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在競(jìng)爭(zhēng)激烈的日本建筑界，重要項(xiàng)目都要通過(guò)競(jìng)圖爭(zhēng)奪，建筑師常常狹路相逢，而筱原一男常是失敗的一方。

有人說(shuō)筱原飽受同代建筑師排擠，也有人說(shuō)這是他高度克制的結(jié)果。從歷史大背景來(lái)看，筱原走的現(xiàn)代主義道路，面對(duì)以丹下健三為精神領(lǐng)袖的“新陳代謝派”，如同小清新遭遇野獸派，脆弱無(wú)力。筱原和新陳代謝派的后繼弟子磯崎新更是一輩子的“對(duì)手”。

直到2010年第13屆威尼斯建筑雙年展，類似于終身成就獎(jiǎng)的“紀(jì)念金獅獎(jiǎng)”授予了筱原。對(duì)于很多中國(guó)建筑師來(lái)講，這可能才是認(rèn)識(shí)筱原的起點(diǎn)。

2010年之后，中國(guó)開始了筱原熱，在長(zhǎng)三角和珠三角地區(qū)尤為火熱。2013年，華南理工、同濟(jì)、東南和日本東工大四校聯(lián)合，共同推動(dòng)筱原一男展，《筱原一男作品集》也很快有了中譯本。

如今，筱原和磯崎新之爭(zhēng)，故事情節(jié)有了新的發(fā)展。筱原去世的當(dāng)年，磯崎新感慨：他失去了一名可貴的對(duì)手。逝去的筱原在今天幾乎被捧上神壇，而依然在世的磯崎新則飽受爭(zhēng)議，評(píng)論界大多認(rèn)為他所秉持的后現(xiàn)代歷史觀后勁不足，上世紀(jì)80年代之后已鮮有創(chuàng)新，有重復(fù)自己的嫌疑。

二戰(zhàn)之后的日本有一種否定歷史的風(fēng)潮，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在1950年代被日本社會(huì)全面接受。像丹下健三這樣的建筑師順應(yīng)了社會(huì)內(nèi)在轉(zhuǎn)型需求，對(duì)外界體現(xiàn)出一種迎向未來(lái)的國(guó)家形象，所以“新陳代謝派”很容易獲得社會(huì)認(rèn)可。而此時(shí)的筱原，不論是主動(dòng)還是被動(dòng)獨(dú)自沉溺于小住宅設(shè)計(jì)之中，與社會(huì)保持著一定的距離。筱原認(rèn)為，他存在意義應(yīng)該還有另外一條獲取途徑，或許依靠像住宅這樣從社會(huì)中脫離出來(lái)的個(gè)體空間才有可能被呈現(xiàn)出來(lái)。“要與工業(yè)生產(chǎn)對(duì)決的住宅”表達(dá)了他的這種態(tài)度。

筱原是一個(gè)具有高度自省特質(zhì)的人，對(duì)于這一類建筑師，最好的評(píng)論者只能是他自己。他很清醒地思考自己的創(chuàng)作語(yǔ)言，并將之邏輯化，進(jìn)而影響到他的將來(lái)走向。老年時(shí)，他將自己的創(chuàng)作生涯界定為了四個(gè)樣式。第一樣式以傳統(tǒng)為主題，1954年完成的“久我山之家”是筱原第一個(gè)作品，這其中除了來(lái)自日本傳統(tǒng)建筑的影響之外，還包含了筱原的老師清家清的影響，以及當(dāng)時(shí)歐洲建筑所帶來(lái)的建筑潮流。

以此為起點(diǎn)，他開始發(fā)掘日本傳統(tǒng)空間與現(xiàn)代主義的相似性，他稱之為“以否定為媒介的肯定”，所針對(duì)的就是當(dāng)時(shí)日本全面否定傳統(tǒng)的風(fēng)潮。1966年的“白之家”是這一階段最為有名的作品。正是從這個(gè)設(shè)計(jì)開始，他對(duì)抽象空間的追求大大增強(qiáng)。

1960年代末，筱原結(jié)束了與日本傳統(tǒng)的長(zhǎng)期對(duì)話，從此開始相對(duì)的“無(wú)機(jī)空間”，“未完之家”就是走向立方體無(wú)機(jī)性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此后，筱原通過(guò)9個(gè)住宅設(shè)計(jì)完成了對(duì)于立方體的橫穿，也邁向了更加抽象的境地。也是從這一階段開始，筱原開始將“人”納入其作品的思考之中，“這種著實(shí)存在的關(guān)系才是作品的主角?！?/p>

筱原的第三樣式開始于“谷川之家”，作品擺脫了抽象的立方體，重返木構(gòu)坡屋頂形式，卻又不同于第一樣式的早期階斷。第一次，建筑所在的場(chǎng)地環(huán)境進(jìn)入了筱原的創(chuàng)作視野。起居室直接與戶外相連，成為一個(gè)擴(kuò)大的戲劇性場(chǎng)景。1976年的“上原之家”則是這一階段非常成熟的作品，他將更為現(xiàn)實(shí)主義、更深層的表現(xiàn)方法運(yùn)用于該建筑中，把“野蠻”發(fā)揮到了極致。

進(jìn)入到1980年代，筱原漸漸有了一些非住宅類的項(xiàng)目，他的“東京工業(yè)大學(xué)百年紀(jì)念館”獲得了廣泛認(rèn)可，而他也進(jìn)入到自己設(shè)計(jì)的第四個(gè)樣式階段。1985年他設(shè)計(jì)的“House in Yokohama”應(yīng)對(duì)了東京雜亂無(wú)章的城市環(huán)境，用鋁板構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的幾何形態(tài)，這是他設(shè)計(jì)東工大紀(jì)念館的前奏。東工大是他畢生學(xué)習(xí)、工作，直至退休的地方。他設(shè)計(jì)了一個(gè)飄浮于大學(xué)校園內(nèi)，閃著金屬光澤的機(jī)器。作為意象概念的圓柱體和作為功能空間的立方體硬接，碰撞出一種類似于外太空飛船的冷峻氣質(zhì)。設(shè)計(jì)東工大紀(jì)念館的過(guò)程中，他第一次把他的“都市概念”具體地表現(xiàn)出來(lái)。他認(rèn)為東京具備了混亂的、無(wú)秩序的美，在看來(lái)雜亂無(wú)章的城市狀況下，無(wú)數(shù)的碎片在飄動(dòng)，卻形成高層次的有序性。這種都市觀直接影響到后來(lái)的塚本由晴等人。

日本的近現(xiàn)代建筑發(fā)展史經(jīng)歷了經(jīng)典的從自棄到重構(gòu)自我：全盤西化、強(qiáng)行嫁接，再回歸傳統(tǒng)，幾乎所有建筑師的自身發(fā)展都參與到了這一過(guò)程。但筱原對(duì)于日本建筑的獨(dú)特意味卻體現(xiàn)在了對(duì)這一地心引力的脫離。

今天的日本建筑師已不再追求單向的精神性傳達(dá)，他們把人作為一個(gè)要素考慮進(jìn)來(lái)，從某種程度上改變了精神性的唯一定義。這也許是筱原的追隨者們?cè)趲退瓿傻谖鍢邮健?/p>

遲來(lái)的盛會(huì)

筱原一男，日本建筑師，長(zhǎng)期執(zhí)教于日本東京工業(yè)大學(xué)，生于1925年，卒于2006年。他的建筑作品大多是私人小住宅，直到晚年才有一些大型公共建筑的機(jī)會(huì)。2014年“筱原一男回顧展”在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館被作為重要的開年大展，日本重要建筑師悉數(shù)出席，開幕式成為中國(guó)建筑界為數(shù)不多的一次集體盛會(huì)。

東京工業(yè)大學(xué)百年紀(jì)念廳。

熊本市Kita警察局，內(nèi)部。

久我山住宅。

高壓線下的住宅。endprint