陳熙熙

文學(xué)作品中的空間選擇，不只是地理學(xué)意義上的人或物的位置關(guān)系，也不只是為事件發(fā)生提供一個場所，而是社會關(guān)系在空間結(jié)構(gòu)中的呈現(xiàn)。通過這種空間結(jié)構(gòu)，我們可以在文本閱讀中形成對小說現(xiàn)實意義的闡釋和重構(gòu)。借助于作品所反映社會生活的空間性，也可以從物質(zhì)構(gòu)成向具有核心包容性的多維空間過渡，進而對與空間相關(guān)的社會關(guān)系、社會結(jié)構(gòu)和社會生活問題進行研究。

在小說《蛙》中，“我”眼中的姑姑是高密東北鄉(xiāng)的傳奇人物，她的一生是在自覺自愿犧牲個人利益和奉獻國家事業(yè)中度過，她有執(zhí)著而虔誠的國家信念和事業(yè)理想。當(dāng)她以堅定的信念和無畏的勇氣不惜得罪遠親近鄰，絲毫不打折扣地貫徹執(zhí)行計劃生育政策時，她與她所生長、依附的物質(zhì)空間種種的社會關(guān)系發(fā)生著強烈的沖突。從沖突中，我們可以看到文學(xué)中所謂的“高模仿”現(xiàn)象，它成功地表現(xiàn)出了諾思羅普·弗萊所說的“高模仿悲劇”的功能，“一面展示神祗般的英雄行止，另一面又流露對凡夫俗子的諷刺”，體現(xiàn)了“傳統(tǒng)上關(guān)于感情凈化（catharsis）觀念的表達”?！肮霉谩钡乃枷牒托袨槭沁h離“凡夫俗子”的認知世界，然而姑姑最終卻又回到了“凡夫俗子”的行列。她的“懺悔”讓人感到一種強烈的無奈和悲涼，不是關(guān)注于一時一地的情緒動蕩，而是眾多的“普通人”面對人類生存環(huán)境和生存狀態(tài)這種遙遠而又切身的“大事件”時的被動和無奈。

空間關(guān)系的處理在《蛙》中看似是漠不經(jīng)心的經(jīng)營，實則舉重若輕地表現(xiàn)出嫻熟的技巧。與其他任何小說一樣，《蛙》需要提供一個社會化的生活空間。莫言選擇了自己最熟悉的山東高密東北鄉(xiāng)，這個反復(fù)多次在莫言不同小說中出現(xiàn)的地理名稱卻并不像以往那樣顯示出濃厚的地域文化色彩。也許是因為小說反映的主題引發(fā)的一系列社會現(xiàn)實問題是普遍現(xiàn)象，作者并不想被特別的地方性特征囿于一隅而采取的策略，真實的文學(xué)地理環(huán)境與作品的意義生成和闡釋總有著或遠或近的關(guān)聯(lián)，“生活就是參與空間的社會生產(chǎn)，塑造不斷演變的空間性并被其塑造”，社會關(guān)系的空間性使得空間的選擇一旦確定，虛構(gòu)的事件便脫胎換骨，成為“事實俱在”的一次“客觀敘事”。很顯然，地方性特征的淡化使得《蛙》中的空間并不成為指向真實性的物證，而是借空間結(jié)構(gòu)的表征折射出了社會關(guān)系的構(gòu)成和社會生活的變遷。

一、從地理因果關(guān)系到文學(xué)場域

莫言稱之為“故鄉(xiāng)”的高密東北鄉(xiāng)已經(jīng)成為他的各類或真或假、或?qū)憣嵒蛱摌?gòu)的故事發(fā)生場所，但莫言并沒有像前輩作家趙樹理等人一樣被視為鄉(xiāng)土小說作家。在他的小說中，人物活動空間通常只是作為小說背景出現(xiàn)，并不想讓所謂的“地方”在文學(xué)空間真正“占位”，他提供給主人公一個“可能性空間”，使居于其中每個行動者的活動都受到限制，通過人與空間的相互作用，實現(xiàn)了布爾迪厄所說的“通過獲得進入權(quán)進入一個文化生產(chǎn)場”。

地理學(xué)上的空間在文學(xué)中通常表現(xiàn)為地域文化特色，將特定地區(qū)自然條件氣候、自然環(huán)境、物種、資源與人文環(huán)境的生成結(jié)合起來，用以說明特殊地域?qū)ι嬗谄溟g的人的影響?！都t高粱》顯然帶有濃厚的地域特征，人物的語言、生活方式、活動場景及具體事件都是地方性的產(chǎn)物，打上了深刻的地方烙印。即從人文地理學(xué)意義上看高密東北鄉(xiāng)，它對于生活于其中的人及事件必然有著邏輯上和事實上的雙重因果關(guān)系。但在小說《蛙》中，人物或事件與空間的因果關(guān)系卻從敘事結(jié)構(gòu)中被消解掉了。小說環(huán)境塑造中，除了地方名稱具有的空間物質(zhì)意義之外，空間的典型地域特征沒有成為作者筆下的要素，河流、村莊甚至人物的語言，都沒有能讓地方性特點得以凸顯。與此相反，普遍性事件形成的強烈沖突在實際效果上使環(huán)境自身被擱置懸空，這顯然是作者有意為之的結(jié)果。正如布呂內(nèi)蒂埃說：“作品對作品的作用，從來只是通過作者發(fā)揮作用，作者策略的傾向也得益于與他們在場的結(jié)構(gòu)中的位置”。小說中充分利用了“我”與作者互隱互現(xiàn)的關(guān)系，使地理位置隨著作者主觀性空間視角的投射，賦予了“文學(xué)場”結(jié)構(gòu)功能和意義的差異。

《蛙》中給出了敘事的空間位置，即地理學(xué)意義上的空間定位：山東高密東北鄉(xiāng)——一個由十八個村莊組成的物質(zhì)與空間分離的所在，因為在整個事件的發(fā)生過程中，物質(zhì)與特定的空間之間并沒有顯著的對應(yīng)關(guān)系，至少在概念上它們沒有密切的關(guān)系。這里有一條小洪水就可以淹過橋面的膠河，它在應(yīng)該包含著感情色彩的敘事中只是現(xiàn)實生活場景和敘事實踐中寂然無聲的伏筆。隨著故事的展開，人物的流動性導(dǎo)致空間的轉(zhuǎn)換。其中幾個一閃而過的地名：與姑姑相關(guān)的是一個叫“平度”的縣城，由于它只是為姑姑性格的鋪墊服務(wù)，所以也就不是一個實際的空間，僅僅是敘事結(jié)構(gòu)上的一個空間構(gòu)成。它在莫言筆下是虛幻的，甚至成為一個只有人物沒有結(jié)構(gòu)的場所。因為那時的姑姑只是一個七歲的孩子，通過她的眼睛本身就很難對空間進行具體的描繪，更何況是一次多年之后的回憶。錢鐘書先生曾說過：“人們在回憶過去的時候，記憶力往往會豐富得可怕，添油加醋和添枝加葉都是必不可少的手法”?？臻g在孩子的認識和記憶中始終是一片模糊，所以無論是關(guān)押姑姑和奶奶的“黑屋子”，還是后來受日本司令杉谷所邀進入的“高門大院”，在姑姑的回憶中沒有辦法變得更具體。心理學(xué)家皮亞杰在分析兒童的空間感受時曾強調(diào)“兒童的空間觀不是獨立于實體或物而形成的，而應(yīng)該被看作是實體的一種屬性”。正因為如此，身為兒童的姑姑的記憶在回憶中通過一句“那時我才七歲”，將印象中的實體屬性空間傳遞到“我”的身上，“跟跑跑差不多大”再次將虛擬空間進一步虛擬化。

由于只能做場景的簡單平移，輕描淡寫的環(huán)境敘述顯示出這些場所具有的意義甚微，原因就在于這里不是“文化生產(chǎn)”的主場。同樣的地方還有北京，小說中的“我”在北京生活多年，與北京相關(guān)的最清晰記憶僅僅是與某個同鄉(xiāng)共處北京卻無緣一見。與“我”一起在北京生活過的“小獅子”，卻恰似從來沒有離開過高密一樣。在文中一筆帶過，另外也可能是視角的問題，因為是從“我”的眼中來看，“小獅子”在“我”的整個視界中只是一個陪襯，她的生活早已被“局限”在設(shè)定的“文化生產(chǎn)場”，他者的空間對于她來說并沒有實際的意義。如果說場景平移在作者筆下隱含著地理因果關(guān)系，那么當(dāng)這些空間之間的聯(lián)系構(gòu)成小說限定的“場”后，它與自然的空間就有了顯著的不同?！皥鍪俏恢谩?，而“每個位置客觀上都被它與其他位置的關(guān)系決定，或者換個說法，直接相關(guān)的也就是有效的屬性系統(tǒng)。這些屬性準(zhǔn)許這個位置處在屬性的總體分布結(jié)構(gòu)中并與其他一切位置相關(guān)聯(lián)”。利用地理因果關(guān)系來推動敘事，高密東北鄉(xiāng)不僅是一個運用長度、形態(tài)、面積來描繪的空間，而且通過人物和事件將其他地理空間諸如龍口、臺灣、平度、北京、青島等地聯(lián)結(jié)成統(tǒng)一的整體，同時使這些地區(qū)以一種貌似合理的因果關(guān)系或細節(jié)闡釋聯(lián)系起來。然而，一旦脫離開敘事的中心空間，其他地區(qū)的意義立刻便土崩瓦解。endprint

文學(xué)場域的價值就在于它并不過分強調(diào)和解釋空間之間的相互聯(lián)系，避免用主觀感覺改變空間和場所的意義。高密東北鄉(xiāng)從頭至尾都是小說敘事的主體空間，它消解了其他各類空間的存在，而賦予了高密東北鄉(xiāng)“通過集體活動積累的遺產(chǎn)成為一個可能性空間”，無論怎樣的變換，也無論是隨著時間還是地點的轉(zhuǎn)移，“在場的邏輯和必然性內(nèi)在化為一種超歷史性東西”后，其中的文化生產(chǎn)者“被無可挽回地確定了時間和地點”。高密東北鄉(xiāng)成為展開情節(jié)敘事的唯一場域，而這缺少對比性的唯一場域，也就不再具有地理學(xué)與事件之間的因果關(guān)系。

二、空間感知與情感泛音的合流

空間的認識借助于視覺和感覺，但對處于空間中的人來說，視覺和感知卻始終是有限的。文學(xué)作品對空間把握的有利之處在于，作者可以設(shè)法置身于事外，賦予不同敘事空間以豐富的意義和價值。作者可以通過小說與讀者建構(gòu)起共同的空間，然后通過情感流動的方式將二者連通起來。而在具體的閱讀過程中，讀者對敘事空間的感知處于一種混合狀態(tài)，其中既有小說人物的視覺與感覺，也有作者的空間視界之所及，間或還有讀者的空間想象。空間感知的結(jié)果本身就具有一定的復(fù)雜性，由于“我們?nèi)耸侵绷⒌?，并且我們一次只能看見視覺領(lǐng)域的一部分。在正常的感知中已被克服的生物學(xué)上的對立與不對稱性，形成了情感侵入實際空間視界的基礎(chǔ)。”基于此，“空間視界中也會存在所有人共有的情感因素”，從而使人們對空間的感知與鄉(xiāng)士情感泛音成為統(tǒng)一的整體。

作者對高密的回憶鞏固著小說地理空間“超真實性”：“記憶中的那個故鄉(xiāng)在現(xiàn)實中已經(jīng)人事全非了，但是人的記憶也是在不斷豐富、不斷擴展的，于是故鄉(xiāng)在我的心中也就由地理概念變成了文學(xué)概念，成為一種情感的產(chǎn)物，是我個人情感的習(xí)慣和延續(xù)。年少時的記憶是無法磨滅的，對故鄉(xiāng)的濃厚感情像酵母一樣總是在我的創(chuàng)作中發(fā)酵……而在小說《蛙》中，作者與“我”的混合狀態(tài)成為一個感知空間的中介。由于身份的特殊，“我”在小說中處于一種可進可出的狀態(tài)。與此同時，感人至深的作品會使讀者深陷其中，與文中的“我”融為一體，順著我的視界去認識世界。

當(dāng)“我”走出來時，便可以一種獨立于敘事環(huán)境空間之外的狀態(tài)來講述事件，而讓身后的廣大空間成為留白，也為讀者的想象留出更大的空間。小說《蛙》開始的第一封信給出了區(qū)域化的空間：“分別近月，但與您在我的故鄉(xiāng)朝夕相處的情景，歷歷如在眼前。你不顧年邁體弱，跨海越國，到這落后、偏遠的地方來與我和我故鄉(xiāng)的文學(xué)愛好者暢談文學(xué)，讓我們深受感動”?！拔摇敝该鞯目臻g是具體而真實的，但這種區(qū)域化的空間并沒有成為地方化的代稱，而是隱含著事件發(fā)生的時間、空間和情境的場所?！拔业墓枢l(xiāng)”“落后”“偏遠”，這些詞匯充滿強烈情感的用語，使得具體空間的特性具有了明顯的情感價值。但是，所謂的“我的故鄉(xiāng)”，卻看不到任何的空間模式、形狀或形式。當(dāng)對空間的描繪緊縮到“私人化”的場所時，對空間的情感體驗會超越于直接的感知之上。在描繪“姑姑得到艾蓮即將生產(chǎn)的消息，騎著那時還很罕見的自行車，背著藥箱子，飛一般地竄回來。從鄉(xiāng)衛(wèi)生所到我們村十里路，姑姑只用了十分鐘。當(dāng)時村支書袁臉的老婆正在膠河邊洗衣服，她親眼看到姑姑從那座狹窄的小石橋上飛馳而過?！薄笆锫返木嚯x”和“狹窄的小石橋”是特征鮮明的地理環(huán)境描寫。我們知道，距離也可以反映出空間的社會關(guān)系屬性。可是作者并沒有將筆觸集中在環(huán)境上，而是通過社會生活的情境在人物的行動中展開，從環(huán)境的展示、距離的遠近、人的生活方式、觀者的視覺及感受形成對具體空間的模糊感知。在作者的引導(dǎo)下，空間的情感色彩遠遠大于物質(zhì)屬性。即使在私人化的空間中，作者也有意識地模糊處理空間的具體形態(tài)，使情感泛音無法集中成鮮明形象的場所。如陳鼻的家“那是兩間朝西開門的廂房，房檐低矮，房間狹小。一進門就是鍋灶，鍋灶后是一堵二尺高的間壁墻，墻后就是土炕?！惫适碌倪M一步發(fā)展中，陳鼻家的空間形式?jīng)]有成為高密東北鄉(xiāng)地域文化的特征，而這樣一副典型的中國北方農(nóng)村的房屋構(gòu)造或者說空間結(jié)構(gòu)，恰好起了模糊高密與其他地區(qū)界限的作用，讓故事的背景向更深更寬更廣闊的空間延伸，使一個具體而微的敘事空間成為了中國廣大農(nóng)村地區(qū)的代表。

由此可以看出，小說《蛙》對空間的處理方式帶有明顯的作者意圖，就是要淡化地域色彩，固有的鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)土文化、人文景觀的特征變得模糊不清，即便是那條反復(fù)多次出現(xiàn)的膠河——通常被稱之為地標(biāo)的地理因素，也只是作為重大事件的場景，在需要的時候出場走龍?zhí)祝鴽]有成為特殊的地域化象征。

三、文學(xué)敘事中的空間視界表達

在文學(xué)敘事中，空間的視界表達往往取決于對空間的認識程度和表達需要，根據(jù)不同的人物、事件、時間的需要，采取多種空間視角，審視具體場所中的人與事。多變的空間視界為人物活動提供廣泛活動場所的同時，還具有借助空間結(jié)構(gòu)將不同類型、不同階層的社會關(guān)系和生活方式進行區(qū)分的作用。

行動者的視角是小說敘事的主要表達方式。移步換景的過程中，小說中的任何一個人物都有必要也有可能打量一下自身進入的空間形態(tài)，對空間的審視無論是出于人物行為的自然過程還是有意識的探究，都是必要的，因而也就成為小說情節(jié)發(fā)展的主要方式。事實上，故事的發(fā)展并不需要每一個人都深刻地探究身邊的環(huán)境，角色與環(huán)境的關(guān)系決定有誰能夠看清周圍的世界?！锻堋分杏兄T多個性鮮明的人物，但大多數(shù)人物的出場只是語言、形象和事件的參與者，從他們身上不體現(xiàn)出對空間的感知。小說以“姑姑”和“我”為主導(dǎo)，在將空間視角賦予人物時小心而謹慎。小說一開始用書信的方式拉開幕布，“我”的敘述穿插在各個環(huán)節(jié)中，因而“我”的視界便是各色人物粉墨登場的舞臺。隨著“我在空間中的移動，“我”的視力所及，便構(gòu)成了對社會關(guān)系的分布和社會階層的劃分，并形成對社會生活的評判。這個時候，“我”對空間的認知具有絕對的主導(dǎo)權(quán)，其他人物必須通過與“我”進行交流，才能將空間感知表達出來。盡管姑姑是小說的主角，但大多數(shù)時間，她只是一個“我”眼中的行動者，她對空間的感知、認識和表達必須經(jīng)“我”之口才成為有效的空間。姑姑在向“我”講述為什么要嫁給老郝的經(jīng)歷是小說的“點題”之作，本想回醫(yī)院的姑姑，“可不知不覺競走到了一片洼地。一條小路彎彎曲曲，兩邊是一人多高的蘆葦。一片片水，被月光照著，亮閃閃的，如同玻璃。蛤蟆、青蛙，呱呱地叫。這邊的停下來，那邊的叫起來，此起彼伏，好像拉歌一樣”。事實上，姑姑的一生幾乎都在這片土地上，她應(yīng)該非常熟悉這里的一草一木。但是，突然之間，這里變得充滿了神秘而令人恐懼，整個空間敘事的調(diào)子急轉(zhuǎn)直下?！拔摇毖壑械臏厍槊}脈的家鄉(xiāng)在“姑姑”的眼中變得詭異、荒涼，連“我”都“看”到了那情景：“姑姑的長篇敘述，讓我們感同身受，腦海里浮動著那成群的青蛙，脊梁上泛起陣陣涼意”。其實，這里恰好正是小說主角全面變化為人所知的轉(zhuǎn)折點，將空間硬從“我”轉(zhuǎn)移到“姑姑”的視域下，未免略顯生硬。endprint

社會視角是從各種社會關(guān)系的構(gòu)成來看其與空間結(jié)構(gòu)的關(guān)系的，事實上，任何特定的社會空間都是生產(chǎn)勞動力的地方。阿格尼絲·赫勒更明確地指出“如果個體要再生產(chǎn)出社會，他們就必須再生產(chǎn)出作為個體的自身”，她把“日常生活”則定義為“使社會再生產(chǎn)成為可能的個體再生產(chǎn)要素的集合”，因為“沒有個體的再生產(chǎn)，任何社會都無法存在，而沒有自我再產(chǎn)生，任何個體都無法存在”。赫勒的定義指向廣泛的“再生產(chǎn)”，而人類自身的再生產(chǎn)是不可忽略的重大問題。在高密東北鄉(xiāng)貫徹執(zhí)行計劃生育政策的過程中，面臨的恰恰是再生產(chǎn)要素的生產(chǎn)過程。在此過程中，相互作用的各種不同社會關(guān)系處于不同的社會空間中，他們的交集原本應(yīng)該是溫暖而又和諧。例如敘述姑姑最初“送子娘娘”一般的姿態(tài)時，她出現(xiàn)在有需要的人們家中，處理著各種復(fù)雜狀況，順利接生新生兒的喜悅充滿了敘事空間。由于人物身份地位的不同，姑姑和普通的村民又不是完全同一階層的人物。于是，作者將她的位置設(shè)在一個不確定的地方，空間分布可以反映出人物的階層構(gòu)成。她需要穿梭在十里八鄉(xiāng)，空間距離是她服務(wù)的距離，也是她從自己所屬空間進入公共空間和他人空間的過程。甚至小說中提到“為了保持我們公社不發(fā)生一起超計劃生育……縣里特意為姑姑配備了這艘船也成為空間生成的一種形式。船是一個實物，但由于姑姑處于其中的特殊性，便構(gòu)成一個新的空間關(guān)系。姑姑的空間與他人的空間具有了不相融性，于是各種人物及社會關(guān)系在共同的空間中，又分化成并置的小空間。威伯指出：“物理位置變成了一個人的自我延伸?！谑?，一個人對自身的看法和對自身社會地位的看法同他對有限有社會互動的空間范圍的看法巧妙地融為一體?！辈欢ㄎ坏脑O(shè)置和姑姑流動的空間屬性，恰好是社會視角下的姑姑的角色定位。正因為空間位置的不確定和不斷侵入其他空間的流動性，姑姑帶動了各種空間結(jié)構(gòu)形式上的變化：距離的改變以及從屬于不同空間的社會關(guān)系的對立沖突。主動的一方一姑姑和她的盟友及支持者，在堅定不移地維護著社會關(guān)系和社會秩序，她們以堅定的信念和信仰去追求和實現(xiàn)自己的人生理想；被動的一方—一從原本和諧的空間體系分化出去的對抗力量。同為高密的鄉(xiāng)鄰，雖然屬于不同空間，但有著共同利益的交集。由于相互之間社會關(guān)系的變異，他們無法再和諧地生活于共同的空間。從空間原型上來說，姑姑等人代表的是“民族國家”，這樣的概念不僅定位于空間并且占據(jù)著空間，但這個概念本身又無法表達空間地理特性和社會特性，只好由姑姑等人作為代表，來指明其在空間中的權(quán)力屬性，從而使她們在不同空間中具有了執(zhí)行政策的正當(dāng)性和合法性?！懊褡鍑摇痹诳臻g概念上的涵蓋性，使得個人空間屈服于權(quán)力空間，也使對立方失去了斗爭的合法性。但在他們看來，他們個人或家族的悲劇成就的是以姑姑為代表的“一些人”的事業(yè)，他們看不到政策對“民族國家”的重要影響。用小說中“我”的話來說，就是“對世界和人類的生存發(fā)展做出巨大貢獻”，這卻是普通村民是無法認識到。然而，當(dāng)姑姑從某種特殊的狀態(tài)下意識到個人空間與社會權(quán)力空間并非一體化時，她個人的悲劇就出現(xiàn)了，前半生孜孜追求的“革命事業(yè)”成為了后半生懺悔的根源。社會視角下的空間由于社會關(guān)系和空間結(jié)構(gòu)的錯置，成為制造荒誕的場所。

時間視角曾經(jīng)是小說敘事最重要的結(jié)構(gòu)形式，特別是現(xiàn)代小說敘事的跨度往往可以隨心所欲地進入時間片斷。但時間和空間始終是完整的統(tǒng)一體，二者不可分割，只有固定的空間、固定的時間才能把事件確定下來，時間不能脫離空間而存在。約翰·伯格（John Berger）指出現(xiàn)代小說典型的敘事方式發(fā)生了變化，他認為“現(xiàn)在幾乎不可能講述一個按照時間順序展開的直白故事，原因就在于現(xiàn)代社會有了非常廣泛的溝通手段，在當(dāng)代世界中，把個人經(jīng)驗結(jié)構(gòu)化的重要維度是空間，而不是時間或歷史”。然而，小說《蛙》似乎并不想把個人經(jīng)驗完全建立在空間維度上，而是為時間視角在不同空間尋找合適的位置。因為空間不能脫離時間存在，所以敘事中可以充分利用時間變量為空間的展開提供條件。時間視角不只是單純的線性流動關(guān)系，還可以時間流變帶動空間改變，將時間作為一種空間向度。小說以姑姑一生的事業(yè)為時間軸，高密東北鄉(xiāng)的空間隨著時間軸線的延伸呈現(xiàn)出特色鮮明的變化。時間的秩序使社會生活具體化，具體化的社會生活又被具體的時間和空間定位。牛蛙養(yǎng)殖中心和中美合資家寶婦嬰醫(yī)院是典型的時間后端產(chǎn)物，因為前者體現(xiàn)出空間隨時間的前進具有延續(xù)性的特點，而后者卻是一個異端元素的進駐。雖然牛蛙養(yǎng)殖中心站著裝模作樣的保安，有電動大門，還有帕薩特駛?cè)耄醒b甲車一樣的牛蛙塑像，有布置豪華的餐廳……但是一句“昔日的算命先生兼野大夫袁腮，今日的牛蛙養(yǎng)殖總公司袁總”就將現(xiàn)實空間與過去空間聯(lián)結(jié)在了一起；而現(xiàn)代化的飼養(yǎng)間、加工間也輕易地就被“我”夢境中的種蛙池驅(qū)趕回了蛙的野生環(huán)境?？梢钥吹剑Ｍ莛B(yǎng)殖中心即便在時間上進入了新的時代，卻始終帶著高密東北鄉(xiāng)原有空間的特色。中美合資家寶婦嬰醫(yī)院則不同，“小獅子一直想到這里工作，但苦于找不到門路”。這是一個原住民沒有途徑進入的空間，在歷史與現(xiàn)實空間之間劃上了一條分界線。盛夏里冷氣颼颼的大堂、優(yōu)美的背景音樂、空氣中鮮花的清香、吧臺、咖啡廳、名酒等一切都無法與歷史景象產(chǎn)生交集，因此它讓“我”感到“這里不太像醫(yī)院，倒像一座高級的會員俱樂部”。由于牛蛙養(yǎng)殖中心可以清晰地看到空間沿時間軸變化的過程，相形之下，婦嬰醫(yī)院則是屹立于此地的一個獨立空間，至少以“我”個人經(jīng)驗沒法與之呼應(yīng)，以至于最后相互拒絕對方融入自己的空間，從而為小獅子回到牛蛙養(yǎng)殖中心由姑姑在接生埋下伏筆。由此可見，空間如果沒有了時間向度，就成為了虛擬性的空間，它的存在就會與周圍的環(huán)境格格不入。

總之，長期的創(chuàng)作實踐中，莫言的作品已經(jīng)建構(gòu)起一個山東高密東北鄉(xiāng)為核心的“文學(xué)場”，作為相對穩(wěn)定的文學(xué)敘事空間，創(chuàng)作中繼承這一傳統(tǒng)是順理成章的捷徑。但是在小說《蛙》中，也許是因為題材特殊，他有意識地打破了“場”的局限，利用更寬闊的空間視界和多元化空間表達方式，成功地進行一次了重大社會生活的敘事實踐；利用空間結(jié)構(gòu)和社會生活之間的關(guān)系判斷，深刻地反映了社會發(fā)展中重大歷史事件對人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懀且淮畏浅Ｓ幸饬x和創(chuàng)造性的創(chuàng)作實踐。endprint