鄒昌鋒　陳漢杰　康志群

摘 要：“自然”品第作為中國畫創(chuàng)作的最高理想和審美品鑒的最高標(biāo)準(zhǔn)，它的美學(xué)內(nèi)涵是什么？本文著重探討“自然”品第美學(xué)淵源和品鑒標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞：“自然”品第；六法論；澄懷味象；妙悟自然

“自然”是中國古典繪畫的創(chuàng)作法則、“自然”是古典繪畫的追求目標(biāo)、“自然”是古典繪畫意境的旨?xì)w。

早在先秦時(shí)期，諸子百家文論中就有論畫的內(nèi)容，但多見于只言片語。此后經(jīng)歷秦漢時(shí)期的萌芽階段，至魏晉南北朝，迎來了中國繪畫理論的發(fā)展時(shí)期。在儒釋道三家思想的澤潤下，出現(xiàn)了獨(dú)立篇章的畫論，內(nèi)容由表及里涉及繪畫的各個(gè)方面，對(duì)繪畫的“自然”本質(zhì)多有論及。隋唐五代是詩歌的繁榮期，山水畫在此時(shí)有了長足的進(jìn)步，詩論與畫論在意境的追求上殊途同歸，呈現(xiàn)互為融通的局面。有宋一代，是山水畫史上的全盛時(shí)期，宋人以理性的眼光，以細(xì)如纖毫的畫筆，將山水的形質(zhì)表現(xiàn)得出神入化，誕生了一批合乎“自然”品第審美需求的作品。同時(shí)期的畫論，如郭熙父子的《林泉高致》、郭若虛的《圖畫見聞志》等對(duì)山水的形質(zhì)之美有著獨(dú)到的見解。元朝是寫意山水的鼎盛期，畫家將對(duì)山水的體認(rèn)以題跋的形式寫成，畫論多散見于畫作之中，雖少有成篇之作，但對(duì)山水“自然”真質(zhì)的體認(rèn)，有著真知灼見。明清時(shí)代的畫論多為對(duì)前人理論的進(jìn)一步的細(xì)化，可以視為對(duì)“自然”品第的內(nèi)涵的豐富和延續(xù)。

筆者沿張彥遠(yuǎn)“自然”品第的發(fā)展脈絡(luò)，從歷代畫論中擇取了有代表性的數(shù)家加以論述，用以求證“自然”品第作為審美境界的最高標(biāo)準(zhǔn)所蘊(yùn)藏的豐富內(nèi)涵。

1 顧愷之的“神形論”

顧愷之是東晉時(shí)期最重要的人物畫家。顧愷之對(duì)后世影響最大的是其繪畫理論的“遷想妙得”、“以形寫神”等觀點(diǎn)。認(rèn)為畫人物要通過觀察對(duì)象外貌進(jìn)而把握對(duì)象性情即所謂“遷想妙得”，能用精確的筆墨將對(duì)象內(nèi)在的性格特征連同外貌一起描繪出來，從而達(dá)到“以形寫神”的藝術(shù)高度。顧愷之的貢獻(xiàn)在于提出了神形論，為后代畫學(xué)指明了以形寫神的方向，為后代意境說開拓了理論空間。結(jié)合其所處時(shí)代及其畫論觀點(diǎn)，我們不難看出老莊的“自然”觀對(duì)其繪畫理論的影響。

2 宗炳的“澄懷味象”說

魏晉南北朝時(shí)期，山水畫開始萌芽。南朝宋畫家宗炳以其對(duì)山水的睿智之識(shí)感悟到了自然山水的靈性，所著的《畫山水序》論述了當(dāng)時(shí)還處于發(fā)展時(shí)期的山水畫審美觀念。宗炳對(duì)后世山水畫學(xué)產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在以下幾方面：一是對(duì)山水的真性的發(fā)現(xiàn)：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山，水質(zhì)而趣靈。”“含道映物”指的是以內(nèi)心去體會(huì)物象的真性?！吧剿孕蚊牡馈保剿问堑赖耐怙@之跡。山水作為自然的組成部分，有其客觀存在的價(jià)值和規(guī)律，山水畫家應(yīng)該去觀察山水之形、體悟山水之性，發(fā)現(xiàn)山水的自然之美，以理性之形寫感性之神。宗炳將顧愷之論人之“神”的神形論推進(jìn)到論自然萬物之“神”的階段。提出了“神本亡端，棲形感類、理入影跡”[1]形中寓神的觀點(diǎn)。二是創(chuàng)造性地提出了“暢神”說。指出人們對(duì)自然山水和山水畫審美觀照可以達(dá)到“暢神”的境界。宗炳提倡以類似莊子心齋的觀照方式，“閑居理氣”后“披圖幽對(duì)，坐究四荒”后致“不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇?！敝?，最后達(dá)到“萬趣融其神思?！钡摹皶成瘛本辰纭?/p>

3 謝赫的“六法”與“自然”品第

南北朝南齊謝赫在《畫品》中，首次提出被后世奉為百代標(biāo)程的繪畫品鑒標(biāo)準(zhǔn)“六法”，后世對(duì)繪畫品第的劃分多以“六法”為準(zhǔn)則?！傲ā弊畲蟮呢暙I(xiàn)在于將“氣韻生動(dòng)”列為品評(píng)要素的首位，“六法”中其他五法是以“氣韻生動(dòng)”為核心來展開，除傳移模寫外，都是作為“氣韻生動(dòng)”的具體實(shí)施步驟而存在?！皻忭嵣鷦?dòng)”最初是用作人物畫品鑒的方法，自謝赫確立后，經(jīng)過歷代藝術(shù)理論家的不斷完善，一直是藝術(shù)評(píng)鑒的不二法門。以“氣韻”來評(píng)鑒人物，所注重的是除了外表的完備外，還要表現(xiàn)出人物內(nèi)在的生氣，表現(xiàn)人物的內(nèi)在涵養(yǎng)以及透過外表顯現(xiàn)出來的風(fēng)骨神氣。古人追求的是內(nèi)心在感通天地萬物后熔煉而成的含有心象成分的形，如何才能獲得對(duì)這種形的感悟，謝赫提出了一些具體的方法：應(yīng)物象形、骨法用筆、隨類賦彩、經(jīng)營位置。這些方法是氣韻得以顯現(xiàn)的重要保障。

（1）氣韻生動(dòng)。“氣韻”是“神”的另一種說法，“氣韻”隱藏在物象之中，不能輕易察覺。形象中的生氣是天然存在的，氣韻不具有實(shí)相，欣賞者只能依據(jù)自己的感知能力對(duì)其進(jìn)行捕捉和把握。具有天賦的創(chuàng)作者能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)并捕捉到它的存在。作品是否具有氣韻是我國古代繪畫藝術(shù)品第的首要品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?！皻狻保侵赣钪嬷腥f物生生不息的生命；老子所述：“一生二，二生三，三生萬物?！敝械摹耙弧敝傅木褪菤狻Ｔ?dú)馍庩?，陰陽生四象，四象生八卦，八卦衍生為六十四卦，推演了由太初元?dú)庋莼扇f物的過程。莊子云：“通天下一氣爾”世上的有形、無形、宏觀、微觀之物都是氣的不同形態(tài)。“韻”，用來形容物象所具有的風(fēng)致、情趣和意味。氣和韻都是用來表現(xiàn)物象之“神”?！皻忭崱敝傅氖切蜗蟊砺冻龅木駹顟B(tài)?！吧鷦?dòng)”，則是用來形容精神狀態(tài)之氣所顯現(xiàn)的程度。繪畫中的“氣韻生動(dòng)”，是指所描繪的形象外表形態(tài)豐實(shí)，內(nèi)在的精神完足。古人認(rèn)為：繪畫在表現(xiàn)形象的同時(shí)更重要的是要傳遞出作者對(duì)物象生動(dòng)之氣的把握。氣在六法中被列為首位，反映了古人對(duì)“道”這一萬物之母的認(rèn)識(shí)?！叭魵忭嵅恢?，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”[2]張彥遠(yuǎn)通過論述形與神的關(guān)系點(diǎn)明了兩者之間的聯(lián)系程度?！皻忭崱敝傅氖俏锵蟮木?，“生動(dòng)”指的是精神的狀態(tài)，“氣韻生動(dòng)”建立在形似的基礎(chǔ)之上，是形似之后更高的審美追求。

（2）骨法用筆。法是對(duì)道之規(guī)律的總結(jié)和把握?！肮欠ㄓ霉P”之法是古人通過觀察自然、體悟自然，經(jīng)過若干實(shí)踐之后總結(jié)出的用筆經(jīng)驗(yàn)，“骨法用筆”最終目的是為了體現(xiàn)自然之道?！肮欠ㄓ霉P”由“骨法”及“筆法”兩個(gè)要素構(gòu)成?！肮欠ā弊畛踔傅氖侨宋镏窍?，在南北朝時(shí)期演變成為人的性格代稱，常常用來形容人的儀容及精神氣質(zhì)。謝赫的“骨法”指的是用筆的剛毅程度；“用筆”指的是筆毫的各種變化手段。例如，中鋒、側(cè)鋒、露鋒、藏鋒、平動(dòng)、提按等。不同的筆法配合不同的物象來使用，可以使作品更加真實(shí)地呈現(xiàn)自然之象?！肮欠ㄓ霉P”的提出，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)，南北朝時(shí)期注重人物的品藻，謝赫受當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚影響提出了“骨法用筆”這一美學(xué)命題，使“骨法用筆”成為后代畫學(xué)品鑒的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。endprint

（3）應(yīng)物象形?！皯?yīng)物”以“象形”為歸宿，南北朝宋畫家宗炳提出的“以形寫形”指的亦是此意。形是氣韻得以傳遞的重要載體，兩者互為補(bǔ)充，有形而無氣韻，則徒有其表，無生氣可言；離形而求氣韻，則有如坐觀海市蜃樓，唯得幻象而已，形若不存，氣韻則無處生發(fā)。形似和氣韻是“六法”中兩個(gè)關(guān)鍵要素，表現(xiàn)對(duì)象要以“應(yīng)物象形”為基礎(chǔ)，以“氣韻生動(dòng)”為目的。

（4）隨類賦彩。“隨類賦彩”指的是繪畫的色彩觀。在謝赫所在的六朝時(shí)期，水墨畫還沒有成為繪畫的主流，賦彩是當(dāng)時(shí)畫家必須掌握的技巧之一。稍早的宗炳提出“以色貌色”的觀點(diǎn)可作為“隨類賦彩”色彩觀的佐證。“旁及萬品，動(dòng)植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙，草木責(zé)華，無待錦匠之奇；夫豈外飾？蓋自（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）然耳，”賦彩要“隨類”，表明謝赫從自然物象的本來面貌出發(fā)，提倡按物象之“類”來進(jìn)行賦彩，有著因循自然的含義。

（5）經(jīng)營位置。謝赫用“經(jīng)營”一詞來界定位置的排布方法，體現(xiàn)了物象位置對(duì)畫面構(gòu)成的重要性。后代畫論在論及位置經(jīng)營時(shí)多用“置陳布勢(shì)”一詞，實(shí)際上和“經(jīng)營位置”的意思近似。當(dāng)創(chuàng)作者處于“經(jīng)營位置”階段時(shí)，虛空浮游的意念要安頓在現(xiàn)實(shí)的情景之中，“位置”的安頓過程就是構(gòu)思的具體化過程。“經(jīng)營位置”在謝赫時(shí)代主要是指人物畫的位置排布，到了唐宋時(shí)期，隨著山水畫技法的成熟，使得“經(jīng)營位置”在六法中的位置越來越重要。因?qū)徝里L(fēng)尚的變化，“六法”在不同的時(shí)代不斷地被畫家及理論家加以演繹，其內(nèi)涵和作用有著或大或小的變化，這也是時(shí)代使然。

（6）傳移模寫?！皞饕颇憽?，指的是臨摹作品。模寫有兩大功能：一是通過模寫實(shí)踐，能起到提高臨摹者技巧的功用。二是摹寫之作可以在社會(huì)上流傳，起到傳播畫學(xué)的功能。謝赫所言的“傳移模寫”與后代的意臨有著不同的功用。謝赫將其置于六法之末，是為了區(qū)分臨摹與創(chuàng)作的不同功用。模仿，是人們對(duì)某項(xiàng)事物所表現(xiàn)出的學(xué)習(xí)興趣，模仿是為了更好地把握物象并最終對(duì)其加以創(chuàng)造?！皞饕颇憽笔菤v代畫家成長過程不可或缺的階段。謝赫的六法論建立了一個(gè)初步的理性評(píng)論體系，基本上將繪畫的形神要素概括于其中。為后世確立了一個(gè)較為完備的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。張彥遠(yuǎn)的“自然”品第是對(duì)謝赫“六法”的發(fā)展，張彥遠(yuǎn)通過論述畫家對(duì)“六法”的得失，確立了一套品第畫作的方法，在每一品中用“六法”的具體內(nèi)容論述該品畫家，讓我們可以通過品第來了解處于不同品第間的畫家對(duì)六法的把握程度。如果說謝赫是繪畫品評(píng)要素的總結(jié)者，那么張彥遠(yuǎn)就是品第論的集大成者。

4 張彥遠(yuǎn)的 “自然”品第論

唐末張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》提出：“自然者為上品之上……余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量可有數(shù)百等，孰能周盡?！睂⑽宓戎蛄袨椋鹤匀?、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)。張彥遠(yuǎn)的“五等”是結(jié)合謝赫“六法”論來論述畫家因“六法”的得失而產(chǎn)生的品第之差?！白匀弧弊鳛樽罡咂返冢凇稓v代名畫記》中并沒有明確的文字定義。筆者通過對(duì)從《歷代名畫記》的梳理后得出“自然”品第的內(nèi)涵指的是六法俱全。張彥遠(yuǎn)在《論畫工用榻寫》中寫道：“夫失于自然，而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等以包六法?！睆纳衔膹垙┻h(yuǎn)的論述中我們可以看出自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)五等包含了六法的所有要素。張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中又云：“昔謝赫云：“畫有六法：……自古畫人罕能兼之?！睆垙┻h(yuǎn)認(rèn)為自古以來很少有人能做到六法兼之。如果能做到六法兼之，則可入最高品第“自然”的殿堂。筆者在《論畫六法》一文的后半段找出了以下文字：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也?！睆垙┻h(yuǎn)認(rèn)為，吳道玄的畫作可以稱作“六法俱全”，縱覽《歷代名畫記》全文，只在此一處有“六法俱全”之謂，另謝赫在《畫品》中寫道“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)?！懱轿?、衛(wèi)協(xié)備該之矣?！绷硭梧嚧弧懂嬂^》：“畫之六法，難于兼全，獨(dú)唐吳道子，本朝李伯時(shí)始能兼之耳”。據(jù)此我們可以推論出“自然”品第的具體內(nèi)容就是“六法備該”和“六法兼全”，也就是“六法俱全”。這為我們探究“自然”品第的內(nèi)涵指明了具體方向。

張彥遠(yuǎn)的“自然”品第是對(duì)前代畫學(xué)理論的總歸和高揚(yáng)?！稓v代名畫記》篇中對(duì)形神的論述較顧愷之與宗炳有了新的進(jìn)步：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！庇辛送暾男味竽苌?，形神始于立意而全于造型（用筆）。“骨氣”是指的是溢于形表的氣韻，即物象內(nèi)在的精神狀態(tài)（物象之“神”），物象之“神”如果能得以呈現(xiàn)，則物象之形一定是合乎自然的。形神合一，塑造物象而了無人工之痕跡，這樣的藝術(shù)形象可以稱為“自然”。

“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先、畫盡意在也?！薄耙狻庇卸嘀睾x：一是指醞釀階段的腹稿。二是指作品創(chuàng)作過程一以貫之的創(chuàng)作之氣，指的是隱藏在作品表象之后的創(chuàng)作沖動(dòng)。創(chuàng)作前必須起興，創(chuàng)作中必須氣韻貫通，創(chuàng)作結(jié)束后必須有“余音不絕，繞梁三日”之藝術(shù)效果，才能達(dá)到“意存筆先，畫盡意在”的藝術(shù)高度。只有如此才有可能表現(xiàn)出物象的“氣韻”?！耙狻敝溆凇跋蟆?，意與象合一，才能達(dá)到自然而然的境界。

關(guān)于“自然”品第的創(chuàng)作過程，張彥遠(yuǎn)寫道：“夫運(yùn)思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運(yùn)思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯於手，不凝於心，不知所以然而然?！边@種無心無意的創(chuàng)作方法及淡然無為的創(chuàng)作狀態(tài)，與莊子在《養(yǎng)生主》所描述的庖丁解牛時(shí)“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的無為創(chuàng)作狀態(tài)是一致的。當(dāng)心與物相契時(shí)，不期然地獲得了創(chuàng)作靈感，當(dāng)技巧熟練到心手合一時(shí)，心與物之間已完全沒有了阻礙，創(chuàng)作過程自然而然地發(fā)生，無心無意，創(chuàng)作者的主體精神潤物細(xì)無聲地融入了作品之中，不經(jīng)意地達(dá)到了創(chuàng)作高度。當(dāng)創(chuàng)作結(jié)束之時(shí)，創(chuàng)作者有著庖丁解牛后“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。”的愉悅感，心從手應(yīng)，自然而然的創(chuàng)作過程是一種對(duì)“道”的感應(yīng)過程。“道”貫穿著整個(gè)創(chuàng)作過程，是我心與“道”的交融，以自心體察自然萬物內(nèi)在的生命狀態(tài)，從而達(dá)到物我合一的“自然”之境。

簡(jiǎn)而言之，“自然”品第是指創(chuàng)作者通過大量的知識(shí)積累后獲得的一種由生入熟，熟而后生的物我兩忘，心物契合的創(chuàng)作境界。如果鑒賞者也具備這樣的審美高度，這種境界能給鑒賞者帶來大美無言的鑒賞高度?！白匀弧逼返?，有如莊子所說：“無所不在”、“在螻蟻”、“在瓦甓”，隱藏在物象之后的自然之“道”，只有經(jīng)歷艱苦探索之后的得“道”之人才能察覺到它的身影。

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