鐘 斌

（樂山師范學院 音樂學院，四川 樂山 614004）

聲樂演唱作為一門具有悠久生命力的的表演藝術(shù)，在其發(fā)展的過程中誕生了許多重要的指導理論，通過對于這些理論的研究與整理筆者發(fā)現(xiàn)，聲樂是表演者將自身的“腦、心、身”三者進行交流融匯貫通之后，進而迸發(fā)出的一種具有強烈感染力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。如何才能夠更好的表達這種情感，就需要演唱者在平時進行聲樂演唱技巧與聲樂演唱理論這兩個方面的研究與練習。

一、對氣息、力度、音色三者的理論解釋與內(nèi)涵探討

(一)氣息?，F(xiàn)在的氣息，古時稱作“調(diào)氣”，作為中國傳統(tǒng)聲樂不可或缺的部分，“氣”的應用是民族聲樂的核心部分。

古代就有許多調(diào)氣的例子，說明氣息在聲樂中的地位之重要。在《湯子.列問》中記載，古時有個叫做秦青的職業(yè)歌手很有名，一個叫薛潭的青年拜他為師，學了一段時間，薛潭自認為已經(jīng)掌握了要領(lǐng)，就提出要結(jié)束學業(yè)回家。秦青為他餞行，“撫節(jié)高歌，聲振林木，響遏行云”，薛潭一聽，才發(fā)現(xiàn)自己的淺薄，忙跪求再學，不敢再說回家的話。這本書中還記載了一個叫韓娥的演唱高手，她的聲音“余音繞梁，三日不絕”。之所以能達到這種效果，就是善于“調(diào)氣”，也就是在演唱中注意氣息的運用。

作為聲樂演唱技巧中最為核心的組成部分，氣息對于聲樂演唱的成功與否可以說是起到了至關(guān)重要的作用，在一定程度上影響著其他的演唱技巧，所以在演唱中調(diào)理好氣息的節(jié)奏對于提升聲樂作品的藝術(shù)感染力具有十分關(guān)鍵的作用。氣息的選擇在具體演唱中，應該與曲目的音量、音色、音高都保持著緊密的聯(lián)系，甚至說每一個詞匯的吐字都應該選擇最為合適的氣息方式，氣息可以被看作為一種廣泛意義上的音樂表現(xiàn)力形式，但是在具體使用上卻有豐富的種類可供演唱者選擇。我國古典戲曲音樂著論《唱論》中提出過這樣一種理念，在一首聲樂作品的演唱中，應該有“變聲，敦聲，困聲，這三過聲；有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣，愛者有一口氣”，由此可見氣息對于聲樂演唱的重要性以及選擇上的復雜性，至于如何才能夠更好的在實際演唱中選擇最為恰當?shù)臍庀⒎绞?，就需要演唱者長時間的對氣息進行練習以及理論研究學習了。

在傳統(tǒng)音樂中的“調(diào)氣”和目前所說的運氣在本質(zhì)上是有區(qū)別的。傳統(tǒng)的“調(diào)氣”和中醫(yī)上的“氣”一樣，指的是丹田之氣，其位置在臍下，也就是小腹內(nèi)。這種氣和呼吸的氣不同，要想很好運用要通過不斷地鍛煉，例如吹奏樂器，時間長了就會自然地將丹田之氣運用起來，這種氣的運用可以持續(xù)較長時間，也是鍛煉身體的一種手段，可以練腹肌的。丹田之氣和呼吸之氣相比較，除了持久性強，還不會出現(xiàn)氣喘吁吁的現(xiàn)象。

因此，在學習民族聲樂中，可以通過中國傳統(tǒng)文化的練氣功、吹樂器這些導出丹田氣的方式來加強氣息的鍛煉。

(二)力度。力度在聲樂演唱中所起到的作用同樣是十分關(guān)鍵的，但是力度不同于氣息，對于力度這一聲樂名詞的解釋是需要從多個角度、多個方面入手的。首先，如果從演唱者聲帶振動的幅度來看的話，力度就可以看作是聲音的一種“表現(xiàn)強度”。其次，如果選擇從傾聽者收聽到的音響效果角度來看的話，力度又可以理解成為聲音的“響度”，而這種響度的強烈與否受制于演唱者呼吸時的壓力大小以及與其所選擇的共鳴技巧有關(guān)。不僅可以從這兩個角度出發(fā)，從聲學理論的角度來看，單純的力度是無法作為一種音樂表現(xiàn)力出現(xiàn)的，而要想將力度提升為一種具有藝術(shù)感染力的表現(xiàn)形式就必須要搭配以恰當?shù)穆曇裘芏?，唯有這樣，才能夠讓力度成為影響演唱結(jié)果的重要聲樂技巧。

(三)音色。音色這個概念指的是聲音性質(zhì)，因為聲音也有高低長短不同的特性。為了更形象地表達聲音這個特征，人們用色彩的豐富性來形容聲音的豐富性。對于音色的界定，董忠良認為：“音色是指聲音的色彩，是由發(fā)音體的振動方式、形狀、成分以及發(fā)音體的品質(zhì)決定的?！倍S本固則認為，“音色，又叫音品，音質(zhì)，是指聲音的品質(zhì)和色彩特性，取決于聲波的波形?！弊叩絹碚f，音質(zhì)是先天形成，具有相對固定的特性。而音色是可以變化的，就像鋼琴的音質(zhì)是固定的，但同一個音，由于彈鋼琴者著力點不同，產(chǎn)生的音樂效果不一樣。人的聲音也是這樣，雖然音質(zhì)固定，但在運用時，通過對聲音調(diào)節(jié)，就會產(chǎn)生變化，這就是音色。

音色相對于氣息、力度二者來說是一個更為寬泛更為綜合性的理念，所包含的理論內(nèi)容也更加豐富。首先，聲色應該從認識上就與音質(zhì)區(qū)別開來，這二者并不是可以混為一談的概念。音質(zhì)，是一個演唱者與生俱來的先天性的自然條件；而音色指的是演唱者在先天已經(jīng)具有條件的基礎(chǔ)上通過一系列科學條理的發(fā)聲訓練，進而形成的一種自身藝術(shù)表演條件。前者是不可以進行改變的先天性條件，而后者則是可以通過訓練和努力得到發(fā)展的。其次，在聲樂作品的演唱過程中，音色的表達還與呼吸的方式、力度的高低、共鳴部位的選擇、語言的種類等各種因素密切相關(guān)，演唱者在音色上存在的差異可以體現(xiàn)出其在唱法與風格上存在的不同。

通過對于以上三個概念的分析與探討，我們可以看出氣息、力度、音色這三個名詞背后所蘊含的巨大理論內(nèi)涵以及對于聲樂作品效果所起到的至關(guān)重要的作用。這三者共同構(gòu)成了聲音演唱效果的核心影響因素，是聲樂表現(xiàn)藝術(shù)實踐能否成功的關(guān)鍵所在。

二、氣息、力度和音色三者在具體作品中的體現(xiàn)與實踐

(一)氣息技巧與聲樂藝術(shù)

1、氣口的選擇。不同的氣口選擇方式會使得聲樂作品中樂句、樂匯等一系列的氣息量形成明顯的差異，進而影響到整個聲樂作品的力度與音色，這也就是各個聲樂表演藝術(shù)家表演風格存在差異的主要原因。例如在我國著名女高音張權(quán)演唱的《烏蘇里麻木》第一句（11-14小節(jié)）中，張權(quán)在進行氣息處理時將其分成了兩個呼吸部分：11-12小節(jié)是一組，13-14小節(jié)是一組，這種呼吸的處理方式是將“來”和“那”的十六分音符一帶而過，將其處理成一種裝飾音的效果。這種根據(jù)歌詞做出選擇的處理方式可以增強所在樂句的整體協(xié)調(diào)性，表現(xiàn)出更加寬闊的音樂空間感。對于這種方式的運用，筆者認為，在氣口的選擇上既要充分的展開氣息空間，同時也不可忽略掉對于所屬樂句音樂細節(jié)的刻畫，只有這樣，才能夠充分的表達出聲樂作品中蘊含的豐富情感內(nèi)涵，渲染其藝術(shù)感染力。

2、呼吸的頻率。影響日常生活和聲樂演唱過程中呼吸快慢最為重要的因素就是其當時的心理活動狀態(tài)，而心理活動狀態(tài)對于聲樂演唱過程中情緒的表達具有尤為關(guān)鍵的作用，直接關(guān)系到情感的渲染。呼吸的頻率不僅僅表達著樂曲所蘊含的內(nèi)容，作為一種演唱技巧還在一定程度上控制著力度和音色的選擇。在歌劇《傷逝》中的經(jīng)典曲目《不幸的人生》就采用了這種通過改變呼吸頻率的手法來表達藝術(shù)感染力的方式，快速變換的呼吸頻率使得整首曲目的音樂戲劇感格外突出，劇中人物那種情緒的波動以及狀態(tài)的恍惚被表達的淋漓盡致。

3、呼吸的種類。不同的聲樂作品因為其具體內(nèi)容、表達情感的不同，在呼吸方式的選擇上也存在著要求，呼吸種類的選擇應該遵循著以下要求，即應該與音樂的強度、節(jié)奏的變幻、速度的快慢、旋律的走向形成共鳴，從而共同搭配成和諧的音樂篇章，筆者以呼吸方式的一種連氣來舉例分析。連氣的基本要求是要演唱者能夠控制旋律的走向平穩(wěn)、流暢，從而達到節(jié)奏協(xié)調(diào)的目的，對于較長的音節(jié)和樂句氣息要做到像小河一樣平穩(wěn)向前。在《小河》第8小節(jié)當中“啊”字橫跨了女高音的三個音區(qū)，高、中、低都有涉及，在氣息的選擇上必須要牢牢把握，才能控制住各個音域之間的轉(zhuǎn)換，使得高、中、低之間的銜接達到自然的程度，力度才能夠與樂句的旋律高低起伏形成漸變。

我國在聲樂教學上提到的呼吸的種類包括胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式呼吸三種。胸式呼吸就是我們一般人的呼吸方式，而腹式呼吸則是中國傳統(tǒng)中的“調(diào)氣”方式，就是利用丹田之氣，胸腹式呼吸采用的是在普通呼吸上將丹田之氣加以利用。在演唱聲樂作品時，一般認為胸腹式呼吸最適合。因為胸式呼吸位置比較淺，不利于共鳴腔體的打開，也容易造成氣喘吁吁的感覺。腹式呼吸要經(jīng)過一定時間的鍛煉才能達到，這種演唱方式在戲曲高音中比較常見，利于假聲的運用。而我國的民族歌曲在演唱方面講究的是真假聲合用，所以胸腹式呼吸比較適合。

4氣息的培養(yǎng)。歌唱的支點就是呼吸的支點，在學習民族聲樂時，最重要的就是要對胸腹式呼吸進行反復鍛煉。

在練聲中，對歌唱的呼吸鍛煉應該從單字的假聲高位置連音開始練習，如練習“U”“A”D下行全音階1、7、6、5、4、3、2、1.男聲以”“O”母聲練習最好。因為這幾個假聲高位可以使喉嚨打開放松，橫膈膜在肋間肌的控制下向下輕壓。而與此同時，腹肌在收縮，使深呼吸支持胸腔、口腔和頭腔的打開，這樣就可以使連貫的呼吸和氣息有利地支持了聲音。當然呼吸的培養(yǎng)不是一朝一夕就能完成，需要演唱者每天定時練習，將呼吸的培養(yǎng)當做生活的一部分才能達到目的。

僅有良好的氣息培養(yǎng)還不夠，還要了解氣息的走向，才能正確運用。一般來說，氣息的走向就是氣沉丹田，也就是讓氣息下沉，為了保持這種狀態(tài)，就要適度將胸部抬起，盡量將氣息控制在橫膈膜之下。同時在演唱之前，還要保持少吸氣，要保證一口氣一句話，中間不可斷開。這樣才能將氣息運用進行長期培訓，達到“調(diào)氣”的目的。

(二)力度高低與聲樂藝術(shù)

1、重點的突出。在每一首聲樂作品中，都會存在著需要演唱者著重突出的詞匯或者是音節(jié)，這些需要著重突出的音節(jié)就成為了力度表現(xiàn)其存在的重要部分，所以把握好這些節(jié)點就可以恰當?shù)奶幚砗寐晿纷髌返闹匦?，從而提升聲樂演唱的效果。具體來說，這種重心可以分為以下兩種情況“突點”和“連中帶點”。例如在《啊！我的虎子哥》這首歌曲的第11小節(jié)當中，就采用了這種突點的方式來著重刻畫情緒爆發(fā)的那一瞬間，帶給了聽眾十分強烈的聽覺感受，這種上行大跳的音程一般情況下都是出現(xiàn)在句首的強調(diào)部分以及高音區(qū)這兩個階段。至于“連中帶點”則是在一個相對平穩(wěn)的樂句中，突出一個音樂重心，使得層次分明，形成一種視聽上的立體感。例如在《小路》第二小節(jié)當中就選擇了這種“連中帶點”的方式來強調(diào)音樂的重心，獲得了十分顯著的效果。

2、力度的遷移。力度的遷移具體來說就是要做到控制好聲音變幻的節(jié)奏，而這又是分為整體和部分兩個層次。首先，是聲樂整體力度的漸變，當聲樂作品內(nèi)容的不斷展開以及情緒高低起伏不斷變化，一個或者是多個樂句的力度在這時同時發(fā)生改變，進而達到推進音樂高潮的目的。其次，單個音節(jié)的力度遷移，這種遷移就屬于在細節(jié)變幻方面上的把握，這種變換方式，被《塔里木》這首曲目曾經(jīng)有過較為經(jīng)典的運用，在第41-44小節(jié)當中，長音“啊”字力度的夸張漸變渲染出了聲樂作品中蘊含的震撼力量。

3、輕重的處理。力度的運用除了要注意重點音符的突出和力度的漸變之外，力度輕重的結(jié)合也是十分重要的一個表現(xiàn)手段，這樣做的好處是可以將作品的立體感更加凸顯，錯落的力度運用可以讓音樂含有一種不規(guī)則的韻味感，形成大珠小珠落玉盤的聽覺體驗。在《情歌》的43-45小節(jié)當中，樂曲著重突出了43小節(jié)，而在44-45小節(jié)當中確是一帶而過，幾乎聽不到聲音，這種輕重結(jié)合的處理方式上具象了聲樂作品的感官體驗，對于增加感染力具有十分顯著的作用。

力度的處理也就是使喉嚨更放松，因為喉嚨是呼吸、咬字、發(fā)聲、共鳴的連接部分，具有承上啟下的作用。喉嚨松了，呼吸才能讓橫膈膜放平，腹肌和肋間肌才能協(xié)調(diào)配合。喉嚨松了，咬字才能按照共鳴的要求調(diào)整輕急緩重，配合音樂旋律自由發(fā)展。

喉嚨打開后就要保持放松狀態(tài)，不能因為吐字的緣故來反復開閉，這樣對聲音的表現(xiàn)有影響。力度的掌握指的就是這些方面。

(三)音色處理與聲樂藝術(shù)

1、音色與具體的聲樂作品。分析每一個經(jīng)典的聲樂作品，不難發(fā)現(xiàn)每個樂曲都具有其獨立的品格以及內(nèi)涵，而要想表達出這種獨特，就必須要做好音色的處理。很多時候，同一種類的聲樂作品也會出現(xiàn)不同，例如在民歌這一領(lǐng)域當中，東北地區(qū)經(jīng)典民歌《烏蘇里麻木》就要求演唱者的音色必須厚重，洪亮、深沉，類似于美聲唱法中次女高音的音色。但是在云南地區(qū)的民歌《大河漲水沙浪沙》中，需要的就是輕快、鮮艷、明亮的音色來表達出場景的歡快，接近于花腔女高音的音色選擇。因此，在不同的聲樂作品中，要做到具體情況具體分析，不可生搬硬套。

由于音色會根據(jù)不同性別、不同年齡有所改變，在歌曲中要根據(jù)不同的角色選取不同的音色。在西方的歌劇表演中，對于角色的音色就有特殊的要求，比如猶大的聲音要尖銳難聽，才能突出他的性格，而天使的聲音一定要甜美。我國的戲劇表演中，將人物分成生旦凈末丑，也是按照音色不同來表現(xiàn)不同性格不同年齡的。

在音樂作品中，要根據(jù)不同心理來處理不同音色。像我國湖北民歌《龍船調(diào)》中有兩句對白，分別是少女和艄公。在表現(xiàn)中，少女的“妹娃子要過河，哪個來推我嗎？”就要有含羞并且?guī)е蛋档钠诖@樣的感情，所以在音色中要具有甜美嬌羞。而艄公的“我就來推你嗎！”“還不是我來推你嗎？”分明帶著喜悅和自信。

2、音色的特殊處理。在進行音色的選擇時，除了通常應該注意的事項，還要著重分析所使用的音色是否能夠?qū)φ茁晿纷髌菲鸬揭粋€畫龍點睛的作用，是否符合情節(jié)推進。例如在云南地區(qū)民歌《大河漲水沙浪沙》的第18小節(jié)當中，“鯉”字不僅僅要在力度上著重突出，還需要配合音色的改變，通過下滑音的假聲處理來進行效果“染色”，以此產(chǎn)生一個需要聽眾著重體會的“節(jié)點”，從而刻畫和體現(xiàn)出云南民歌所獨有的俏皮風格。

3、音色與情感。音樂的最高境界就是表達情感，使演唱者在演唱歌曲時達到聲情并茂的境界，唯有這樣，才能用歌聲打動聽眾。在聲樂演唱中表達的情感和平時說話時是相同的，例如在高興和愉快時，聲音的色彩是明亮爽朗的；在情緒低落時，聲音的色彩有時暗淡沙啞的；憤怒時噪雜急促，緊張時尖銳干澀。在歌唱中，情感的表達和生活中是一致的，因此演唱者在生活中如果注意觀察，在演唱中將這種音色變化運用到歌曲中，對情感的表達具有重要作用。

人的情感具有喜樂哀愁幾個特點，歌曲中的音色在表達情感時分成明亮和暗淡兩大類。一些歌唱藝術(shù)家經(jīng)過多年的總結(jié)，得出了一些音色在表達情感中的共性。比如a（?。┻@個音，具有鮮明而充滿光彩的效果，主要是母音成分多，就形成了高興的音色。而W（烏）就具有音色較暗的特點，也是母音成分多，就形成了痛苦的音色；“O”因為母音成分加胸聲，就形成了悲憤的音色。

4、音色與歌曲語言。歌曲語言就是歌詞，在音樂演唱中，我國的民族音樂與其他國家和民族最明顯的區(qū)別就是，我國的民族歌曲對吐字有嚴格的要求，這基于我國的漢字字音具有聲調(diào)的緣故。一個漢字音調(diào)不同，表現(xiàn)的意思也不一樣。

在演唱民族歌曲時，歌曲語言的音色包括兩部分，一個歌詞本身的韻轍色調(diào)，一個是歌者咬字發(fā)音的獨特習慣形成的風格。一般情況下，歌詞本身的韻轍色調(diào)是固定不變的，而咬字發(fā)音的不同就會使歌曲形成不同的風格。這樣就形成了一首流行歌曲，聽眾往往喜歡原唱者的作品這種現(xiàn)象，對于后來者難于認同的現(xiàn)象，這就是先入為主，從感情上接受了原唱者的咬字發(fā)音，后來者的咬字發(fā)音有自己的特色，聽眾就覺得變味了，其實后來者對于歌曲的韻轍色調(diào)并沒有改。在用音色表達歌曲語言時具有可變性，這主要是不同的歌者的咬字發(fā)音不同造成的差異，因為每個人的發(fā)聲器官具有先天差異性，在音質(zhì)上就形成不同的特點，這是音色形成的先天條件。由于每個人由于發(fā)聲習慣、歌唱方法不同形成了語音個性化，也使歌曲語言色彩的產(chǎn)生具有可變性。

5、音色與風格。有時候，聽到一首歌曲，不用看說明，就能分辨出是哪位歌唱者演唱的，這就是風格。一個成熟的歌唱者形成自己的風格，除了先天的音質(zhì)具有特點之外，還有就是對音色的處理，這包括歌唱者對歌曲作品的情感表達，還有咬字發(fā)音具有自己的特色所形成。以我國目前歌壇的幾位著名的歌手來看，就看出音色與風格的關(guān)系，目前已經(jīng)出家，而上世紀比較著名的歌手李娜，她的音質(zhì)具有渾厚粗獷的特點，她演唱的《嫂子頌》《青藏高原》都具有豪邁大氣而恢弘的特點，在《嫂子頌》中，她用近乎吶喊的音色突出了東北大嫂具有男人一樣的胸懷和勇氣的特征；而在《青藏高原》中，她的音色變成了對巍峨的青藏高原的贊美，唱出了青藏高原的寬廣胸懷，仿佛可以容納一切的感覺。

而目前活躍在歌壇的宋祖英，她的音色甜美，吐字流利，適合演唱快節(jié)奏的歌曲，具有歡快跳躍的特點，無論是《小背簍》還是《辣妹子》，都突出了她本人作為一個辣妹子的特性。她演唱的歌曲有民歌，也有新創(chuàng)作的歌曲，但即使是創(chuàng)作的新歌，經(jīng)她演繹也成了具有民族特色的民歌。

這些成功的典型，她們風格的形成并不是因為具有先天性音質(zhì)這個特點，而是她們善于運用音色變化，用不同的音色來處理不同的作品，才達到這種境界。

三、結(jié)語

筆者通過理論和具體應用實例兩個方面探討了氣息、力度和音色這三個方面對于聲樂作品表現(xiàn)的重要性，這其中既有涉及演唱技巧的部分，又有聽眾審美體驗的感受，綜合以上敘述不難發(fā)現(xiàn)氣息是作為聲樂藝術(shù)核心而存在的，力度則是具體體現(xiàn)著對于氣息的實際運用，影響著音色的實際變化，而音色的選擇又對力度的把握和氣息的運用提出了各種具體細致的要求，只有在實際演唱的過程中，分析把握好所選擇作品的背景、內(nèi)涵將其融會貫通，才能夠真正的見這些技巧落實到藝術(shù)實踐中。

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