衡州花鼓戲嗩吶與“竹筒子”

王小群

衡州花鼓戲形成于清朝中后期，是衡陽(yáng)地區(qū)土生土長(zhǎng)的地方小戲劇種，距今兩百余年的歷史。因與馬燈、采茶、灘舞等民間小曲小調(diào)聯(lián)系密切，故又稱“花燈”、“地花鼓”、“衡劇”。1983年編修《中國(guó)戲劇志·湖南卷》時(shí)定名為衡州花鼓戲。

衡州花鼓戲主要以三小戲?yàn)橹鳎葱∩?、小旦、小丑。劇種形成以來(lái)，主要是以胡琴（竹筒子）、嗩吶兩種樂器伴奏，直到解放初期，由于全國(guó)各地方戲劇種異常活躍，相互借鑒、相互滲透，在音樂伴奏上才逐漸溶入二胡、三弦、揚(yáng)琴、笛子、琵琶等。但主要還是以竹筒子和嗩吶為主要伴奏樂器。由于衡州花鼓戲主要以這兩種樂器伴奏，盡管后來(lái)增加的一些伴奏樂器，但從劇種聲腔體系來(lái)看，并不具備彈腔類型，即南北二路，據(jù)衡州花鼓戲前輩講述，由于衡州花鼓戲沒有南北二路（即彈腔），故稱之為地方小戲，而地方小戲是不能進(jìn)城演戲的，為了能進(jìn)城演戲，在衡州城內(nèi)贏得自己一席之地，衡州花鼓戲的前輩們又從衡陽(yáng)湘劇、祁劇等地方大戲劇種學(xué)習(xí)引進(jìn)了南北二路，從而豐富了本劇種的聲腔體系。南北二路在衡州花鼓戲劇中稱“雨夾雪”，也叫“半燈半戲”。主要用于老生、花臉等行當(dāng)，有時(shí)根據(jù)劇情需要，小生、旦角也兼用。

就戲劇樂器而言，每個(gè)劇種都有一種或幾種主要伴奏樂器，如京劇的京胡，祁劇的“祁胡”后改名京胡，包括湘劇也叫京胡。京胡在戲劇音樂中起著非常重要的作用，除了為演員伴奏外，包括過(guò)門、行弦早已超出其本身意義。而是作為戲曲音樂的形象使者植入了人們的心中，它的演奏或獨(dú)奏給人一種沁人心脾、陶冶情懷的感覺。對(duì)戲曲愛好者或從事戲曲工作的群體來(lái)說(shuō)，京胡響起，就會(huì)給人一種振奮、熱血沸騰的感覺。衡州花鼓戲圈內(nèi)有這樣一句行話：“胡琴一響，喉嚨發(fā)癢?！倍庵莼ü膽虻暮倬拖喈?dāng)于京劇的京胡。戲曲是音樂化的戲劇，戲曲音樂是戲劇化的音樂，音樂是戲劇藝術(shù)重要的表現(xiàn)手段。在綜合性很強(qiáng)的戲曲藝術(shù)中，音樂起著紐帶作用，一出戲從頭到尾，音樂始終貫穿全劇。演員在舞臺(tái)上的唱、做、念、打，無(wú)不需要器樂來(lái)伴奏輔助?？梢?，我們音樂在戲劇藝術(shù)中的重要性和不可分割性。而衡州花鼓戲的主要伴奏樂器胡琴并不象京胡那樣，亢昂、有力，如高山流水、盡顯風(fēng)采，胡琴聲音，低沉逶迤，如小溪纏綿，與花鼓戲嗩吶的高亢形成鮮明對(duì)比，從而又達(dá)到了高低搭配，起到一種相互互補(bǔ)的效果。

在衡州花鼓戲的聲腔及音樂中，起伏性很大的旋律比較少見，曲牌、聲腔、音樂等都較為平和、流暢。所以在一般的行弦或行腔中，胡琴一直起到主胡伴奏的作用，而嗩吶則主要在過(guò)門和行腔中伴奏。由于嗩吶聲音清脆宏亮，穿透性較強(qiáng)，一般在嗩吶進(jìn)入時(shí)，胡琴可不拉或輕輕帶過(guò)，而在演員唱時(shí)，胡琴伴奏，嗩吶又可歇息，這種相互交錯(cuò)伴奏，不僅使演員在演唱時(shí)層次清晰、抑、揚(yáng)、頓、挫分明。同時(shí)，也便于樂手（主要是嗩吶）換氣休息。雖說(shuō)衡州花鼓戲的音樂較為平和，但有一種聲腔卻較高亢，就是“放牌”，京劇、祁劇稱“倒板”或“起板”，衡州花鼓戲的放牌是翻高八度唱的，一般用在情緒激昂，人物矛盾沖擊尖銳時(shí)才會(huì)“放牌”。如：《劉海砍樵》中劉海唱“走啊……”這種非常高亢的聲音行腔，就叫“放牌”，它充分展示了劇中人物內(nèi)心的歡愉和喜悅。

戲曲樂器有文場(chǎng)武場(chǎng)之分，衡州花鼓戲圈內(nèi)也稱“左場(chǎng)、右場(chǎng)”，即左文右武。文場(chǎng)包括弦樂、管樂（嗩吶、笛子、笙等）、彈撥樂等；武場(chǎng)又稱“打擊樂”，以司鼓為首，包括大鑼、小鑼、大鈸、小鈸等）。目前衡州花鼓戲的器樂伴奏比較豐富，但仍以嗩吶、胡琴為主要伴奏樂器，在衡州花鼓戲圈內(nèi)曾有資深老藝人如此說(shuō)道：“不會(huì)嗩吶的不算左場(chǎng)（文場(chǎng)）”，意思是在衡州花鼓戲中，不會(huì)吹嗩吶的樂手就不算文場(chǎng)樂手?？梢妴顓仍诤庵莼ü膽蛑械闹匾?。衡州花鼓戲的嗩吶有五種：即大嗩吶、二堂、三吶子、四吶子、滿吶子（竹引子），這五種嗩吶，它們之間的音色、音域都有區(qū)別，使用時(shí)也會(huì)根據(jù)劇情和唱腔的需要而變換使用。而在實(shí)際演奏中，二堂和四吶子又相當(dāng)接近，所以現(xiàn)在又統(tǒng)稱二堂。衡陽(yáng)大嗩吶，它有獨(dú)特的風(fēng)味，發(fā)音宏亮、高亢，是衡陽(yáng)花鼓戲的主奏樂器之一，如：衡陽(yáng)花鼓戲傳統(tǒng)劇目《大盤洞》，它是以洞腔為主，以打擊樂和衡陽(yáng)的大嗩吶領(lǐng)奏，這種腔系的戲大嗩吶是缺之不可的樂器。還有“打鐵”拜師的唱腔“四川哭皮”。

二吶子和三吶子，也是衡陽(yáng)花鼓戲的獨(dú)特樂器，而且只有衡州花鼓戲才有二吶子和三吶子。如《毛國(guó)金打鐵》中的掛招牌、“四川調(diào)”必須要用衡陽(yáng)的“二吶子”或“三吶子”來(lái)伴奏，而且還要有大嗩吶配、吹奏下手，以反差“八度”的演奏形式來(lái)體現(xiàn)衡陽(yáng)花鼓戲嗩吶的風(fēng)格和特色。衡陽(yáng)的“小嗩吶”也叫“竹引子”又叫“滿吶子”是用在歡快曲牌的熱門場(chǎng)面，如“劉海戲金蟾”中的，胡秀英唱的“十字調(diào)”。眾家姐妹出場(chǎng)的“賀郎調(diào)”都是熱鬧而歡快的場(chǎng)面，一般都用“滿吶子”。。

而作為衡州花鼓戲文場(chǎng)中另一主要器樂胡琴（竹筒子），同樣在演奏中發(fā)揮著重要作用和主要效果。這種“竹筒子”與長(zhǎng)沙花鼓戲所用的“大筒”有一定的區(qū)別，長(zhǎng)沙花鼓戲所用的“大筒”其筒粗短，而衡州花鼓戲所有的“竹筒子”其筒細(xì)長(zhǎng)。定弦有“東、西、南、北”之分，其中，東為（2/6）弦、西為（4/1）弦、南為（5/2）弦、北為（6/3）弦，此外，還有一種四度定弦，又稱廣調(diào)手，一般作調(diào)配調(diào)所用。

在戲曲音樂中，曲牌可謂是其總稱，曲是其調(diào)式的稱謂，牌是其音樂的稱謂，所謂調(diào)，在衡州花鼓戲中，一般演員唱的稱“唱什么調(diào)子”，如“川子調(diào)”、“西湖調(diào)”等。而牌是音樂方面的叫法，也稱“牌子”，如“嗩吶牌子”、“過(guò)場(chǎng)牌子”等。解放初期，衡州花鼓戲有各類“牌子”六十多支，后通過(guò)向其它劇種學(xué)習(xí)、借鑒、引進(jìn)，音樂牌子不斷增加，唱腔調(diào)式也得到空前的豐富和完善，在以胡琴、嗩吶為主伴奏樂器的前提下，增加了多種樂器伴奏的演奏模式和風(fēng)格，收到了較好的演奏效果。特別是在近幾年我公司新創(chuàng)劇目《喜盈門》、《父親》的演出伴奏中，在作曲、配器、演奏過(guò)程中，我又大膽地采用了笙與小嗩吶協(xié)同演奏，揚(yáng)琴、琵琶與大提琴高低搭配，起到很好的實(shí)用效果，而胡琴在演奏中則起到引領(lǐng)和穿線搭橋的作用。上述運(yùn)用使衡州花鼓戲的音樂在演奏方面得到極大的加強(qiáng)和完善，并又充分展示了衡州花鼓戲的特色。

戲曲音樂是中國(guó)戲曲這種綜合藝術(shù)的重要組成部分，其發(fā)展歷史可追塑到漢代民歌、百戲音樂、唐代歌舞和宋代說(shuō)唱。戲曲音樂的結(jié)構(gòu)主要有兩種形式。①曲牌體；②板腔體。然而，無(wú)論是哪種體系都離不開樂器的伴奏或演奏。我們知道：演員在舞臺(tái)上靠唱、做、念、打來(lái)完成對(duì)人物的塑造，而演奏員則要依靠手中的樂器，運(yùn)用抑、揚(yáng)、頓、挫來(lái)完成對(duì)演員的伴奏和演奏，把唱腔的色彩渲染得更加鮮明，把唱腔的情感發(fā)揮得更加淋漓盡致，從而襯托演員把舞臺(tái)藝術(shù)形象表現(xiàn)得更加完美、更貼切、更具感染力。而要達(dá)到這些效果，除演員自身因素外，器樂伴奏是極為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，當(dāng)一出戲要到達(dá)高潮時(shí)，演員情緒也會(huì)隨之高漲，而此時(shí)如果我們的伴奏不能把情緒跟進(jìn)，甚至去帶動(dòng)演員的情緒，那么我們的演奏是失敗的、虛脫的。此外，作為一名演奏員，無(wú)論你是拉主弦的，還是其它配屬器樂，都應(yīng)清楚，我們是為演員服務(wù)的，不能去搶演員的“彩頭”，特別是演員在演唱時(shí)尤為注意。比如，《八珍湯》孫淑林在最后唱：“我為你……”，這是一段中心唱腔，我們主弦在配合演員的同時(shí)，必須注重情緒，該慢則慢，該輕則輕，要充分輔助演員完成好表演與演唱，而不能喧賓奪主。這樣才能收到良好的演出效果。學(xué)海無(wú)涯，藝無(wú)止境。作為一名演奏員，我們需要去探索才會(huì)有創(chuàng)新；需要有沉淀，才會(huì)有積累；需要有執(zhí)著，才會(huì)攀登藝術(shù)的高峰。

（責(zé)任編輯：劉小紅）