張諾然

元和元年（1615）到慶應四年（1868）之間250年的江戶時代，既是江戶由一個小漁村逐漸成為當今國際大都市的轉(zhuǎn)型發(fā)端，同時也是日本近現(xiàn)代美術(shù)的萌芽伊始。正在大都會博物館展出的“江戶繁花”（The Flowering of Edo Period）展覽幾乎涵括了日本17到19世紀期間所有重要的藝術(shù)流派的典范，呈現(xiàn)出江戶時代特有的文人情緒、世俗主題與西洋畫法相互交疊的美術(shù)圖景。展品由費恩伯格夫婦四十年間收藏的日本江戶時代美術(shù)珍品與部分美術(shù)館原有江戶時期展品共同構(gòu)成。

今日的紐約，兩美元算不得什么。去問那些喝咖啡的人，他們會告訴你，那只夠買到他們手里的咖啡。但回到上世紀70年代，你卻可能憑借這筆微薄的投資換來巨大的回報，就像羅伯特·費恩伯格（Robert Feinberg）和他的妻子貝琪·費恩伯格（Betsy Feinberg）那樣。

幾十年前，費恩伯格夫婦花兩美元在紐約大都會博物館買到一張16世紀日本屏風的招貼畫，正是這張招貼畫激發(fā)了他們收藏具有歷史意義的藝術(shù)作品，“我們深深地著迷于畫面上的16世紀的葡萄牙人肖像以及他們的船隊，于是我們買下了它，久而久之，我們的收藏便越來越多了?！辟M恩伯格夫婦在那之后的四十年時間里收集了300多件日本近現(xiàn)代藝術(shù)品，建立了江戶時代美術(shù)作品最重要的海外收藏?，F(xiàn)在，他們的藏品正在這座當年令他們買下第一幅日本畫的博物館（紐約大都會博物館）里展出。

大都會博物館的“The Flowering of Edo Period（江戶繁花）”展覽是費恩伯格夫婦日本美術(shù)收藏的第一次完整呈現(xiàn)——93件江戶時代的美術(shù)作品，包含了十二件折疊式屏風和大量手卷，幾乎涵括了日本17到19世紀期間所有重要的藝術(shù)流派的典范。向觀者展示了日本畫是如何從中世紀末期盛行的土佐派和狩野派正統(tǒng)風格中發(fā)展演變?yōu)槿碌牧张桑≧inpa）、南畫（Nanga）、圓山四條派（Maruyama-Shijō）以及浮世繪（Ukiyo-e）風格，作為這一時期在風格上的創(chuàng)新，畫家們的作品中捕捉住了大自然的風物、勞作和游玩的人們、以及東亞歷史、傳奇和文學的場景。整體上呈現(xiàn)出江戶時代特有的文人情緒、世俗主題與西洋畫法相互交疊的美術(shù)圖景。

商人階層的富麗美學——俵屋宗達與琳派

展覽的第一處亮點是一幅虎的水墨卷軸畫，這是琳派創(chuàng)始人俵屋宗達（Tawaraya Sōtatsu）在17世紀30年代初的水墨畫杰作。展品中還有極其精彩的19世紀江戶復興琳派畫家酒井抱一（Sakai Hōitsu）一組罕見的十二卷表現(xiàn)十二個月份的花鳥畫卷軸，和鈴木其一（Suzuki Kiitsu）的代表作，一組畫面涂金，繪有白鶴的屏風。

江戶時代，市民階層的興起以及市井文化的繁榮。俵屋宗達（Tawaraya Sōtatsu）和其后的琳派（Rinpa）藝術(shù)，正是建立在市民審美文化的基礎(chǔ)上，并吸收傳統(tǒng)美術(shù)中的裝飾美，將世俗藝術(shù)中色彩明朗的生命力和宮廷藝術(shù)的典雅風致結(jié)合起來，產(chǎn)生出新的審美趣味。宗達繪畫的典型風格是用金銀泥顏料，并且注重造型的寫實和線條表現(xiàn)力，在乎作品對生命力的體現(xiàn)。The Flowering of Edo Period展覽中第一處亮點是俵屋宗達創(chuàng)作于17世紀30年代初的水墨老虎圖軸，這不是琳派華美又典雅的風格，卻是代表了俵屋宗達的另一種藝術(shù)面貌，他的水墨畫受到中國南宋禪僧畫家的啟發(fā)，從畫面中能明顯看到他對水與墨而造成的濃淡、枯潤等效果靈活運用。這也印證了日本美術(shù)尤其是后來的南畫（Nanga）（也稱文人畫）受到南宋文人畫的影響。

17世紀后半葉，"琳派"美術(shù)的生活化、精致化與裝飾性所凝煉出來的日本美，已臻至爛熟。然而在當時，日本美術(shù)的正統(tǒng)仍然是狩野派繪畫。俵屋宗達的這種生發(fā)于京都富裕的商人階層，富有情趣的繪畫被視為格調(diào)不高的，純屬個人的喜。

直到18世紀末到19世紀初，新的琳派風格流行起來。在這一時期最受矚目的是酒井抱一（Sakai Hōitsu）和他的弟子鈴木其一（Suzuki Kiitsu），他們的作品在繼承“琳派”裝飾性傳統(tǒng)的同時，結(jié)合了西方傳入的寫實畫法，更加細膩地去描寫季節(jié)變化所產(chǎn)生的情趣，使得琳派美術(shù)在富麗之余又有自然清新的韻致。復興后的新“琳派”一直活躍至江戶時代之后的明治時期。

江戶文人的折衷主義——南畫

18世紀活躍于京都的文人藝術(shù)家們，如池大雅（Ike no Taiga）、與謝蕪村（Yosa Buson）、曾我蕭白（Soga Shōh(huán)aku）、圓山應舉（Maruyama kyo）和長澤蘆雪（Nagasawa Rosetsu），他們的作品也是The Flowering of Edo Period展覽中極為重要的部分。

由池大雅（Ike no Taiga）、謝蕪村開創(chuàng)的傾心于文人思想的南畫（也稱“文人畫”）和由圓山應舉（Maruyama kyo）開創(chuàng)的推崇明清院體花鳥畫的京都寫生派（也稱“圓山四條派”MaruyamaShijō）首先在傳統(tǒng)文化氛圍深厚的京都地區(qū)發(fā)展起來，之后又流行于大阪。不但取代了得寵于官方的狩野派和工商圈支持的琳派，并與代表庶民藝術(shù)的浮世繪分庭抗禮。

南畫和文人群體在江戶時代的興起，很大程度上歸因于幕府提倡文治，以及同時代的中國明清文人畫思想的傳入。

只是同中國的文人畫相比，日本南畫又具有很強的“非文人性”：不同于中國的“文人文化”占主導，日本直到江戶時代本質(zhì)上仍然是“武家文化”占據(jù)統(tǒng)治地位，江戶時代的土地擁有者，也只限于將軍和上層武士。當時的讀書人，并不具備明清畫家“在朝有官位、下野為處士”且有土地的文人身份，總要靠豪商和有力武士的后援才能夠生存。這種不安定感致使日本文人畫家只能靠賣畫營生，所以日本文人畫家不得不也是職業(yè)畫家，畫風的調(diào)整也多是為迎合雇主，加之商品經(jīng)濟的發(fā)展以及后期受西方繪畫的刺激，畫家們又開始嘗試寫實性畫法，技法上越來越趨于綜合性。因此，在江戶時代的日本，文人畫家與職業(yè)畫家之間的界限是模糊的。日本南畫，便是在文人理想與生活現(xiàn)實妥協(xié)，都市文化與市民趣味的結(jié)合下而形成的江戶新畫風。

“江戶繁花”展覽有池大雅（Ike no Taiga）、與謝蕪村（Yosa Buson）、曾我蕭白（Soga Shōh(huán)aku）、和長澤蘆雪（Nagasawa Rosetsu）等南畫畫家的卷軸畫和屏風畫，山水畫或如池大雅（Ike no Taiga）的一派溫潤沖淡，或如浦上玉堂（Uragami Gyokudō）運筆疾勁老練，墨色荒率空疏?；蛉缗c謝蕪村（Yosa Buson）以雨點皴法表現(xiàn)深山客旅的閑寂，人物表現(xiàn)如曾我蕭白（Soga Shōh(huán)aku）重視神似而不重視形似。綜合看來，畫家們的作品中都流露出對自然和人生的深深眷念和淡淡傷感，這類情感的抒發(fā)和審美的表達都明顯受到了“禪學”思想和由空靈觀引發(fā)的“物哀”的審美所影響，禪宗主要觀點是：“韻味、余情、空靈與枯淡之感”。“物哀”在《日本國語大詞典》中對“物哀”作如下解釋：“由于事物引發(fā)的內(nèi)心感動，大多與‘雅美‘有趣，‘有華彩的情趣不同，是一種低沉悲愁的情感。把外在的‘物與情感之本的‘哀相切合而生成的協(xié)調(diào)的情趣世界的理念化，由自然，人生百態(tài)觸發(fā)，引發(fā)的關(guān)于優(yōu)美、遷細、哀愁的理念?！?/p>

江戶后半期幕府奉行鎖國政策，只保留長崎作為日本與海外貿(mào)易往來的港口。因此，文化交流作為貿(mào)易活動的附屬品，更多地依賴文物、書籍等媒介的間接方式傳入。夾雜其間的畫譜、畫論，算的上是直接的文人畫教材。例如《古今書譜》和《芥子園畫傳》。柳澤其圓在隨筆《獨眠》中就曾提到：“學畫者當優(yōu)學漢畫，而繪物，亦應習《芥子園（畫）傳》也?！?/p>

但早期的日本文人畫家并沒有局限在畫譜的表現(xiàn)上。同樣以山水題材為主，與輕“師造化”重“心源”的中國文人山水相比，日本的文人山水是不需要畫帖的，而是更崇尚寫生自然。因為在日本人的意識里，藝術(shù)中天然自成的因素被賦予極高的價值。所以在日本美術(shù)家們看來，無淪中國講究書法美的繪畫有多么生動，終究是不能表達現(xiàn)實的。因此，日本“文人畫”始終具有寫生的意義，以至于后來的寫生派在京都地區(qū)盛行，開創(chuàng)了更能反映世俗的生活情趣，表達平民個性的“圓山四條派（Maruyama-Shijō）”。

18世紀中葉，圓山四條派生逢其時，為擁抱文人山水的知識分子以外的京都一般民眾，提供了可以取代華美"琳派"的新風格。

圓山四條派之所以與民眾親近，是因為它接納了寫生手法。寫生本來是西洋人的觀念，當時也是透過長崎的荷蘭船，載來許多自然科學圖書，其中有不少插畫引起了畫家們的興趣。最早具有寫生訓練，再仔細研究中國花鳥畫和洋風寫實主義的京都畫壇第一人，就是圓山應舉（Maruyama kyo）。

圓山應舉在江戶后期的寫實人物畫中是影響較大的畫家，他對中國宋代的山水畫有濃厚的興趣，同時也在作品中運用西方的透視畫法，但畫家并沒有抄襲照搬其表現(xiàn)形式，而是將這種外來的文化因素與日本畫既有的裝飾性糅合，創(chuàng)造了沒骨法、明暗法等日本寫生派的雛型。此次展覽展出了圓山應舉的仕女圖、水墨山水畫及一套描繪水中魚、龜?shù)恼郫B式屏風，作品的表達在含蓄寧靜之余又具有很強的裝飾意味和抒情色彩。

市井庶民的藝術(shù)——浮世繪

18世紀以后，這種歡場風俗版畫的形式，被市民階層所普遍認同，在江戶一帶的民間盛行開來。

“江戶繁花”展示了歌川豊國（Utagawa Toyokiuni）、菱川師宣（Hishikawa Moronobu）等浮世繪畫家們創(chuàng)作的卷軸與屏風，內(nèi)容多是表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ钆c節(jié)日游玩場面，這些精美的浮世繪屏風背景都施以金箔，所以通常被認為是當時富有的客戶所定制。其中有一幅由佚名畫家創(chuàng)作于17世紀早期的屏風畫，畫面有葡萄牙商船和姿態(tài)滑稽的水手，表現(xiàn)了16世紀末日本人看見第一批歐洲的貿(mào)易者抵岸時的驚奇與著迷。

此外，展覽還包括了由歌川廣重（utagawa hiroshige）、葛飾北齋（katsushika hokusai）、勝川春章（Katsukawa Shunshō）等浮世繪大師所創(chuàng)作的一系列美人繪。日本人物畫中最重要的分支且最能夠代表日本人物畫水平和特色的便是“美人繪”，從室町時代末期，日本盛行以市井庶民風俗為主題的風俗畫，之后畫家們便開始傾向于表現(xiàn)女性的服裝、姿態(tài)和容貌之美。因此美人繪成為了浮世繪的主流。浮世繪的美人繪并不像中國的仕女畫，題材多宮廷妃嬪、貴族婦女等上層婦女，與其說是表現(xiàn)她們的美，不如說是有其特定的功能概念含義。日本的美人繪，常常是身份低下的歌女、舞女、女優(yōu)、浴女、妓女大量進入畫面，主要為表現(xiàn)婦女視覺上的美感，很少有教化人倫的含義。

值得注意的是，琳派和浮世繪的裝飾藝術(shù)并不只是單純的圖案表現(xiàn)，而是含有東方式的象征意義以及簡潔的抽象化樣式，這些特征對19-20 世紀的西方藝術(shù)的審美趣味和表現(xiàn)手段發(fā)生變革，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義繪畫提供了一個可操作的現(xiàn)實途徑，這使得琳派藝術(shù)和浮世繪一度在歐洲流行，并在當時形成了“日本主義”（Japanisme）的風潮。這是東方藝術(shù)第一次正面與西方藝術(shù)碰撞并對其現(xiàn)代化進程產(chǎn)生影響。英國畫家惠斯勒在1885年的《十點鐘演講》提到：“改寫美術(shù)史的天才再也不會出現(xiàn)，美的歷史已經(jīng)完成——這便是巴特農(nóng)神廟的希臘大理石雕刻，是富士山腳下的葛飾北齋以鳥類為飾的折扇?！睆陌哺駹柕男鹿诺渲髁x作品中被有意識拉長的人體，強化輪廓線的流動感，近乎平涂的筆觸和幾乎消除的陰影到印象派對平面化和裝飾趣味的視覺追求，后印象派明亮的色彩以及那比派中畫面設(shè)計感和大量紋飾的入畫。（編輯：曾莉莉）