程毅

(南京大學文學院，江蘇南京，210046)

論《魔幻玩具鋪》中的自我身份認同

程毅

(南京大學文學院，江蘇南京，210046)

《魔幻玩具鋪》是英國當代作家安吉拉?卡特早年以思考身份認同為核心的作品。小說主人公梅拉尼用鏡像與易裝術作為身份建構的策略，但對這兩種策略的認知偏差導致她陷入身份斷裂與缺失的困境。從文化身份的角度，指出無論鏡像還是易裝術，都建立在龐大的文化話語系統(tǒng)中，梅拉尼的自我身份認同并非先驗主體的產(chǎn)物，而是不同符碼、話語體系、象征系統(tǒng)以及日常習俗構成的文化模式共同塑造起來的，是交往過程中不同文化話語協(xié)商建構的結果。

《魔幻玩具鋪》；自我身份認同；鏡像；易裝術；文化協(xié)商

《魔幻玩具鋪》是英國當代作家安吉拉?卡特(Angela Carter)創(chuàng)作的第二部小說，作為一部形式上將“童話與成長小說相結合”的作品[1]，這部小說因書寫方式的多樣化與文本意指的復雜性成為當代英國文學中被文學評論界關注最多的小說之一。眾多批評家將其視作結合了童話、神話、哥特元素等多種“通俗小說形式上的多層重寫”[2]，認為小說抹去了現(xiàn)實與虛構的界限，是一部“魔幻現(xiàn)實主義”作品。[3]此外，基于女性主義理論及卡特的女性主義創(chuàng)作背景，長期以來批評家多將研究重點放在探討小說中父權暴力對女性的宰制以及女性對父權等級的顛覆上，認為小說“解構了性別偏見及其宏大話語”[4]，“反抗并拋棄了傳統(tǒng)的性別對立”[5]，是一部“青春期女性欲望覺醒的贊歌”[4]。但事實上青年卡特的女性主義意識僅處于萌芽狀態(tài)，她曾聲稱自己在寫作之初“并未發(fā)現(xiàn)女性主義的意圖”[6]，而是試圖通過小說的形式“提出問題”“認識自己”[7]?？梢娍ㄌ卦缒陝?chuàng)作重點并未集中于批判父權等級制以及兩性性別沖突問題，而是在強烈的自我意識下集中思考自我身份問題。

身份是人們與他人交往并對自己進行定位進而確認自身歸屬的關鍵元素，思考身份問題就是思考我是誰，思考個人在社會或群體中的角色問題。英國學者斯圖亞特?霍爾(Stuart Hall)從主體角度曾將身份的發(fā)展歷程歸納為啟蒙主體、社會學主體以及后現(xiàn)代主體三個階段。其中，啟蒙主體在笛卡爾“我思故我在”思想的影響下強調(diào)自我是建構身份的核心；社會學主體則強調(diào)身份建立在自我隸屬的社會關系基礎之上；后現(xiàn)代主體則在解構主義思潮的影響下認為身份是外在于自我的各種話語建構的產(chǎn)物①。在此基礎上，身份研究在當代進一步衍生出性別身份、文化身份、種族身份等紛繁各異的研究領域。本文試圖通過考察卡特《魔幻玩具鋪》中主人公梅拉尼在身份認同上面臨的困境，從文化身份的角度檢視其建構自我身份的主要方式，從而把握卡特創(chuàng)作早期在身份認同問題上的思想歷程。

一、自我身份的焦慮

所謂文化身份，在霍爾看來是指在“共同歷史經(jīng)驗與共有的文化符碼”基礎上確立的穩(wěn)定不變的身份。同時由于受后殖民理論影響，他認為文化身份并非一成不變，而是在“歷史、文化、權力”的合力下不斷發(fā)生變化。[8]盡管表面看來霍爾對文化身份的界定自相矛盾，但正是由于共同的文化符碼建構了模式化的文化話語，才導致不同文化語境下的身份認同必然發(fā)生沖突，從而造成原本看似穩(wěn)定整一的身份在不同文化影響下趨于多樣性和碎片化。顯然，這種身份問題也出現(xiàn)在當代作家的創(chuàng)作中，著名批評家帕特里夏?沃(Patricia Waugh)曾指出，20世紀60年代的英國女性作家一直處于本質(zhì)主義身份與作家自我身份的雙重焦慮之中，這使得她們在文學創(chuàng)作中越來越多地開始思考“我是誰”的問題[9](197)，作品也因此具有非常強烈的“自我意識”[9](200)。如多麗絲?萊辛的《金色筆記》就是一部討論女性特質(zhì)的建構方式，“注解自身的作品”[10]。同樣，青春期的卡特也一直被自我身份認同問題所困擾，由于備受神經(jīng)性厭食癥②的折磨以及父母的過度寵愛，青春期的卡特認為自己只是父母“游戲中的棋子”[7](22)。在早年文學創(chuàng)作中?？ㄌ厮伎嫉膯栴}也多圍繞自我身份展開，尤其體現(xiàn)在小說《魔幻玩具鋪》中。

自我身份的焦慮或者說“我是誰”的問題始終是困擾小說主人公梅拉尼的核心問題，但在梅拉尼進行身份認知之初，文化因素并非她建構身份的關鍵。在她看來，主體性是其身份建構的核心。小說以她對自我身份的嶄新認知開始：“這年夏天，十五歲的梅拉尼發(fā)現(xiàn)了自己的血肉之軀。哦，我的美利堅，我的新大陸?！盵11]她癡迷而滿足地凝視自己在鏡子前擺出的姿勢及假扮的各種身份。對她而言，伴隨身體成長的是隨之而來的戀愛與結婚，這是她把握“自己自主性身份”[3](72)的關鍵。也就是說，梅拉尼對自我身份的認知最初建立在先驗主體的“人”的基礎之上，將作為主體的“人”視作建構自我身份的關鍵，這里作為主體的“自我”是“整一，受自己控制，不受制于外在力量”[12]的主體，對包括身份在內(nèi)的外部世界具有支配權，在此基礎上自我身份始終具有“同一性和連續(xù)性”[13]，不存在身份的缺失或者斷裂。

然而梅拉尼穩(wěn)定連續(xù)的身份幻想?yún)s因父母遭遇的一場空難而化為烏有，作為孤兒她不得不與弟弟喬納森、妹妹維多利亞搬去與舅舅菲利普同住。在玩具鋪，梅拉尼不斷面臨自我身份缺失的窘境：她要照顧未成年的弟妹，不能繼續(xù)讀書，只能做家務、販賣玩具。此外，還要在周末觀看菲利普舅舅的木偶戲，去崇拜真人大小的木偶。這一切讓擁有強烈自我意識的梅拉尼感到自己“不再是行動自由的人”[11](35)，只是“一個影子”[11](81)。在主體性遭到遮蔽時，她開始自我懷疑：“我永遠不會這樣，不是真的我?！盵11](95)

自我身份的焦慮在梅拉尼以木偶的身份表演菲利普的木偶戲《琳達與天鵝》的過程中達到頂峰，扮演木偶徹底剝奪了梅拉尼的主體性，將她徹底降格為物，于是在舞臺上，“她的自我痛苦地分裂了”[11](177)。扮演木偶使梅拉尼意識到自己在玩具鋪只是被提線掌控的被動客體，因此在木偶戲結束后的當天夜里梅拉尼夢見自己變成弟弟喬納森。小說里的喬納森對制作模型船異常狂熱，以至于“看不見現(xiàn)實世界”[11](55)，他的手藝受到菲利普舅舅的賞識，得以繼續(xù)專心制作模型船。盡管評論家們認為喬納森對模型制作的專注“象征了退化的混沌心靈”[4](337)，但小說中他的自我身份始終是穩(wěn)定的，不受外在環(huán)境變化的影響，其身份認同始終寓于其內(nèi)在主體性中，而這種穩(wěn)定的自我身份正是梅拉尼所渴望的。與喬納森相比，梅拉尼的自我身份不斷受到外界環(huán)境的影響，外界環(huán)境的變化令她不得不頻繁轉(zhuǎn)換身份，變成喬納森的夢境便是梅拉尼身份焦慮的潛意識再現(xiàn)。

二、自我鏡像與身份易裝術

面對身份缺失的焦慮，梅拉尼分別通過鏡像與易裝術完成自我身份認同。這兩種方式均建立在她強烈的自我主體意識基礎之上，強調(diào)自我身份的同一性，將自我視作身份建構的主導力量，并擁有控制、轉(zhuǎn)換身份的主動權，是實現(xiàn)內(nèi)在自我與外在身份統(tǒng)一的關鍵。

首先，鏡像既是梅拉尼自我身份焦慮的再現(xiàn)，也是她建構自我身份的重要裝置。她在鏡子前擺出各種姿勢，將自己想象成拉斐爾派畫作中陷入沉思的女子，或圖盧茲—羅特列克風格的浪蕩女，并借鏡像假想自己未來的生活。顯然，梅拉尼試圖通過鏡像在自我身份與外部世界之間建立起直接聯(lián)系。正如拉康(Jacques Lacon)所言，鏡像是在“有機體與它的現(xiàn)實”“內(nèi)部世界與外部世界”之間“建立某種關聯(lián)”[14]。在此需要指出的是，鏡像并不僅僅是身份的簡單復制，鏡中之象與鏡外之人是相互指涉的，一方面，鏡中之物是鏡外之人欲望的投射，另一方面，鏡中之物反過來塑造了鏡外之人。在梅拉尼看來，鏡像任由鏡外的自己隨意塑造表現(xiàn)，是自身意志的體現(xiàn)，于是通過鏡像建構起來的自我身份才具備穩(wěn)定性，不存在與主體的背離。然而，玩具鋪里沒有鏡子，這使梅拉尼失去了建構自我身份的裝置，鏡子的缺失使她無比惶恐，她感到自己不再完美，自己擁有的只是笨拙的手和“兩條怎么擺弄都顯得不優(yōu)雅的長腿”[11](65)。她在菲利普的地下工作室見到酷似真人的玩偶時驀然意識到自己與這些玩偶沒有任何區(qū)別，都在菲利普的宰制下過著喪失自我意志的生活。

但她并未就此放棄建構自我鏡像。在城郊公園，梅拉尼第一次與費因接吻，整個過程梅拉尼一直出離于接吻事件之外。在強烈的自我意識驅(qū)動下，她通過費因的瞳孔尋找到自己的鏡像，同時，她假想自己站在遠處觀看這貌似浪漫的一幕，通過費因的瞳孔獲得自我認同。顯然，在鏡像認同開始的瞬間，梅拉尼便被瞳孔鏡像建構成自身的對手，在鏡像認同過程中“被客體化”[14](76)，梅拉尼正是通過與“客體化”的鏡像之間的想象關系建構她的自我身份，從而補充和調(diào)整在玩具鋪由于鏡像缺失而不再穩(wěn)定的主體身份。在一篇頗具自傳意味的隨筆《肉體與鏡》中，卡特曾著力闡釋了自我與鏡像之間關系的曖昧不清：

魔鏡讓我看見在此之前不曾思索過的、關于我自己之為我的一種意念。無意間，我被鏡中映照的動作所定義。我圍困了我。我是鏡中所寫的句子的主詞，而不是在觀看鏡子。鏡面之外毫無他物。[15]

也就是說，鏡像的功能是促使“我”得以思考我何以為我的問題。一方面，鏡外的“我”擁有一個獨立的視野，“可以清清楚楚看見自己”并“控制我自己這具木偶”。另一方面，這種認同實則是以鏡像為依托，鏡像定義或者塑造了“我”的身份。小說中梅拉尼的自我認知便開始于她在鏡子前的顧影自憐。鏡像使她有機會將自己的欲望投射到鏡像中，并制造了她控制“鏡中之我”假象，同時又反過來塑造了梅拉尼的自我身份。事實上，在鏡像認同的過程中，自我既是主體也是客體。作為主體，自我通過欲望幻想整合現(xiàn)實中碎片化的身份并將其投射為鏡像；作為客體，此處的身份實則是外部世界的大鏡像自我幻想中的投射，自我在有意無意地模仿著外部世界。由于這個塑造過程只是自我幻想以及外在世界建構出來的假象，所以實際上梅拉尼并未真正將碎片化的自我整合為完整的統(tǒng)一體。

除鏡像外，易裝術在小說中也是梅拉尼展示或建構其外部身份與內(nèi)在自我的重要方式。所謂易裝術是指通過更換服飾的方式來實現(xiàn)包括社會、性別等層面的身份變換，它是易裝者對自己身份的聲明，涉及身份的本質(zhì)、真相、穩(wěn)定性以及假想身份與表象身份之間的關系。[16]羅蘭?巴特曾指出：“透過衣服的穿著，我們每個人互相交換許多很基本的資訊，代表各種不同職業(yè)身份，……服飾會努力配合我們所想要表達我們自己的樣子，我們在社會上所扮演的復雜角色?！盵17]由此可見，服飾是身份認同的重要媒介。小說中梅拉尼的父親是一位成功的中產(chǎn)階級作家，常穿袖子上貼了皮革襯墊的毛料夾克，她的母親則擁有許多款式各異的服飾，以至于她認為“母親一定是衣冠整齊地生出來的”[11](11)；玩具商菲利普舅舅常穿一身呆板的黑色西裝，打理店務的瑪格麗特舅媽穿不合身的黑毛衣與破洞的黑襪，費因那身消防夾克和燈芯絨長褲則是當時英國青年展示其反叛特質(zhì)的典型裝束[18]。

對梅拉尼來說易裝術是她獲得穩(wěn)定而完整身份的重要方式。一方面，梅拉尼通過幻想、虛擬層面的身份易裝術，將自己想象成歌劇演員或職業(yè)模特，這些女性均是梅拉尼理想中的女性形象，或靜若處子或放蕩不羈；另一方面，在現(xiàn)實層面，她決定穿上母親的婚紗。沙朗?伯頓(Sharon Boden)曾指出，婚紗在從少女到新娘的身份轉(zhuǎn)換過程中起著關鍵性的作用，它被視作婚禮服飾中“最神圣的人工制品”，新娘穿上婚紗的瞬間便意味著“婚禮的開始”和“新娘身份的轉(zhuǎn)化”。[19]梅拉尼用窗紗為自己做新娘睡袍，用窗紗包扎頭頂假扮德國畫家克拉赫勒筆下的維納斯，并趁父母外出旅行于深夜溜進母親房間，在鏡子前穿起母親的婚紗，虛構出一場假想的婚禮。對梅拉尼而言，婚禮確立了她的女性身份，正像卡特所指出的那樣，婚禮是“女性生命中最重要的一天，……只有在這一刻，她才被允許成為任何存在”[20]。也就是說，盡管掩蓋了父權等級下女性身份的他者性，但婚禮在傳統(tǒng)意義上仍然是女性完成其身份建構的重要標志。

然而，梅拉尼對自己的易裝行為并非毫無疑慮。在決定穿起母親的婚紗之前，她的內(nèi)心其實一直處于猶豫不決的狀態(tài)，面對婚紗她不停自問，“它適合我嗎？”“能嗎，我能嗎？”[11](16)盡管母親在她心里一直是幸福完美的代名詞，但她也敏銳意識到母親的生活過于沉默、刻板——小說中梅拉尼的母親始終是以回憶或相片的形式出現(xiàn)——她一直生活在自己各種華麗服飾中，像“蝴蝶標本”[11](14)般成為房間的裝飾品，而梅拉尼心目中的理想女性應該是熱情并且充滿生命活力，因此自由熱情的理想女性與刻板優(yōu)雅的現(xiàn)實母親之間的差異造成了梅拉尼在女性身份認知問題上的困惑，從而導致她易裝行為前的搖擺不定。

伴隨這種悖謬的身份認知困惑，梅拉尼的易裝行為也是一場身份災難的隱喻：巨大、沉重、光滑、冰涼的禮服使梅拉尼不得不“爬進”去才能穿起它，漁網(wǎng)般的面紗將她罩住絆倒，經(jīng)過與面紗的一番“撕扯”搏斗才好不容易得以脫身，但此時身著婚紗的梅拉尼卻感覺自己“迷失在永生里”[11](19)。凱瑟琳?克拉夫特?菲爾柴爾德(Catherine Craft-Fairchild)在《易裝與性別》(Masquerade and Gender)中曾指出，易裝在性別角色問題上是一把雙刃劍，一方面，易裝能夠使女性獲得“獨立身份”，另一方面，易裝也會“加強或再次刻寫性別化的假定與角色”[21]。顯然，易裝行為在身份建構上存在一個預想模式，即希望通過易裝來表達的某種身份，易裝術使梅拉尼完成了由女孩向女人身份的轉(zhuǎn)變，但她的這種自我身份是建立在易裝之前對女性身份的想象基礎之上。易裝術使梅拉尼完成了想象中的婚禮，獲得了假想中的女性身份，但婚紗同時將妻子的身份強行刻寫在梅拉尼身上。于是，易裝成為束縛梅拉尼原本自由并充滿生命活力肉體的隱喻，它非但沒有實現(xiàn)梅拉尼成為理想女性的愿望，相反，自由女兒與刻板妻子之間的沖突導致梅拉尼的女性身份發(fā)生紊亂，現(xiàn)實與想象身份之間的落差使梅拉尼的身份建構發(fā)生了災難性的迷失。

此外在梅拉尼看來，在易裝過程中自我是操控易裝術的主體，服飾是易裝行為的工具。她身著婚紗興奮地在花園中對果樹和月亮發(fā)號指令，將自己視作某種超驗主宰者。然而實際上，自我在易裝術中并不是易裝行為的主體，而是由服飾塑造的被動客體。安吉拉?卡特早年非常關注服飾與身份之間的關系，在一篇發(fā)表于1967年的隨筆《六十年代時尚理論札記》(Notes for a Theory of Sixties Style)中她指出，“服裝的本質(zhì)是非常復雜的。衣服同時可以是許多事物。我們社會化的表面人格，將我們的意圖廣而告之的符號體系，我們對自己幻想的投影?！盵22]通過服飾，“自我作為一個三維的藝術品被展示出來，被思考和操控”[22](87)。一方面，卡特將服飾視作主體欲望的投射，這種投射以自我對身份的幻想為前提。另一方面，卡特也注意到在該過程中自我實際上是被服飾操控、展示的，也就是說自我是被服飾建構塑造而成，并不是掌控服飾的主體。于是，婚紗在小說中已然幻化為試圖吞噬、占有梅拉尼的惡魔隱喻，主體性受到威脅的梅拉尼為此“驚慌失措”[11](19)?？梢?，身份幻想的落差與主體性的缺失導致梅拉尼在易裝過程中的身份認同發(fā)生斷裂。

可以說，梅拉尼的鏡像與易裝術這兩種身份建構策略之所以都令她陷入身份困境，一方面是因為它們都是建立在她對自我身份既定的想象之上，在此基礎上建構而出的自我身份其實只是梅拉尼“理想中的自己”，是她虛構的身份幻象和對自我身份的“誤

認”[14](80)。另一方面，梅拉尼堅信自己是身份建構的主體，其身份在主體意識的控制下成為內(nèi)在自我與外在身份協(xié)調(diào)一致的統(tǒng)一體，在此意義上，其身份認同實則只是弗洛伊德所謂的自戀式認同，然而在身份建構過程中，無論易裝術還是鏡像其實都僭越了自我，竊取了自我在身份建構中的主體性地位，從而使梅拉尼實際上成為由服飾和鏡像塑造的被動客體。

三、自我身份的文化協(xié)商

通過梅拉尼在身份認同上采取的鏡像與易裝術兩種策略，卡特反思了在身份建構過程中對易裝術與鏡像的認知誤區(qū)，但卡特對身份認同的思考顯然并未停留在反思這兩種認同誤區(qū)的層面。實際上，她在小說中敏銳地注意到了易裝術與鏡像背后蘊含的文化機制，并進而指出這兩種身份建構策略其實都建基于特定文化話語之上，寓于龐大的文化系統(tǒng)中，梅拉尼成長過程中的身份建構實際上是不同文化話語之間交鋒、協(xié)商的產(chǎn)物。

在這里筆者借用了法國學者米歇爾??？?Micheal Focault)的“話語”概念，所謂話語在?？驴磥硎侵该撾x了抽象文字和語言符號的“系統(tǒng)化地組織人們言說之物的運作”[23](80)，是被還原到具體語境中實際應用的言語行為，是人們進行交流、溝通和理解、認知的單位，是被某種社會目的所決定的交際行為。在此基礎上福柯進一步擴展了話語的內(nèi)涵，將話語視作“所有陳述的普遍領域”，并將話語的性質(zhì)重新界定為“陳述的獨立集合”和“用于解釋某些陳述的規(guī)則化運作”[34]。福柯在并未放棄話語獨特性的前提下將所有得以言說于現(xiàn)實世界的陳述都稱作話語，并強調(diào)正是話語的獨特性使一種話語能夠與其他話語區(qū)分開來。他認為話語最重要的特征就是它的規(guī)訓本質(zhì)，一種話語就是一套系統(tǒng)性行為規(guī)范或思維方式，整個世界都處在交織錯雜的話語網(wǎng)絡中，“我們生活在一個完全被話語標記、交織的世界，包括人們說的話，關于事物的描述，關于肯定、疑問，關于已經(jīng)發(fā)生的一切言語。”[24]

在此意義上，我們發(fā)現(xiàn)從最初自我身份建構開始，梅拉尼便已然身處不同文化話語中。她生于一個典型布爾喬亞式家庭，父親是成功的作家，母親優(yōu)雅而多愁善感，他們強調(diào)著裝，恪守禮節(jié)，居住在愛德華七世風格的房子里，并在成為有錢人后有意疏遠了與貧窮親戚之間的關系。他們重視宗教對個人道德的規(guī)約，追求“體面的生活”，其身份認同很大程度上依靠“與對立面的對比而產(chǎn)生”，他們歧視“商人與制造業(yè)者”，并將家庭的幸福視作其“床邊的座右銘”。[25]

正如S?皮爾(S. Pile)所言：“家庭不僅是個人身份的表達，它還是個人身份的建構?！盵26]顯然，家庭就是一個小型文化圈，家庭成員的個性、心理、言談舉止無不受到這個文化圈的影響。梅拉尼的家庭環(huán)境使她看待外部世界的視野被烙上了深深的布爾喬亞文化印記，她對自我身份的認知充滿了布爾喬亞式的文學、歷史與文化意象：她在鏡前對自我肉體的開掘來自詩人約翰?鄧恩歌頌女性肉體之美的《哀歌22：至他床上的情婦》，她對自身情欲的探索來自勞倫斯張揚自由與性愛的《查泰來夫人的情人》，她對愛情的認識來自布萊克莫爾書寫浪漫愛情的小說《羅娜?杜恩》，她閱讀婦女雜志，認為女人應當在新婚之夜身穿象征純潔的白色婚紗，她的玩具是極具布爾喬亞風格的愛德華熊，這一系列文本或文化符號使梅拉尼成為“一個布爾喬亞少女”[27]。在她看來，作為一個女人首先要成為母親那樣的端莊淑女，還要會施展各種手段取悅男性，因此她在鏡子前才擺出嫵媚甚至放蕩的姿態(tài)，才在夜里穿上母親的婚紗偽裝成新娘。鏡像與易裝術使梅拉尼得以進入女性身份的象征秩序，并借助文化話語下符號媒介完成她的身份建構。正如林頓?佩奇(Linden Peach)所言，小說中梅拉尼的身份始終是由“外在于她自己的話語界定出來的”[3](75)，其身份策略并非如她所認為的以自我為核心，建立在穩(wěn)固的主體性基礎上，而是受制于她身處的歷史、文學和文化場域，被她所生活的布爾喬亞文化話語所塑造。

因此，小說中梅拉尼的自我身份建構實則是不同文化話語相互協(xié)商的產(chǎn)物。父母空難后，失去鏡像認同的梅拉尼不得不通過調(diào)整不同文化語境中的自我與他人之間的關系來界定自我身份。正如安娜?M?桑切斯?埃爾切(Ana María Sánchez-Arce)所言，身份是自我“與外界世界社會交往的結果”，不僅包含“我們/別人認為我們是誰”，還包含“我們/他人是如何塑造我們關于自我的看法以及如何塑造我們思想所追隨的話語”[28]。梅拉尼在小說里分別通過與菲利普舅舅以及與瑪格麗特姐弟之間的交往行為來檢視自我身份，在這些交往行為中包含著不同文化話語之間的博弈，它們分別是以梅拉尼父親為代表的布爾喬亞文化話語，以菲利普為代表的傳統(tǒng)維多利亞文化話語以及以瑪格麗特姐弟為代表的英國60年代青年文化話語，梅拉尼的自我身份認同便是這些不同文化話語之間交鋒的場域，其自我身份也是不同文化話語之間互相碰撞、協(xié)商的結果。

首先，菲利普是傳統(tǒng)維多利亞文化話語的代表。他刻板保守，是舊時代的小手工業(yè)者和往昔帝國文明的懷舊客，體現(xiàn)了維多利亞社會最顯著持久的元素——帝國意識、階級意識和性壓制，他經(jīng)營的玩具鋪因古老的裝飾風格而被美國游客視作“狄更斯風格的商店”。他拒絕現(xiàn)代文明，家中沒有任何電子產(chǎn)品，他視支票為“不自然”的東西而在買賣行為中拒絕使用，并因“圣誕節(jié)太商業(yè)化”而禁止家人過圣誕。他視女性為自己的附屬品，給妻子的新婚禮物是象征奴役的哥特式項圈，并在生活中對妻子姐弟異常暴虐。此外，他憎恨新興的布爾喬亞文化，曾將一名來玩具鋪采訪的雜志攝像師的攝像機摔爛，還逼迫梅拉尼以木偶的身份表演《琳達與天鵝》，試圖通過操控梅拉尼實現(xiàn)自己對布爾喬亞階層的報復，“我永遠不能容忍你父親，……不中用的雜種，他的兩只手就從沒弄臟過?！盵11](54)因此，梅拉尼與菲利普的關系相當微妙，一方面，布爾喬亞文化背景使她對菲利普充滿厭惡與鄙視，但另一方面，布爾喬亞的出身又使她在對待瑪格麗特姐弟的態(tài)度上與菲利普保持一致，但同時，菲利普對家庭成員的暴虐又使她對其滿懷恐懼和反抗心理。

盡管在梅拉尼看來對菲利普呆板空虛無聊，他居住的玩具鋪簡陋寒酸，浴室冰冷骯臟，這在梅拉尼看來都是不可想象的，但從住進玩具鋪那天開始，梅拉尼便試圖主動努力融入新環(huán)境。清晨，她為舅舅一家煮茶，當費因告訴她菲利普不能容忍女人穿長褲后，她趕忙回房間將長褲換成裙子。可見，雖然并不情愿，但梅拉尼依然開始按照維多利亞文化話語來進行自我塑造，希望以此獲得菲利普舅舅的認同。在對待瑪格麗特姐弟的態(tài)度上，梅拉尼起初與菲利普出奇相似，她將他們視作低賤的人，不愿與他們交往，并開始將那些裝扮時尚華貴的女性顧客稱作“小氣的賤女人”[11](101)，而她的母親顯然也曾是這些女性中的一員。她不斷告訴自己“以往奢侈的生活是不可靠的，是幻想出來的”，只有當下苛刻艱難的生活才是真正“所謂的生活”[11](99)，用這種心理暗示擦抹自己的布爾喬亞文化印記。由此可見，在住進玩具鋪之后，梅拉尼一直試圖與菲利普代表的傳統(tǒng)維多利亞的文化話語達成妥協(xié)，并通過這種文化協(xié)商塑造新的身份從而獲得身份認同。

其次，瑪格麗特姐弟——尤其是弟弟費因——是英國20世紀60年代青年文化話語的代表。盡管有學者將費因與梅拉尼的感情視作“中產(chǎn)階層女孩”與“工人階層男孩”之間的愛情，并將其與菲利普之間的矛盾解讀為工人階層與手工業(yè)商人之間的矛盾[4](344)，但小說中的費因并不是D?H?勞倫斯筆下粗野骯臟充滿原始欲望的傳統(tǒng)工人形象，他身上承載更多的是英國60年代興起的青年文化元素。在穿著打扮上他既不像菲利普那般古板寒酸，也不像梅拉尼父親那般時尚高雅，而是燈芯絨長褲加消防夾克，這也正是當時英國青年流行的穿戴扮相，此外，他還擁有繪畫天分，其畫作充斥離經(jīng)叛道的惡魔、裸女和殺戮，并經(jīng)常用怪誕的行走方式與歪斜戲謔的笑臉來激怒菲利普。在音樂、生活方式以及休閑消費等方面的姿態(tài)使費因成為與以菲利普為代表的“父輩文化”的反叛者，是“社會變革的隱喻”[29]，在此意義上，與其說費因代表工人階層不如說他實則是英國20世紀60年代青年文化的代言人。

正因為此，梅拉尼對瑪格麗特姐弟的感情也非常復雜。一方面，在布爾喬亞文化塑造下的梅拉尼對他們的種族身份、青年亞文化身份滿含歧視與排斥心理。在倫敦初次見到費因與弗朗辛時，她便因其愛爾蘭人的身份和他們的怪異扮相以及身上發(fā)出的濃烈體臭而對兄弟倆充滿厭惡；同時，瑪格麗特的蒼白、憔悴、刻板、病態(tài)與自己母親的優(yōu)雅美麗完全是天壤之別。在梅拉尼看來，“他們很臟，是普通人”“他們活的像豬”[11](81)?？梢哉f，起初梅拉尼對瑪格麗特姐弟沒有任何認同，她始終都以布爾喬亞式的姿態(tài)居高臨下地審視他們，通過保持與他們之間的距離彰顯自我身份。

但玩具鋪孤獨疏離的生活使她又異?？释蔀樗麄兤渲械囊粏T，在目睹瑪格麗特姐弟的晚間音樂會后，他們之間的親密讓她感到家的溫暖，而家庭正是梅拉尼建構自我身份的重要場域，因此她愈發(fā)渴望融入這個團體。隨著對瑪格麗特姐弟日益深入的了解，梅拉尼開始接納他們，并開始認同他們所代表的青年文化話語。首先，菲利普在家中的暴虐行徑使梅拉尼產(chǎn)生了可怕的幻覺，她幻想自己住在藍胡子的城堡，并被幻覺嚇得暈厥過去。在瑪格麗特姐弟的悉心照顧下，梅拉尼逐漸擺脫菲利普舅舅的陰影和自己恐怖的幻覺，開始將“自己的命運”和他們“連在一起”[11](130)。其次，梅拉尼演出《琳達與天鵝》之后的當天夜里，費因偷偷毀掉并埋葬了菲利普的天鵝，有學者認為費因埋葬天鵝是其內(nèi)心“俄狄浦斯情結”的體現(xiàn)[5](28)，是父權等級的真正顛覆者[30]。但從另一個角度講，人造天鵝也是傳統(tǒng)維多利亞文化話語的隱喻，象征著規(guī)訓宰制下喪失自由的個體，因此，費因毀掉天鵝也具有了英國青年文化反抗傳統(tǒng)維多利亞文化的意味。

費因?qū)Ψ评站司说姆纯菇o了梅拉尼莫大的勇氣，也令她對費因的感情發(fā)生了質(zhì)的變化，并開始想象自己與費因未來的生活：

她知道有一天他們會結婚的……他們的家會一直是無法驅(qū)散的貧窮、骯臟、雜亂和寒酸……她所有的生活就是一群哭喊的孩子，要洗的衣服和馬上要烤焦的吐司。永遠不會有什么陶醉、浪漫和魅力。[11](189)

盡管梅拉尼依然本能地試圖拒絕這種身份塑造，但無疑潛意識里她已經(jīng)開始認同費因的生活。她違抗菲利普不許過圣誕的規(guī)定，為瑪格麗特買了香水做禮物，并將自己珍藏的綠色禮服和珍珠項鏈全部送給她，“她要把她們徹底送出去，即使母親在房頂某個地方看著……她覺得自己年輕、堅韌、勇敢，送走了她昔日的殘跡”。[11](199?202)顯然，這一切意味著她對以菲利普為代表的維多利亞文化和以父母為代表的布爾喬亞文化話語的背叛，在不同文化話語的碰撞下，梅拉尼逐漸成長起來，并開始認同以費因為代表的青年文化話語，“我們已經(jīng)一起經(jīng)歷了所有這些，我們再也不會跟別人一樣了。我們只能像是我們自己，或者我們會互相相像?！盵11](212)

需要指出的是，小說中梅拉尼的自我身份自始至終都處于不同文化話語的協(xié)商、塑造與交鋒中，是未完成的。盡管幻想與費因的未來生活，但清晨起床后梅拉尼仍希望與費因同在一張床上的事實只是一場夢境；她仍會模仿婦女雜志中女性矯揉造作的口吻與費因交談；當再次看到費因的瞳孔中自己的影子時，浮現(xiàn)在她腦海中的依然是約翰?鄧恩歌頌愛情的詩歌；當目睹弗朗辛與姐姐亂倫之愛時，她在無比震驚之余表示了對亂倫行為的否定：“沒有亂倫，我們家里沒有?！盵11](208)顯然，在不同文化話語交織下梅拉尼的自我身份一直處于不斷調(diào)整與建構中，盡管她背叛了布爾喬亞文化與維多利亞文化對自我身份的塑造，但這兩種文化話語仍會不時影響著她的言行及思考方式。小說結尾，伴隨菲利普的狂怒與玩具鋪的熊熊烈焰，梅拉尼與費因站在黑暗中“在慌亂的揣測里彼此凝望”[11](214)。無論這個結局意味著梅拉尼和費因最終拋棄舊有的性別對抗秩序，建立新的平等關系，還是意味著他們只是逃進了另一場等級秩序的花園[5](3?32)，在卡特看來，玩具鋪只是“一個世俗的伊甸園”[32]，她僅僅給了梅拉尼走出伊甸園的勇氣，而沒有設定她的未來。正如伊萊恩?喬丹(Elaine Jordan)所言，卡特的小說從來不指向“結論或解決方法”，通過小說略顯開放的結局，卡特似乎想告訴讀者甚至連她本人也無法在當時為梅拉尼找到自我身份型構的最終答案。

喬安妮?崔維娜(Joanne Trevenna)曾經(jīng)指出，在卡特的文本中存在一個“前性別主體狀況”，也就是先驗主體，但她并沒有假定個人主體的“統(tǒng)一性和完整性”，而是認為“前性別主體是不穩(wěn)定和碎片化的”[33]，因此卡特在對身份的處理上更加具有后現(xiàn)代或后結構主義特征。在小說中，小說主人公梅拉尼以易裝術與鏡像為身份建構策略，但對這兩種策略的認知偏差導致她陷入身份斷裂與缺失的困境?？ㄌ夭粌H反思了身份建構過程中對易裝術與鏡像的認知誤區(qū)，更重要的是，她從文化身份的角度入手，深入考察了身份建構中的文化機制，指出身份并不是建立在先驗主體基礎之上，而是不同符碼、話語體系、象征系統(tǒng)以及日常習俗構成的文化模式共同塑造起來的，是不同文化話語之間交鋒、協(xié)商的產(chǎn)物。

注釋：

① 關于斯圖亞特?霍爾對身份問題的具體探討可參見, Hall, Stuart. The Question of Cultural Identity [C]// Stuart Hall. Modernity: An Introduction to Modern Societies. Oxford: Blackwell Publishing, 1996: 596-632.

② 神經(jīng)性厭食癥是一種進食障礙性疾病, 患者癥狀多為拒絕進食并伴隨對自我身份的扭曲性認同, 如身體的發(fā)育導致患者對自我身份感知的陌生化和客體化, 厭食則能使其保持穩(wěn)定的身體狀態(tài), 從而獲得對身份意識的控制力. see Malson Helen. The Thin Woman: Feminism, Post-structuralism and the Social Psychology of Anorexia Nervosa [M]. London and New York: Routledge, 2005: 3-5.

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Mirror, masquerade and cultural negotiation: self-identity ofThe Magic Toyshop

CHENG Yi
(School of Chinese Literature, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

The Magic Toyshopis a novel of Angela Carter’s early creations which focused on self-identity. Its heroine Melanie considers mirror and masquerade as the strategies for identity construction, but her cognitive deviation of the two strategies lead her to the plight of breakage and loss of identity. The essay, taking the perspective of cultural identity, puts forward that both mirror and masquerade are built on the enormous cultural discourse system. Melanie’s identity is not the product of transcendental subject. Fashioned instead by the cultural model composed of different symbols, discourse system, symbol system and routine customs, Melanie’s self-identity is the product of the negotiation of different cultures in interaction.

The Magic Toyshop; self-identity; mirror; masquerade; cultual negotiation

I106.4

A

1672-3104(2015)04?0175?08

[編輯: 胡興華]

2015?04?12；

2015?06?30

程毅(1983?)，男，山東煙臺人，南京大學比較文學與世界文學專業(yè)博士研究生，主要研究方向：英國當代文學，西方文學理論