自星期評(píng)論）等藝術(shù)歌曲。這些歌在作者的自注中都標(biāo)明是模仿德奧藝術(shù)歌曲作家的風(fēng)格寫成的，其中的 《賣布謠》表面上有柴可夫斯基的影子，但曲作者說主要想用中國的節(jié)奏韻律，但在 “土布粗，洋布細(xì)”處要與洋貨相配合，和聲方面大用而特用起 “洋貨”（即西方旋律小調(diào)音階）來了［1］。1922—1928年間，趙元任創(chuàng)作了30余首藝術(shù)歌曲，后來收入其 《新詩歌集》中，他在自序中說其手法來自舒伯特、舒曼等人的藝術(shù)歌 （art song）。其中如 《織布》（1925）、 《叫我如何不想他》 （1926）、 《也是微云》 （1926）、 《聽雨》 （1927）、 《瓶花》（1927）等成為后世音樂會(huì)的常用曲目?！督形胰绾尾幌胨罚▌朕r(nóng)詞）運(yùn)用西皮原板過門的曲調(diào)為其歌曲主題的素材，運(yùn)用西方同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法，E大調(diào)?e小調(diào)，歌曲中段從e小調(diào)假道而到達(dá)它的同名大調(diào)G大調(diào)，第四句再回到e小調(diào)，其手法和效果是當(dāng)時(shí)較為新穎的創(chuàng)新；《聽雨》（劉半農(nóng)詞）中運(yùn)用了常州吟古詩的調(diào)兒加以擴(kuò)充，并借鑒肖邦降D大調(diào) 《前奏曲》的意味；《瓶花》（范成大、胡適詞）中運(yùn)用古詩和多種轉(zhuǎn)調(diào)手法 （同主音大小調(diào)、上下屬功能方向轉(zhuǎn)調(diào)），是早期采用古詩進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的嘗試，這些手法都是大膽而又有較強(qiáng)藝術(shù)效果的創(chuàng)新性發(fā)展。值得一提的是，他在曲中所進(jìn)行的 “中國派和聲”的實(shí)驗(yàn)，既遵循和聲普遍原則又與中國的樂調(diào)相協(xié)調(diào)配合［2］，如純五度音程的連續(xù)進(jìn)行，以二級(jí)和弦變化而來的附加四度、六度的非三度疊置和弦。

蕭友梅在1922—1925年間相繼出版了 《今樂初集》《新歌初集》和三冊(cè) 《新學(xué)制唱歌教科書》，其中收錄了他與詞學(xué)家易韋齋合作的一些藝術(shù)歌曲，如 《問》《南飛之雁語》等，其中 《問》的曲調(diào)、和聲、伴奏簡單質(zhì)樸，儒雅清新，采用德奧藝術(shù)歌曲的手法，成為后世音樂會(huì)中廣泛選用的曲目。［3］蕭友梅的藝術(shù)歌曲追求曲風(fēng)古雅、曲調(diào)優(yōu)美，能充分注意詞曲的緊密結(jié)合，德奧藝術(shù)歌曲成熟的創(chuàng)作技法在其作品中被合理運(yùn)用，并能在當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作思想上起到引領(lǐng)的作用，即引領(lǐng)一大批音樂家投入到用德奧手法的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，他在音專參與的各種學(xué)術(shù)辦刊、出版歌集、舉辦音樂會(huì)等活動(dòng)，即可見其引領(lǐng)意識(shí)。

青主早年留學(xué)法國，學(xué)習(xí)法律，旁聽作曲等音樂課程，但他在 “業(yè)余愛好”的音樂行當(dāng)里卻留下了大量精妙之作。有文獻(xiàn)記載的中國最早的藝術(shù)歌曲就是青主1920年留學(xué)德國所作的 《大江東去》，是作者采用北宋 “豪放派”詞人蘇東坡的詞，運(yùn)用德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法。原詞的磅礴氣勢(shì)被曲調(diào)的大起大落和伴奏不斷的和聲變化烘托出來 （見例1）。他的另一力作是1929年創(chuàng)作的 《我住長江頭》（李之儀詞），表現(xiàn)了作者在一次雷鳴電閃之夜駕舟江上的體會(huì)。五聲音階構(gòu)成的旋律起伏奔放，伴奏采用分解和弦的織體，好似奔流不息的江水，大小調(diào)的自然交替，和聲的豐富發(fā)展，語言、語調(diào)與旋律的緊密結(jié)合，是中國早期藝術(shù)歌曲中的精品。其夫人華麗絲也創(chuàng)作了一些藝術(shù)歌曲，兩人的作品后來收入 《音境》等歌集中。

例1：青主 《大江東去》

蕭友梅在中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展上具有重要的作用，他在其創(chuàng)辦的國立音樂學(xué)院中倡導(dǎo)新歌創(chuàng)作。在民族化的探索中，他的成就也較為突出，聘請(qǐng)很多詞人如易韋齋等參與創(chuàng)作 （最成功的作品之一如 《問》），采用中國話的語意、意境 （如 《南飛之雁語》等）。繼之而起的趙元任、青主等也循其手法，他們將德奧藝術(shù)歌曲的手法融會(huì)于中國音調(diào)、意境特點(diǎn)的創(chuàng)作中。此外，還有陳嘯空的 《湘累》，黃自留美時(shí)的作品《甘美的老酒》（1928）。其中 《湘累》是1920年郭沫若創(chuàng)作的同名詩劇中的主要唱段，他將昆曲式的唱腔與西方浪漫主義音樂手法相結(jié)合，創(chuàng)造出富有民族風(fēng)格的旋律。這一時(shí)期的作品是時(shí)代文化氛圍和作者情感體驗(yàn)的產(chǎn)物，他們通過音樂進(jìn)行形象的刻畫和情感的描述，并已開始注意音樂上對(duì)民族風(fēng)格的探索。

二、中國藝術(shù)歌曲民族化在開拓中前進(jìn)

20世紀(jì)30年代，一批歸國的留學(xué)生把中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提高到一個(gè)新的水平。不少作曲家開始將作品結(jié)集出版，如：黃自的 《春思曲》，青主的 《音境》，應(yīng)尚能的 《燕語》，李惟寧的 《獨(dú)唱歌集》，賀綠汀和劉雪庵在日本出版的 《三歌集》《四歌集》，陳田鶴的 《回憶集》，陳厚庵的 《宋詞新歌集》等。這一時(shí)期對(duì)民族素材的運(yùn)用和民族風(fēng)格有意識(shí)追求更為深入和強(qiáng)烈，在音調(diào)和文化情韻上也達(dá)成了某些共識(shí)。較突出的除了趙元任在這一時(shí)期的創(chuàng)作外，還有黃自的 《思鄉(xiāng)》《春思曲》《玫瑰三愿》《花非花》《點(diǎn)絳唇》《南鄉(xiāng)子》《卜算子》，賀綠汀的 《戀歌》，陳田鶴的 《山中》《給》《雷峰塔》《秋天的夢(mèng)》《江城子》《春歸何處》，江定仙的 《戀歌》（原題 《戀吧！少女》）、《靜境》、《歲月悠悠》，劉雪庵的 《追尋》《飄零的落花》，青主的 《紅滿枝》，李惟寧的 《偶然》《漁父》，應(yīng)尚能的 《懷疑之夢(mèng)》《腰有一匕首》《搖船歌》，周淑安的 《早晨》《天地寬》《騎馬上高山》，黃永熙的 《陽關(guān)三疊》，陳后庵的 《雨霖鈴》等。對(duì)中國古典文化素材在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的有意識(shí)關(guān)注與運(yùn)用，對(duì)德奧藝術(shù)歌曲音樂創(chuàng)作手法運(yùn)用的普遍成熟，作品數(shù)量的大量增加，使得20世紀(jì)30年代被大多數(shù)音樂史學(xué)家稱為中國藝術(shù)歌曲的極盛時(shí)期。

在這場(chǎng)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的大潮中，黃自及其弟子的創(chuàng)作在藝術(shù)歌曲民族化探索上成績顯著，除了在曲調(diào)上追求民族化旋律，黃自還在伴奏上追求民族化意境的挖掘，如采用和弦變音的穿插來求得色彩的對(duì)比（見例2）。黃自弟子們的藝術(shù)歌曲風(fēng)格略有不同，如：賀綠汀偏重于鄉(xiāng)土民間風(fēng)味，陳田鶴偏重于抒情性的學(xué)院派藝術(shù)歌曲風(fēng)味，劉雪庵偏重于城市流行歌曲風(fēng)味，江定仙側(cè)重于戲劇性的挖掘。［4］這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲，除了將中國語言的音調(diào)融入歌曲旋律之中，還大量選用古詩詞作為其歌詞，還約請(qǐng)像詩人龍沐勛等人撰寫具有古韻的新詞，是當(dāng)時(shí)作曲家民族意識(shí)覺醒的創(chuàng)作。

例2：黃自 《卜算子》

1938年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，藝術(shù)歌曲讓位于革命歌曲，但其中不乏藝術(shù)歌曲的精品之作。如：賀綠汀的 《嘉陵江上》《阿儂曲》，陸華柏的 《故鄉(xiāng)》，夏之秋的 《思鄉(xiāng)曲》，張定和的 《江南夢(mèng)》和 《嘉陵江水靜靜地流》，汪秋逸的 《江南三曲》（《淡淡的江南月》《夜夜夢(mèng)江南》《煙雨漫江南》），應(yīng)尚能的 《無衣》，林聲翕 《滿江紅》《白云故鄉(xiāng)》，劉雪庵的 《柳條長》，江定仙的 《國殤》，趙元任的 《老天爺》，張文綱的《牧羊女》等。冼星海在古詩里嘗試以新的和聲語言創(chuàng)作有 《古詩四首》（《別情》《楊柳枝》《憶秦娥》《竹枝詞》），它將中國的京調(diào)和民謠融入中國古調(diào)音樂中。

從上面的作品可以看出，這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作由于適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)的需要與抗戰(zhàn)題材相結(jié)合，中國民族音調(diào)在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的融會(huì)，進(jìn)行了民族內(nèi)容和精神的雙重顯現(xiàn)，與之前的立意于強(qiáng)化民族情韻的古韻塑造略異。它們或以思鄉(xiāng)之情來表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭的責(zé)難，或以悲壯的悼歌來表達(dá)對(duì)將士、親人的情懷。這其中，民歌風(fēng)和古風(fēng)成為音樂的兩種主要形態(tài)或風(fēng)格。20世紀(jì)40年代，部分作曲家開始注意運(yùn)用現(xiàn)代的作曲技法進(jìn)行新探索，如：黃自的 《卜算子》運(yùn)用的是印象派的和聲手法，陳歌辛的 《春花秋月何時(shí)了》用的是十二音技法。一些現(xiàn)代作曲手法的藝術(shù)歌曲探索取得了廣泛關(guān)注，如1943年桑桐運(yùn)用晚期浪漫樂派“和聲半音”和表現(xiàn)主義 “自由無調(diào)性”的手法分別創(chuàng)作的 《相見歡》和 《林花謝了春紅》（均李煜詞，由周小燕首唱）（見例3），將當(dāng)時(shí)中國民族化藝術(shù)歌曲創(chuàng)作拉進(jìn)到現(xiàn)代的階段?！读只ㄖx了春紅》以民族宮調(diào)為和聲基礎(chǔ)，因其調(diào)中心音在A宮 （旋律聲部）、C宮、D宮、F宮 （分別在伴奏聲部），所以它具有民族風(fēng)格的 “自由無調(diào)性”的音樂特點(diǎn)，成為當(dāng)時(shí)乃至后世較有影響的藝術(shù)歌曲。

例3：桑桐 《林花謝了春紅》

20世紀(jì)三四十年代的中國藝術(shù)歌曲在探索中進(jìn)行了多種手法的嘗試，德奧手法與歐美風(fēng)格多元交匯，甚至無調(diào)性的運(yùn)用，但其中始終不變的是對(duì)中國民族語調(diào)的音調(diào)化結(jié)合的探索，以此對(duì)中國風(fēng)格進(jìn)行有意識(shí)深入發(fā)展，其大量成功的創(chuàng)作也使當(dāng)時(shí)的民眾對(duì)藝術(shù)歌曲有一個(gè)新的或更高的認(rèn)識(shí)，詩的意境與樂的情感，或者說用音樂表達(dá)詩歌的表情，達(dá)到了較為成熟的層次。

三、中國藝術(shù)歌曲民族化的全面興盛

新中國成立之初，生機(jī)勃勃，百廢待興，一批掌握現(xiàn)代作曲技法的作曲家紛紛將筆桿觸及藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，他們將民族音樂的深厚底蘊(yùn)和自己對(duì)祖國的熱愛融入藝術(shù)歌曲的內(nèi)容表現(xiàn)里。在藝術(shù)歌曲的探索上，進(jìn)行了民族音調(diào)融合的各種嘗試，尤其是對(duì)民間音樂的改編、發(fā)展增多，如 《嘎達(dá)梅林》、《天下黃河十八彎》、《洞庭玉米香》（白誠仁）、《花兒為什么這樣紅》（雷振邦）等。新中國的建立為藝術(shù)工作者提供了廣闊的田野，一些優(yōu)秀作品相繼問世。但相對(duì)于其他音樂體裁，藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的成果還是較少的，據(jù)居其宏 《新中國音樂史》統(tǒng)計(jì)，1949—1976年間，有影響的藝術(shù)歌曲不多，而群眾歌曲、抒情歌曲、兒童歌曲、合唱曲較多，民族風(fēng)歌曲創(chuàng)作是這一時(shí)期的重大收獲之一。［5］5對(duì)民族曲調(diào)融會(huì)于藝術(shù)歌曲的探索開始增多，如：羅忠賢的 《英雄戰(zhàn)勝了大渡河》《巖口滴水》，陳勇的 《火把節(jié)的歡樂》等將中國民歌與藝術(shù)歌曲很好地嫁接起來。

新中國的良好藝術(shù)氛圍刺激了作曲家們對(duì)歌曲的探索，成為時(shí)代所喜好的抒情歌曲。如丁善德的 《延安夜月》《愛人送我向日葵》《山上的松樹青青的喱》，以及為民歌配伴奏的作品，這些編配賦予民歌以新的生命力，如：《想親娘》《可愛的一朵玫瑰花》《瑪依拉》《槐花幾時(shí)開》等。他后期作品有 《橘頌》《老戰(zhàn)士》、《??！黃河》，聲樂套曲 《田西詩抄》等。丁先生的藝術(shù)歌曲在中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展中占有重要的地位，他將現(xiàn)代的作曲技法和中國的民族風(fēng)格有機(jī)結(jié)合起來。作為鋼琴家出身的他，作品的織體變化豐富，使伴奏成為作品的重要標(biāo)志之一。

1957年開始，對(duì)毛澤東詩詞進(jìn)行譜曲的藝術(shù)歌曲逐漸出現(xiàn)并成為之后創(chuàng)作的潮流之一，如 《十六字令三首》（丁善德）、《蝶戀花·答李淑一》（瞿希賢、趙開生）、《菩薩蠻·黃鶴樓》（羅斌、李劫夫）、《七絕·為女民兵題照》（李劫夫）、《憶秦娥·婁山關(guān)》（李劫夫）、《浪淘沙·北戴河》（桑桐、關(guān)鶴巖）、《沁園春·雪》（王元方）等。同一首歌詞，參與創(chuàng)作的往往有很多人，足見這一風(fēng)氣之盛。其中，《蝶戀花·答李淑一》由于運(yùn)用了蘇州彈詞的音樂素材而具有別樣情致和超凡脫俗的美學(xué)品格，旋律委婉纏綿、浪漫優(yōu)美、柔中帶剛，挖掘了毛澤東詞境的深刻內(nèi)涵，使其在同名作中脫穎而出。［5］83以毛澤東詩詞為文本的創(chuàng)作在其他音樂體裁領(lǐng)域也一樣火熱，如合唱領(lǐng)域有：沈亞威的 《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》、彥克與呂遠(yuǎn)的 《七律·長征》、李煥之的 《七律·長征》。

1978年底，改革開放的春風(fēng)吹起了中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的高潮，將現(xiàn)代作曲技術(shù)與藝術(shù)歌曲結(jié)合的嘗試也不斷涌現(xiàn)，如羅忠镕的 《涉江采芙蓉》《山的那邊好地方》《鷓鴣天》《蛾眉三月天》《江南春》等將現(xiàn)代的十二音技法與藝術(shù)歌曲緊密結(jié)合；陳其鋼的 《水調(diào)歌頭》、王西麟的 《招魂》等屬于多調(diào)性手法的成功之作，有別于傳統(tǒng)調(diào)性明確的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法。其中，《涉江采芙蓉》等所進(jìn)行的五聲性十二音集合技術(shù)的探索 （見例4）［6］，是西方先鋒音樂手法與中國民族音調(diào)結(jié)合的典范之作。

例4：羅忠镕 《涉江采芙蓉》

追求中國音樂的情韻和優(yōu)美意境的挖掘適合于發(fā)揮歌唱技術(shù)的藝術(shù)歌曲，是改革開放后尤其是近年來藝術(shù)歌曲民族化探索的主體。鄭秋楓、施萬春、施光南、尚德義、谷建芬、士心 （劉志）、徐沛東、陸在易、徐景新、王志信、印青、朱良鎮(zhèn)等在這其中產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?。鄭秋楓?《我愛你，中國》、《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》（《祖國四季》之三）、《美麗的孔雀河》等，施萬春的 《送上我心頭的思念》《梅嶺三章》等，施光南的 《打起手鼓唱起歌》《吐魯番的葡萄熟了》《祝酒歌》等，尚德義的 《千年的鐵樹開了花》、《科學(xué)的春天來到了》、《小鳥飛來了》（蒙族風(fēng)）、《七月的草原》（哈薩克風(fēng)）、《牧笛》（維吾爾風(fēng)）等，谷建芬 《那就是我》等，士心的 《峨眉酒家》 《我們是黃河泰山》 《沒有強(qiáng)大的祖國哪有幸福的家》等，徐沛東的 《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》《你像雪花天上來》等，陸在易的 《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《彩云與鮮花》等，王志信的 《蘭花花》《黃河壺口》《遍插茱萸少一人》《孟姜女》《木蘭從軍》《滿江紅隨想》等，《西部放歌》《世紀(jì)春雨》《蘆花》《望月》《永遠(yuǎn)跟你走》等，朱良鎮(zhèn)的 《太陽的兒子》《歸來的星光》《兩地曲》等，徐景新的 《媽媽留給我一首歌》及聲樂隨想曲 《春江花月夜》等，徐紀(jì)星的 《志摩詩三首》等，在探索方面取得了突出的成績，成為雅俗共賞的作品。這些藝術(shù)歌曲在追求民族音調(diào)的現(xiàn)代化方面進(jìn)行了成功的探索，有的具有了個(gè)性特色。如：尚德義將女聲花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)行了卓有成效的探索，取得了深遠(yuǎn)影響，他將地域性民間音調(diào)進(jìn)行現(xiàn)代化發(fā)展，《七月的草原》將花腔連接與歌曲主體進(jìn)行了巧妙的結(jié)合 （見例5）。鄧小平南方談話后，文藝工作者在藝術(shù)歌曲上的創(chuàng)作更為活躍，音樂技術(shù)手法和審美風(fēng)格更為多元，但內(nèi)在的對(duì)民族音調(diào)的堅(jiān)守卻一直沒變。陸在易的 《家》中運(yùn)用核心動(dòng)機(jī)貫穿的手法，將人們對(duì)家的依戀進(jìn)行了多角度詮釋，吟誦式的音樂主題在特性音型的兩次呈示后迅速大幅度跳進(jìn)，帶動(dòng)情緒起伏大變 （見例6），很好地詮釋了細(xì)膩、真摯的家之愛戀。這是一首內(nèi)蘊(yùn)深厚的藝術(shù)歌曲，陸在易的 《我愛這土地》還運(yùn)用小二度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，同樣表達(dá)出作曲家在這一領(lǐng)域創(chuàng)作上的深沉而細(xì)膩的手法特點(diǎn)。

例5：尚德義 《七月的草原》

例6：陸在易 《家》

中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在新中國成立后成長快速，其作品的數(shù)量、質(zhì)量、風(fēng)格已達(dá)到了前所未有的程度，而其中對(duì)民族化探索也進(jìn)入新的階段。對(duì)民間音調(diào)的直接引用和發(fā)展也推出了一系列新作，如 《瑪依拉變奏曲》（胡廷江編曲）等一批新穎獨(dú)特的作品在聽眾中廣受歡迎，說明民間音樂的潛在藝術(shù)價(jià)值之高遠(yuǎn)。同時(shí)，追求雅化的語言和浪漫的藝術(shù)氛圍，追求作品意境雋永魅力，也成為重要領(lǐng)域。這些探索將西方藝術(shù)歌曲體裁進(jìn)行了中國民族化的融會(huì)，出現(xiàn)了集中風(fēng)格取向。其一是俗化手法的愛國歌曲，如 《我愛你，中國》《祖國啊，慈祥的母親》《我和我的祖國》等運(yùn)用群眾化的語言表達(dá)詩般愛國熱情的親民之作，它們?cè)诤吐?、織體方面的著力渲染，也得到了藝術(shù)化較高的贊譽(yù)。其二是唯美可聽的抒情性，尤其是近年來，這種注重廣泛群眾性的抒情動(dòng)聽的作品不在少數(shù)，如 《大江南》（趙季平曲）、《望月》（印青曲）、《你是這樣的人》（三寶曲）、《春天的芭蕾》（胡廷江曲）等，他們不能嚴(yán)格界定于西方藝術(shù)歌曲規(guī)格之上，即它們雖具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性，但其織體、和聲是群眾歌曲的寫法。這兩類傾向與 《歸來的星光》《我愛這土地》《牧笛》等傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲一起豐富了中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。但也給業(yè)界提出思考：如何定位上述二類歌曲。鑒于它們具有高雅的意境和良好的群眾接受度，筆者以為，對(duì)此類 “藝術(shù)歌曲”的厘定相對(duì)來說要寬泛一點(diǎn)：能運(yùn)用優(yōu)美的曲調(diào)和豐富的意境，來表達(dá)詩一般的情韻，能充分表現(xiàn)高尚的思想內(nèi)容和深邃的音樂情感的作品，即可視為中國民族化的新型藝術(shù)歌曲。

四、對(duì)當(dāng)前中國藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作的展望

中國藝術(shù)歌曲從誕生之日起就與中國人民的生活緊密相連，在發(fā)展中國音樂現(xiàn)代化的探索中，注重民族化的音樂語言的融會(huì)，將是其獲得民族品格的必由之路。

首先，總結(jié)、整理近現(xiàn)代的中國藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作的成果及其歷史發(fā)展線索很有必要。據(jù)目前成果調(diào)查來看，已有大量論文、專著涉及中國藝術(shù)歌曲的研究，它們可使我們認(rèn)清我們所走過的道路，認(rèn)識(shí)其中的不足。但對(duì)其中蘊(yùn)含的民族化手法的解析不夠，大多尚處于史料的初步整理階段，這可能與研究者大都是聲樂學(xué)生有關(guān)。而對(duì)目前出現(xiàn)的新型藝術(shù)歌曲發(fā)展傾向，民族化風(fēng)格的時(shí)代發(fā)展等方面的研究，還略顯欠缺。借此，筆者以為，對(duì)新傾向要進(jìn)行深入的音樂技術(shù)分析、理論比對(duì)剖析與現(xiàn)狀歸類解析等多層次研究，以期達(dá)到對(duì)新現(xiàn)象及時(shí)做出價(jià)值判斷，為其進(jìn)一步發(fā)展予以引導(dǎo)。

其次，大膽探索新的創(chuàng)作方法勢(shì)在必行。目前，中國藝術(shù)歌曲趨向于追求大眾化、通俗化，這作為方向之一是很好的，它有助于藝術(shù)歌曲的繁榮與發(fā)展，但作為文化高規(guī)格發(fā)展要求的、將新興的音樂技術(shù)融會(huì)于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的探索，僅拘泥于此還略顯不足。這方面的 “學(xué)術(shù)性”探索應(yīng)該予以大力提倡和獎(jiǎng)掖，鼓勵(lì)青年作曲家運(yùn)用現(xiàn)代技法創(chuàng)作與時(shí)代審美、民族趣味相融合的作品，并經(jīng)常開展研討和創(chuàng)作活動(dòng)。此類的創(chuàng)作比賽應(yīng)該多舉行，并對(duì)其加強(qiáng)理論闡釋、新聞引導(dǎo)和文化提升的輔助推廣。

再次，內(nèi)在的民族化素材或風(fēng)韻不能丟。近年來，對(duì)中國藝術(shù)歌曲民族化的探索中，趨于符號(hào)式的、淺層次的較多，而20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的具有極高水準(zhǔn)的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲則越來越少，尤其是具有民族音樂特色的作品越來越少。只有是民族的才是世界的，作曲家們要努力探索民族化的音調(diào)、和聲、織體等，讓民眾在接受這一外來事物的時(shí)候，感受民族音樂的美，而這在趙元任等先賢就已驗(yàn)證為中國藝術(shù)歌曲成熟的標(biāo)志性手法之一。大力發(fā)展民族性素材的現(xiàn)代化融會(huì)，強(qiáng)調(diào)民族音樂風(fēng)韻在藝術(shù)歌曲歌唱性中的現(xiàn)代化發(fā)展，是目前中國藝術(shù)歌曲民族化的重要角度。

［1］趙如蘭.趙元任音樂作品全集 ［G］.上海：上海音樂出版社：1987.

［2］錢仁康.《新詩歌集》—— “五四”以來第一部融會(huì)中西音樂藝術(shù)的歌集 ［M］／／錢仁康音樂文選：上卷.上海：上海音樂出版社，1997：32—50.

［3］陳聆群.中國音樂史簡編 （近代部分）［M］.北京：高等教育出版社，2006：261.

［4］孟文濤.江定仙和他的兩位師兄的音樂風(fēng)格比議 ［G］／／春雨集.北京：人民音樂出版社，2002：218-237.

［5］居其宏.新中國音樂史 ［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010：5.

［6］鄭英烈.十二音技法在中國音樂作品中的運(yùn)用 ［J］.音樂研究，1986（1）：24.