劉楠

摘要：文章從曲式結(jié)構(gòu)、主題材料以及和聲語言三個方面分析了席曼諾夫斯基的第一首瑪祖卡（Op.50_1），認(rèn)為作曲家極大程度的保留了瑪祖卡音樂中特點：方整的結(jié)構(gòu)、主屬持續(xù)音的效果、典型的節(jié)奏形態(tài)等，同時20世紀(jì)的調(diào)式和聲語言如調(diào)式綜合技術(shù)等的運用使其瑪祖卡不同于肖邦、斯克里亞賓等其他作曲家的同類體裁創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：席曼諾夫斯基 瑪祖卡 音樂分析

馬祖卡是“源于Mazovia（馬佐維亞）地區(qū)的一種的波蘭舞曲，三拍子，其樂曲的基本節(jié)奏特點是將重音放在每小節(jié)的弱拍上”①。肖邦運用浪漫派的音樂語言將這一體裁形式高度藝術(shù)化，使之成為19世紀(jì)沙龍音樂中的一種常見形式，并成為波蘭音樂的一種象征，而席曼諾夫斯基在100年后又將20世紀(jì)的音樂語言運用與該體裁的創(chuàng)作。

席曼諾夫斯基共創(chuàng)作了22首馬祖卡，其中作品50號包含的二十首樂曲創(chuàng)作于1924—1926年，作品62號包含的兩首樂曲創(chuàng)作于1933—1934年。本文選取了其作品50中的第一首樂曲，擬從樂曲的曲式結(jié)構(gòu)、主題材料發(fā)展以及和聲語言三個方面分析該樂曲的音樂語言。

一、曲式結(jié)構(gòu)

樂曲由六個部分組成，這六個部分根據(jù)所用材料的不同將其標(biāo)記為“A、B、C、B、D、A1”。A部分是一個四小節(jié)的樂句及其三次的反復(fù)，每次反復(fù)均帶有裝飾性的變化；B、C部分均是一個四小節(jié)的樂句及其變化反復(fù)，反復(fù)時依舊帶有裝飾性的變化；D部分是一個兩小節(jié)的樂節(jié)及其三次反復(fù)，A1部分的再現(xiàn)減縮為八小節(jié)。樂曲的結(jié)構(gòu)圖示見例1

[例1]

從圖示中可以看出，除樂曲的連接部分外，樂曲的A、B、C、B、A五個主題部分形成了拱形結(jié)構(gòu)。但是，從每個部分終止處的處理來看，B部分與C部分相比較起B(yǎng)部分與A部分來，關(guān)系更加密切，這就使得17小節(jié)至36小節(jié)這一部分自身形成一個再現(xiàn)單三部的結(jié)構(gòu)。因此，樂曲還可以被理解為一個復(fù)合再現(xiàn)（減縮再現(xiàn)）三部性的結(jié)構(gòu)。

二、主題材料及其發(fā)展

樂曲開始處呈示出的四個小節(jié)的主題成為樂曲發(fā)展的基礎(chǔ)，不論是樂曲對比部分的材料還是樂曲的和聲設(shè)計都來源于這一主題。

譜例1：

A部分的旋律線條先后融合了波德哈拉民間調(diào)式和利底亞調(diào)式。弱起小節(jié)的E音到第二小節(jié)第二拍的E音呈示出了一個下行的波德哈拉音階；之后，升D音的出現(xiàn)，使得這一旋律呈現(xiàn)出利底亞調(diào)式的特點；左手聲部的和聲多處采用了e伊奧利亞調(diào)式的和弦，整個片段形成同主音不同調(diào)式的并置融合。

旋律聲部最開始的三個音與低聲部線條的前三個音是構(gòu)建整首樂曲的兩個核心動機，見譜例2。動機a是旋律聲部的前三個音，第二個小節(jié)將小七度轉(zhuǎn)位到達(dá)二度形式。動機b是低音線條的三個音，第二小節(jié)中將小六度轉(zhuǎn)位至大三度。

譜例2-a：

B主題來源于主題A中的a動機。右手聲部是由兩個旋律線條形成的對位，左手聲部每拍上均是模仿風(fēng)笛的主屬持續(xù)音。調(diào)性方面，運用了同主音不同調(diào)式的并置融合。（見譜例3）

譜例3：

譜例3中前四小節(jié)高聲部的旋律線明顯的突出了E大三和弦，其根音、三音和五音均處在旋律線條的重要位置。前兩小節(jié)中高聲部的半音下行線條和二聲部的半音上行線條融合了E利底亞調(diào)式和e弗里幾亞調(diào)式的調(diào)式音級，體現(xiàn)出綜合調(diào)式的特征。第三、四小節(jié)高聲部的線條運用了E伊奧尼亞調(diào)式，中聲部的旋律線條為弗里幾亞調(diào)式。

C主題的材料來源于A主題的兩個動機（譜例4），第一小節(jié)的旋律線是動機b的逆行，第二小節(jié)的旋律線是b動機的倒影，這里的變形并不精確，帶有音程上的半音變化。后兩個小節(jié)來源于動機a。在以四小節(jié)位單位的樂句中，每句前三個小節(jié)的第一排都在和聲上配置了e小三和弦，強調(diào)e音和e和弦的中心地位。

譜例4：

連接部分的材料直接來源于主題A的旋律聲部，橫向的旋律線條先后運用了E波德哈拉調(diào)式音階和E伊奧尼亞調(diào)式。低聲部的旋律線條勾勒出了功能和聲的典型低音進行“IV—V—I”。（譜例5）

譜例5：

三、和聲語言

在這首馬祖卡中，作曲家不再使用傳統(tǒng)的和聲語言進行創(chuàng)作，而主要運用調(diào)式作為和聲語言來突這一體裁的民族民間特征，在和弦材料的選用、和聲進行的設(shè)計以及調(diào)性的陳述與鞏固等各個方面均帶有濃郁的調(diào)式特點。

（一）和弦材料

這首作品和弦材料的選用極為突出了樂曲的民族民間性，和弦的構(gòu)成要素均來源同主音不同調(diào)式的自然音階，和弦結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜。三和弦是樂曲的常用和弦結(jié)構(gòu)，偶爾也能聽到七和弦的音響，但七和弦并不像傳統(tǒng)那樣存在對三和弦的依賴感，另外樂曲中還使用了附加音和弦以及其它非三度疊置和弦。

譜例1中左手聲部的和弦就能體現(xiàn)這一特點，除開始的空五度音程和第三小節(jié)外的第三拍外，其余的和弦皆來源于e愛奧利亞調(diào)式，為了避免僅使用三和弦?guī)淼膯握{(diào)音響色彩，作曲家在第三小節(jié)中使用了二度疊置的由“D、#F、#G”構(gòu)成的和音，在瞬間形成了一種全音階式的色彩。

附加音和弦的運用出現(xiàn)在樂曲的B部分，譜例3中第四小節(jié)第二拍上的和弦是在E大三和弦的基礎(chǔ)上附加了一個六度音，以此和弦作為該樂句的結(jié)束和弦。

譜例4左手聲部的和弦運用稍顯復(fù)雜，首先，前三個小節(jié)中每小節(jié)的第一拍的e小三和弦牢牢地控制住了這一片段的調(diào)性，第二、三拍的和弦屬于不同的調(diào)式。譜例4中第一小節(jié)的第二拍是E伊奧尼亞調(diào)式的二級六和弦，第三拍上的和弦卻是E羅克利亞調(diào)式調(diào)式的五級七和弦，#A音是bB音的等音改寫。第二小節(jié)第二、三拍得兩個和弦分別取自E利底亞調(diào)式和E弗里幾亞調(diào)式。

（二）和聲進行

離開了功能邏輯的控制，和弦與和弦之間的連接似乎變得十分自由，三和弦、七和弦以及非三度疊置的和弦均可以任何的順序出現(xiàn)在樂曲中，因此作曲家需要找到另外一種邏輯來控制和聲的序進。在這首樂曲中，席曼諾夫斯基安排和聲進行邏輯可以歸納為兩個方面：endprint

1.主題動機對和聲序進的控制

這主要體現(xiàn)在主題動機對和聲進行中低音線條的控制方面。如，主題A低聲部開始三個和音的低音線條形成了動機b，但整個控制該樂句絕大部分低音線條的還是動機a，譜例6中詳細(xì)指出了動機a對這一樂句中和聲進行的低聲部走向的控制作用。

譜例6：

這里的和聲進行還體現(xiàn)出交替功能的特點，最后結(jié)束的兩個和弦可以理解為三級調(diào)的下屬六和弦進行到屬六和弦（譜例1）。

2.線條思維對和聲序進的控制

連接部分中，右手聲部的和弦源自不同調(diào)式橫向旋律線條的縱向組合。譜例7中的圖式可以更加清楚地表明這一點。盡管從表面上看，這里的和聲進行既有平行進行，又有同向進行，似乎更多的是加厚旋律聲部的旋律意義，但是仔細(xì)分析可以得知，這里的和聲進行事實上是隸屬于兩個不同調(diào)式的橫向線條的縱向疊合，而高聲部的旋律線條截取自主題A。

譜例7：

3.調(diào)性陳述與鞏固

樂曲秉承了瑪祖卡的織體特點，主屬的雙持續(xù)音在下方清晰的表示出樂曲的調(diào)性，幾乎貫穿樂曲的始終，這成為樂曲表明調(diào)性和鞏固調(diào)性的一種重要手段。盡管樂曲不再強調(diào)調(diào)性的運動、發(fā)展，缺少了因調(diào)性對比帶來的緊張度，但是這正好是這種民族性體裁的一大特點。另外，在聽覺上由于來自不同調(diào)式特征音賦予旋律與和聲豐富的色彩，使得樂曲呈現(xiàn)出極為清新、新鮮的音響效果。

但是樂曲在終止和弦的設(shè)計上還是能夠看出作曲家的安排，每一部分的結(jié)束和弦均不相同（譜例8）。觀察譜例8可以發(fā)現(xiàn)，席曼諾夫斯基刻意避免了傳統(tǒng)和聲語言中的那種停在屬和弦以形成正格半終止的做法。此外，B段與B1段采用的結(jié)束和弦具有更多的緊張度，因此這兩個和弦之后還跟有不足一小節(jié)的引入部分，這使得它們與之后段落的關(guān)系變得更加緊密，B段之后進入了作為單三部結(jié)構(gòu)中段的C部分，B1段之后進入了樂曲的連接部分，從材料上準(zhǔn)備A段的再現(xiàn)。

譜例8：

四、結(jié)語

本文從樂曲的結(jié)構(gòu)、各部分之間材料的關(guān)系以及和聲語言三個方面對這首瑪祖卡進行了分析，可以看出，作曲家保留了瑪祖卡音樂中特點：方整的結(jié)構(gòu)、主屬持續(xù)音的效果、典型的節(jié)奏形態(tài)等，這些共性特點在與肖邦和斯克里亞賓的瑪祖卡中也能夠見到。那么席曼諾夫斯基的個性體現(xiàn)在哪個方面呢？

筆者認(rèn)為，席曼諾夫斯基瑪祖卡的創(chuàng)新之處更多的體現(xiàn)在其和聲語言上。肖邦的瑪祖卡采用的是浪漫主義時期的和聲語言，而斯克里亞賓瑪祖卡的和聲語言依然沒有脫離功能和聲語言思維。譜例9分別選自肖邦瑪祖卡的作品68_3與斯克里亞賓的作品40_2的最后一小節(jié)。從樂曲結(jié)束的手法來看，這兩個例子的和聲語言還是處于功能和聲思維下的作品。

譜例9：

席曼諾夫斯基則充分發(fā)揮民間調(diào)式以及中古調(diào)式的魅力，以這些調(diào)式及其綜合為基礎(chǔ)，構(gòu)建樂曲的旋律與和聲。單純的和弦結(jié)構(gòu)充分表達(dá)出民族性體裁的質(zhì)樸；綜合技術(shù)的嫻熟運用為樂曲帶來了豐富的音響色彩；以主題動機取代傳統(tǒng)功能關(guān)系來控制和聲序進的做法使得樂曲的和聲進行既富于邏輯性又能夠產(chǎn)生不同于傳統(tǒng)的和聲音響。

注釋：

①引自辛格羅夫馬祖卡詞條。

參考文獻：

[1]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作（上）[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[2]潘瀾.席曼諾夫斯基音樂風(fēng)格的演變軌跡研究[D].北京：中央音樂學(xué)院，2010年.

[3]姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法分析[M].上海：上海音樂出版社，2000.endprint