張俊國

（南京師范大學(xué)泰州學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 南京 225300）

論歌唱中的氣

張俊國

（南京師范大學(xué)泰州學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 南京 225300）

歌唱存在于一呼一吸之間，但這種由呼吸形成的物理之氣不是中國傳統(tǒng)文化的重點，而僅僅以此氣也無法唱出“天籟之音”。在筆者看來，物理之氣的巧妙運用是歌者必須具備的一項技術(shù)，而歌唱境界的提高卻必須從中國傳統(tǒng)的氣文化中汲取養(yǎng)分。本文從筆者的歌唱實踐出發(fā)，從歌唱現(xiàn)象到歌唱行為再到對行為者的研究，論述了物理意義上的氣、本體意義上的氣以及養(yǎng)氣的方法等主要內(nèi)容。

氣；歌唱；本體；養(yǎng)氣

“氣”是聲樂教學(xué)與實踐過程中的關(guān)鍵詞，氣息運用的優(yōu)劣直接反映出歌者的技能水平之高下。這里所說的氣，是一個與“力”既互為因果，又相生相克的統(tǒng)一體，正如古語所說“一陰一陽之謂道”。但筆者認為，此二者不可分割也無法分割，任何輕視一方而重視另一方的觀點與做法，都會給歌唱帶來“災(zāi)難”。唐代音樂家段安節(jié)在其著作《樂府雜錄》中說，“善歌者，必先調(diào)其氣……”，意思是說善于歌唱的人，必須會調(diào)節(jié)氣息。這一理論同西洋唱法理論中“誰懂得呼吸，誰就懂得歌唱”的觀點具有很大的相似性。但筆者認為這里的“氣”只是技術(shù)層面的東西，是術(shù)。它與中國傳統(tǒng)文化中的“氣”不可同日而語，因為中國文化中的氣是本體，它存在于萬物之中，與“不舍晝夜”的生活洪流渾然一體。作為本體的氣還涉及歌唱藝術(shù)的源泉、歌者的綜合素質(zhì)與風(fēng)格等方面。掌握生理上的氣息在歌唱中的合理運用，對于歌者來說具有重要的意義，因為它可以幫助歌者發(fā)出“不同凡響”的聲音，但這僅僅是發(fā)聲技巧的問題，這樣的歌者算不上是“善歌者”，真正的善歌者應(yīng)該是善于把握生理之氣兼具善于體悟本體之氣的“悟道之人”。

一、生理意義上的氣

這里所說的氣，是由呼吸產(chǎn)生的物理之物。關(guān)于呼吸的原理及其在歌唱中運用的論述性文章，早已是鋪天蓋地，在這里就不再贅述了。筆者想要表達的觀點是：流動為氣，屏氣成力；力因氣生，氣借力動。我們?nèi)粘Ｉ钪兴f的“力氣”一詞在筆者看來其實是兩個既互為因果又相克相成的概念的合體。

在歌唱中究竟該如何讓氣息保持流動的狀態(tài)呢？我們不妨先來了解一下蘇格蘭風(fēng)笛的構(gòu)造及發(fā)聲原理。蘇格蘭風(fēng)笛在結(jié)構(gòu)上一般包括吹管、氣囊、演奏管與和弦管四個部分。在演奏時，吹奏者將氣吹入氣囊中并存儲下來。與氣囊相接的音管擁有開放式端口，即使在吹奏者換氣的時候，樂聲也可以在氣囊存儲的氣息的作用下保持不斷，所以，風(fēng)笛在吹奏過程中聲音始終是連貫的。與蘇格蘭風(fēng)笛相比，歌者肺部的作用等同于氣囊，鼻咽腔與音管的功能也是相一致的，關(guān)鍵是連接肺部與鼻咽腔的端口必須保持開放，讓聲帶震動產(chǎn)生的聲波在氣息的吹動下得以持續(xù)不斷地進入共鳴腔體中，氣息的流動換來了聲音的連貫。

說到“氣”就必然引出“力”。此二者很難分出孰先孰后、孰重孰輕，筆者認為此二者既互為因果又相克相成。從技術(shù)層面來講，歌唱的過程其實就是“氣”與“力”相互作用的過程。這里所說的“力”是“借力”，即借用呼吸的勢力將“機器”發(fā)動起來，然后就是利用氣的流動性完成后面的部分，此后的每一樂句都是在氣與力的相互轉(zhuǎn)換中完成。需要注意的是，“力”產(chǎn)生于吸氣的勢中，“氣”又需要借助于“力”的推動得以流動。如果將吸入的氣息屏住，氣就會失去流動性，從而轉(zhuǎn)化為力。相反，一味避免用力的做法也是不可取的，不能合理“用力”的歌唱會給人一種“病人”的虛弱感。所以，歌唱的過程是氣與力協(xié)調(diào)發(fā)展的過程，過分強調(diào)二者中的任何一個，都會給歌唱帶來負面的影響。

二、本體意義上的氣

對于大多數(shù)歌者來說，生理意義上的呼吸之氣的運用是一個技術(shù)課題，也是關(guān)于“氣”的全部理解。其實，除卻生理之氣之外，還有本體意義上的氣，并且本體意義上的氣才是衡量我們藝術(shù)成就的決定性因素。關(guān)于“氣”的研究，從中國歷史上的魏晉時期至清末，它一直是一個熱門問題。中國古代的理論家們一致認為“氣”是藝術(shù)理論的核心問題，藝術(shù)的本源來自于“天地元氣”，氣是作品的靈魂和生命，藝術(shù)作品有氣則生，無氣則死。作為藝術(shù)形式之一的歌唱藝術(shù)自然涵蓋于這一法則之中，所以，加強對“氣”這一范疇的研究對廣大的歌者來說具有異常重要的意義，它將有助于我們?nèi)趨R古今中外之文化，啟發(fā)我們的思維，有效地提升我們的藝術(shù)素養(yǎng)與藝術(shù)表達。

（一）氣是歌唱藝術(shù)的源泉

正如上文所說，氣包括生理之氣與本體之氣。對于一位歌者來說，掌握了生理意義上的氣在演唱中的合理運用已實屬不易。但這也只是解決了演唱中的一項技術(shù)難題而已，這樣的演唱還只能算是唱歌，算不上嚴格意義上的歌唱。因為這只是技術(shù)，算不上藝術(shù)?；蛘吒苯拥卣f聲音不是歌唱藝術(shù)的源泉，藝術(shù)來源于天地之氣。正如張海青在其著作《文氣，中國古代文學(xué)藝術(shù)整體論》中所說：“氣概為萬物之源，自然也是文學(xué)藝術(shù)的出發(fā)點……是文學(xué)藝術(shù)生成的基因”。 這一觀點正好與古人認為人是得天地之氣的生成物的觀點相一致。既然氣是一種生命力，那么這種生命之氣也就是包括歌者在內(nèi)的每一個人的生命的來源與實質(zhì)，歌者在演唱中所表現(xiàn)的也就是這種生命力了。葉朗先生在他的《中國美學(xué)史大綱》中也提出了“‘氣’是概括藝術(shù)本源的一個范疇”的觀點。從古今眾多的研究論述中看，“氣”的確包含生命的意義，包括人在內(nèi)的萬物皆因氣而生，歌唱作為一項生命的活動自然也源于這種生生不息的天地之氣。

（二）氣是歌者的綜合素質(zhì)，也是歌者的風(fēng)格

中國古代文藝理論的觀點是，藝術(shù)作品是藝術(shù)家內(nèi)在之氣的外在表現(xiàn)。那么，歌唱作為歌者對作品二度創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，其為歌者內(nèi)在之氣的外在表現(xiàn)的理解就順理成章了。有人認為這里的“內(nèi)在之氣”是指歌者的才氣和材氣而言的?！安摹笔侵赶忍鞐l件，也就是我們平常所說的“本錢”。但筆者認為這種“內(nèi)在之氣”是歌唱者內(nèi)在諸要素相互作用而形成的整體素質(zhì)。引用寇效信的觀點加以說明，“氣是一個心理與生理相統(tǒng)一的概念，是生理功能、力量與情感、意志、個性等心理過程和特征的統(tǒng)一”。

氣是歌者的風(fēng)格，是歌者的綜合素質(zhì)在歌唱中的體現(xiàn)和流露。關(guān)于風(fēng)格的形成因素，筆者曾經(jīng)發(fā)表過一篇短文，簡要地說風(fēng)格的形成因素與個體的成長環(huán)境、受教育狀況等等以及由此而形成的人生格局等具有密切的關(guān)系?，F(xiàn)在，我們可以說個體的成長環(huán)境、受教育狀況等等以及由此而形成的人生格局共同形成了其“內(nèi)在之氣”，而這個“內(nèi)在之氣”是獨一無二的，這便是個人的風(fēng)格。每當(dāng)說到風(fēng)格的問題，我就會想到當(dāng)下的一種現(xiàn)象——“千人一面”。隨著一位歌手的走紅，他或者她的身后會出現(xiàn)無數(shù)的模仿者，在眾多的模仿者中也不乏能以假亂真的人。但是，如果我們閉上眼睛靜靜來聽，就會從中感受到二者的差別，或許有的受眾不能準(zhǔn)確說出具體的差異之處，但其中異樣的感受卻是確定無疑的。模仿者可以讓自己在外形上逼真，在聲音上惟妙惟肖，但無論如何也達不到“是”的效果，因為二者的根本差異在“內(nèi)在之氣”。我們常說“模仿成不了大師”，就是因為“內(nèi)在之氣”是不可復(fù)制的。這種“氣”包含在每一個樂音之中，它是歌者的綜合素質(zhì)最自然和自如的體現(xiàn)和流露。

三、養(yǎng)氣論

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了“內(nèi)在之氣”的不可復(fù)制性之后，便明白了想要有效地提升歌唱的境界并能夠形成自己的個人風(fēng)格，必須修養(yǎng)“內(nèi)在之氣”。養(yǎng)氣的途徑有很多，筆者認為可以從以下三個方面入手：

首先，多讀書，加強學(xué)習(xí)。清代鄭板橋有語“讀書深，養(yǎng)氣足，恢恢游刃有余地矣?！备枵呷粢_到養(yǎng)氣合道的目的，必須首先在讀書上下功夫。筆者所說的讀書并不是單指藝術(shù)方面的書籍，天文地理、文學(xué)歷史、醫(yī)學(xué)、哲學(xué)等等都可以拿來充實自己的內(nèi)在之氣。需要說明的是，這種大量的讀書并不是為了獲取其中知識性的內(nèi)容，而是要領(lǐng)悟其“弦外之音”。古人說“讀書破萬卷”，“破”是指要破除文本的束縛直達對“道”的體悟。換句話說，讀書必須帶著生活來讀，這樣才能達到養(yǎng)氣的目的。若執(zhí)著于文本，以書中現(xiàn)成性的經(jīng)驗來指導(dǎo)自己的演唱，無異于畫地為牢。

其次，要加強道德修養(yǎng)。今人對于道德的理解相對于古人顯得過于局促，在古人看來，真正的道德不僅僅包括倫理規(guī)范，更主要的是一種超越諸物之上的人生智慧。作為一個歌者，在道德修養(yǎng)方面的核心問題在于如何對待名利。我們所處的時代，是一個經(jīng)濟高速發(fā)展，生存壓力巨大的時代。大多數(shù)人看到的是功名利祿決定著物質(zhì)生活的質(zhì)量，沒有認識到名利只不過是外在現(xiàn)象，是由本體推出的有形之物。有人說我們處在一個非常浮躁的時代，生活的壓力以及對經(jīng)濟利益的追求讓人們腳步匆匆，偶爾走進音樂廳聽音樂會也是帶著特定的審美標(biāo)準(zhǔn)去的，演唱技巧華麗與否常常成為很多觀眾評價音樂會優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。筆者認為此類現(xiàn)象是真實存在的，迎合與否，必然事關(guān)歌者的名利。但歌者的頭腦必須保持清醒，因為執(zhí)著于此類名利便會執(zhí)著于技巧，而對技巧的執(zhí)著只會讓歌聲空洞，讓歌唱誤入歧途。

“書學(xué)不過一技耳，然立品是第一關(guān)頭。品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露外?！保?］藝術(shù)是相通的，書學(xué)如此，歌唱亦如此。古往今來，道德對于養(yǎng)氣的作用一直被有識之士所重視，但凡杰出的藝術(shù)家，其道德修養(yǎng)也是常人所不能及的，因為道德是通往本體的必由之路。作為一個歌者，若要達到與歌唱合一的境界，必須重視道德之修養(yǎng)。

再次，體悟生活是養(yǎng)氣的根本所在。讀書可以獲取知識，可以快速地獲得間接經(jīng)驗，但文本的存在很容易讓人執(zhí)著；道德修養(yǎng)可以獲得智慧，但智慧與知識皆為本體的顯示方式。獲得知識與智慧的目的在于涵養(yǎng)本體之氣，而本體就存在于社會生活之中，所以，我們可以從對社會生活的體悟中獲得本體之氣。

歌唱是一門較為特殊的藝術(shù)形式，它既看不見又摸不著，雖然聰明的學(xué)生可以從教師的示范中找到發(fā)聲的技巧，但歌唱中的氣韻卻是難于模仿的。因為這種氣韻不是技術(shù)技巧的問題，它是非知識性的，來源于生活之中，是一種人生的經(jīng)歷，正所謂“行萬里路，讀萬卷書”。對比大師與優(yōu)秀歌者的演唱，優(yōu)秀的歌者讓聽眾感受最深的是眼花繚亂的技巧或漂亮的高音，而大師的演唱卻可以讓我們?nèi)诨渲校型硎?，甚至忽略了演唱中的技巧。盡管大師可以在一呼一吸之間做到氣韻生動，但他卻無法將這種生動之氣傳授給學(xué)生，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的“奧秘”在于生活使然。若缺乏對生活本體的體會，雖字正腔圓、鏗鏘有力，也難成氤氳之氣。

每種文化都有自己獨特的貢獻，西方的科學(xué)文化是一種優(yōu)秀的文化，它可以幫助我們進行學(xué)術(shù)研究，中國傳統(tǒng)的氣文化則是一種“生命”文化，它主張?zhí)搶嵰惑w、體用不二、道藝合一，用錢穆先生的話說，中國文化主要是人心對人心的藝術(shù)文化。作為一個歌者，若要獲得“天地之音”“浩然之氣”，必須放下執(zhí)著心，走出“圍城”。歌唱是生活，是本體現(xiàn)身的方式。我們學(xué)習(xí)美聲唱法是要為我所用，但最終還要回歸中國傳統(tǒng)的本體觀去體悟生活，通過不斷的“養(yǎng)氣”，讓自己內(nèi)氣深厚。待到氣完神足之時，一呼一吸，氣韻天成。

注釋：

［1］引自 清·朱和羹：《臨池心解》。

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