燕 飛

（南京曉莊學(xué)院音樂學(xué)院 ，江蘇 南京 211171）

近三十年中國民族器樂創(chuàng)作對傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新實(shí)踐

燕 飛

（南京曉莊學(xué)院音樂學(xué)院 ，江蘇 南京 211171）

上世紀(jì)八十年代，受東方傳統(tǒng)音樂文化和西方現(xiàn)代作曲技法的共同影響，作曲家開始將更多的熱情投入到民族器樂的創(chuàng)作中，他們非常重視對傳統(tǒng)音樂的繼承，不斷探索民族民間音樂的原始形態(tài)，挖掘民族樂器特有音色特質(zhì)，繼承傳統(tǒng)音樂的文化內(nèi)涵。在創(chuàng)作中他們將西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法巧妙地融入到中國傳統(tǒng)音樂思維中，使得這一時期的民族器樂作品表現(xiàn)出一種具有深厚底蘊(yùn)的新民族音樂風(fēng)格。本文主要從民族器樂創(chuàng)作中的創(chuàng)作來源、旋律音調(diào)、演奏技法三個方面的實(shí)例來簡要談?wù)摻陙砻褡迤鳂穭?chuàng)作對傳統(tǒng)音樂的傳承與創(chuàng)新問題。

民族器樂創(chuàng)作；傳統(tǒng)音樂文化；傳承創(chuàng)新

一、作品內(nèi)容表現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵

（一）傳承傳統(tǒng)音樂的標(biāo)題性與寫意性，演繹新的意境

我國傳統(tǒng)民族器樂曲基本是以標(biāo)題性音樂為主，作品題材廣泛，內(nèi)容豐富。民族器樂曲的標(biāo)題、分段小標(biāo)題和文字解釋是能夠幫助聽眾理解樂曲所反映的內(nèi)容，也是我國傳統(tǒng)音樂的重要特征之一。例如琵琶曲《霸王卸甲》是以楚漢相爭的歷史題材為背景而創(chuàng)作的，塑造一個英勇善戰(zhàn)的英雄形象。古琴曲《流水》就是通過描繪自然景色，充滿著人與自然的和諧之音，散發(fā)了天、地、人相知相合、渾然一體的氣象?！缎》朋H》《龍船》《獅子戲球》等樂曲通過標(biāo)題就可以知道是描繪民間風(fēng)俗情趣的作品。

20世紀(jì)80年代之前的民族器樂作品的標(biāo)題內(nèi)容更集中偏向于表現(xiàn)各民族民間或地域性音樂，例如二胡獨(dú)奏曲《草原新牧民》《江南春色》《豫北敘事曲》，揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《紅河的春天》，琵琶獨(dú)奏曲《彝族舞曲》等樂器獨(dú)奏曲。而80年代后，受到現(xiàn)代音樂思潮影響下的民族器樂作品，在標(biāo)題內(nèi)容上豐富多樣，既有沿用傳統(tǒng)音樂中詞牌名，也有從歷史典故、詩歌、宗教思想等方面的標(biāo)題。這其中有非常多的精品之作，如古箏與簫二重奏《南鄉(xiāng)子》，笛子、管子、古箏與打擊樂重奏《空谷流水》，民樂七重奏《韶》，竹笛與弦樂八重奏《玄黃》等多部作品，從標(biāo)題就可以使聽眾對傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生濃厚的興趣。

例如譚盾的古箏與簫二重奏曲《南鄉(xiāng)子》，樂曲選用傳統(tǒng)詞牌名，原為唐教坊曲名。作品選用此曲牌名，一方面是想提示聽眾作品所展示的是古典詩詞風(fēng)韻，另一方面雖然是傳統(tǒng)的詞牌曲名，但并非遵循古代詩詞的音律，而是將傳統(tǒng)音樂中的含蓄細(xì)膩、虛實(shí)相間特性與西方現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，用中國的傳統(tǒng)音樂文化特征來影響中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，并以此表現(xiàn)當(dāng)代中國人的審美情趣及個性風(fēng)格。作曲家唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》講述中國歷史故事等內(nèi)容來演繹現(xiàn)代人對中華民族悠久歷史的理解及藝術(shù)追求。作曲家周龍的民樂重奏《空谷流水》表現(xiàn)其空靈、飄逸的文人氣質(zhì)。單簧管、古箏與低音提琴三重奏《定》，試圖對中國傳統(tǒng)宗教文化與哲學(xué)思想進(jìn)行一番現(xiàn)代解讀。作曲家賈達(dá)群的《漠墨圖》則是以中西樂器、絲竹相和的方式運(yùn)用中國山水寫意的手法向聽眾展示了一副大漠風(fēng)情畫卷。

這些作品無一例外都是標(biāo)題音樂，每首作品都是借用傳統(tǒng)詞曲或者采用寫意的標(biāo)題，旨在向聽眾更好地傳達(dá)作品所要表達(dá)的中國韻味。

（二）作品靈感來源于傳統(tǒng)文化，并以現(xiàn)代方式表達(dá)傳統(tǒng)韻味

中國的作曲家都非常清楚地意識到，中國的音樂作品與西方音樂的不同必須體現(xiàn)在精神內(nèi)涵方面的傳承與展現(xiàn)。就如同中國的文學(xué)、影視作品必須是反映中國人生活情趣、內(nèi)心感受才能在眾多世界級藝術(shù)作品中脫穎而出。因此作曲家不約而同地從歷史、哲學(xué)、神話、傳奇、繪畫 、書法、詩詞歌賦等各種文化現(xiàn)象中去找尋可以表達(dá)的情感內(nèi)容，并運(yùn)用技術(shù)手段使其與現(xiàn)代音樂產(chǎn)生新的結(jié)合點(diǎn)，使這些帶有傳統(tǒng)音樂韻味的作品能夠散發(fā)出新的意蘊(yùn)，符合中國傳統(tǒng)音樂的審美特征，供聽眾欣賞品味。

如陳怡的琵琶獨(dú)奏曲《點(diǎn)》及羅永暉的琵琶曲《千章掃》就是從中國的書法藝術(shù)中找尋靈感，通過書法藝術(shù)的筆勢動態(tài)，將中國書法藝術(shù)氣韻與文人氣質(zhì)融合在現(xiàn)代作曲技術(shù)及琵琶特有的演奏技法中，展現(xiàn)出不同以往的氣質(zhì)風(fēng)韻，令人印象深刻。作曲家唐建平多部民族器樂作品多喜歡從中國歷史典籍中汲取靈感，例如他的二胡協(xié)奏曲《八闕》則是從《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》中所記載的遠(yuǎn)古樂舞中獲得令啊，運(yùn)用二胡與樂隊多層次、多方位技巧來展現(xiàn)遠(yuǎn)古時期的厚重感。作曲家楊立青的中胡與交響樂隊的《荒漠暮色》，作品靈感來源于古詩“西出陽關(guān)無故人”，作曲家用中胡這一深沉而不失柔美的音色與交響樂隊音色對比構(gòu)成了蒼涼的大漠與滄桑之感的“人”之間的對話。

從這些作品的創(chuàng)作來源就能夠明白這一時期的民族器樂作品的名稱及內(nèi)容大都從中國的歷史、哲學(xué)、藝術(shù)等傳統(tǒng)文化汲取靈感和角度，這表明中國的傳統(tǒng)文化博大精深、悠遠(yuǎn)深邃，值得每個中國作曲家去向傳統(tǒng)音樂尋根，而作曲家們也的確已經(jīng)意識到將傳統(tǒng)文化作為民族精神的符號能夠表現(xiàn)表現(xiàn)一個民族的靈魂和氣質(zhì)，他們的作品不遺余力地通過各種方式展示中國音樂的魅力。

二、保留傳統(tǒng)音樂的語言特色并更新發(fā)展

長久以來，單音音樂是我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展模式，旋律是其靈魂，通過樂句的抑揚(yáng)頓挫和音色的變化來實(shí)現(xiàn)旋律線條的起伏和豐富，將本民族的神韻融入到旋律之中。這種技法在樂句開始部分使用倚音和波音等進(jìn)行裝飾，中部使用吟、滑、顫等技巧進(jìn)行潤飾，結(jié)尾則使用各種方式進(jìn)行收束。從而讓旋律變得上下起伏，輕重分明，給人一種行書的線條美。正是這種思維方式、文化背景等方面的差異，讓我國傳統(tǒng)音樂擁有著與西方音樂截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。

從明清兩代開始，隨著東西方文化交流的增多，西方的各種技術(shù)流派也逐漸傳進(jìn)我國，與我國的傳統(tǒng)音樂相互并存。兩種音樂風(fēng)格的碰撞，也讓我國的傳統(tǒng)音樂不可避免地發(fā)生了改變。清代戲曲理論家“變調(diào)者，變古調(diào)為新調(diào)也。變則新，不變則腐；變則活，不變則板”的評論，直接說明了我國傳統(tǒng)音樂做出改變的必要性和迫切性。然而，我國傳統(tǒng)音樂與西方音樂有著本質(zhì)的區(qū)別，絕不能對西方音樂的那一套生搬硬套。也正因為如此，我國的作曲家們在結(jié)合中西方音樂文化的道路上，一直走到今日。

（一）保持傳統(tǒng)音調(diào)風(fēng)格并以技術(shù)手段將其調(diào)式多樣化、復(fù)雜化

我國傳統(tǒng)音樂文化成就十分顯著，這不僅體現(xiàn)在數(shù)量眾多的作品上，還有那些各具特色的樂器上。從出土的文物中，我們不乏能看見一些奇特的樂器，而那些樂器，正是那個時代音樂特色的寫照，如宮—變徵的七聲雅樂，清角—變宮的清樂。這種五聲音階、七聲音階、八聲音階甚至九聲音階的發(fā)展，讓我國傳統(tǒng)音樂資源變得豐富多彩。而這些具有特色的核心音程，也為后來作品的序列和音階排列組合提供了參考，將傳統(tǒng)音樂文化的核心價值一直延續(xù)了下去。

（二）突出表現(xiàn)傳統(tǒng)音樂中的“腔化”旋律并追求其神韻、意境

在我國古代，一些民間演唱和即興表演中，會使用樂器本身最樸實(shí)的聲音來進(jìn)行樂曲的呈現(xiàn)，這種重視樂器本身聲音變化的方式，雖然并不專業(yè)，但卻是我國傳統(tǒng)音樂不可缺少的組成部分。而且，隨著音樂觀念的更新，對樂器聲音本質(zhì)的挖掘和塑造成為演奏重要的研究內(nèi)容。美籍華人作曲家認(rèn)為：“中國人既認(rèn)為一個樂音同時具備音高和音色，其本身也就是一個音樂過程。換言之，有技巧地發(fā)出一個單音，既可以營造出一種音樂幅度（如音高、音色、音強(qiáng)等方面的變化，）足以喚起聽著詩意或聽覺上的美感”，對樂器演奏技法和力度變化而產(chǎn)生的單音立體化，已經(jīng)成為我國現(xiàn)代作曲家重要的創(chuàng)作手法之一。

另外，語言腔調(diào)也是我國傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式之一，其不僅擁有音級浮動細(xì)微、帶有微分音的特質(zhì)，還擁有極強(qiáng)的單音表現(xiàn)力。不同的潤腔變化，會帶來不同的音樂變化，形成一種獨(dú)特的音樂藝術(shù)。我國傳統(tǒng)音樂中的戲曲念白、民間說唱和詩詞詠嘆等等，都是語言腔調(diào)的表現(xiàn)形式。而到了今天，這種獨(dú)特的音色變化，被一些作曲家運(yùn)用到對核心音的處理之中，加大了音與音之間的不確定性，也讓音樂風(fēng)格變得更加敏感、細(xì)膩。如譚盾的作品《南鄉(xiāng)子》、高為杰的《韶》、朱世瑞的《天問之問》、郭文景的《愁空山》等作品都是注重單音表現(xiàn)的代表。

而嗩吶作為外來樂器，卻是最能體現(xiàn)單音內(nèi)涵豐富性的樂器。嗩吶的音色高亢有力，具有穿透性，由于其具備極強(qiáng)的即興變化性，所以十分適合在民間習(xí)俗慶典中“出場”，也正因為其“接地氣”，受到廣大民眾的普遍喜愛。而嗩吶的音樂性也十分的強(qiáng)，秦文琛的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》將嗩吶豐富的特色體現(xiàn)得淋漓盡致。在這部作品中，作曲家根據(jù)嗩吶的氣息長、音色變化模擬出各種聲響，著重表現(xiàn)了嗩吶的音樂特色和極強(qiáng)的表現(xiàn)力。通過將d音作為核心，結(jié)合不同的音區(qū)變化、力度起伏等，將單一的音節(jié)變得立體、復(fù)雜，再將各種音色、聲響進(jìn)行凝聚、編排，從而讓全曲和諧地向前發(fā)展，極富演奏效果。這種注重音的“裝飾”效果是繼承了傳統(tǒng)民族器樂曲的藝術(shù)風(fēng)格，但同時又增加了其單音變化的自由、復(fù)雜和多變性，使其更具有現(xiàn)代藝術(shù)特色。

三、傳統(tǒng)演奏技法的傳承與創(chuàng)新發(fā)展

我國樂器的歷史十分悠久，早在《呂氏春秋·古樂》中就有“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕”的記載。在歷史發(fā)展的過程中，隨著人們對樂器的發(fā)展和挖掘，不僅創(chuàng)造出多種多樣的樂器，也讓每件樂器都擁有自己獨(dú)特的演奏技巧和音響風(fēng)格，如“猶抱琵琶半遮面”中的琵琶，左手吟、綽、揉、注，右手滾、掃、輪、拂，不同的技法產(chǎn)生不同的效果，也展現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格。而在古代文人雅士中極富盛名的古琴，雙手對技法的使用，可以使同一個樂音產(chǎn)生不同的音色，令人稱嘆。作為民俗音樂代表的嗩吶，甚至可以模仿鳥鳴、歌聲等等，極富演奏技巧難度。這些足以表明我們傳統(tǒng)民族樂器的豐富多變的演奏技巧對于中國音樂本身是十分重要，極具特色，因此，中國作曲家在寫作民族器樂作品時特別注重運(yùn)用演奏技巧來潤飾其作品的中國風(fēng)格及特色。

（一）重視傳統(tǒng)演奏技法中“韻”的傳承

傳統(tǒng)彈奏技法中的“吟”和“揉”可以使聲音美化，是我國傳統(tǒng)樂器“韻”最好的呈現(xiàn)者。其不僅可以讓弦樂、吹管樂和彈撥樂產(chǎn)生變化，使音樂變得生動，還可以讓聲音接近人的聲音，將吟詩唱曲的古韻風(fēng)采展露無余。而在實(shí)際的演奏中，幅度的大小、揉弦的頻率和手指按壓的力度，還有時間上的變化，都會產(chǎn)生不同的效果，給樂曲增加了一種不同的韻味。而專業(yè)化的創(chuàng)作模式，限制了民間的吟揉技巧，容易導(dǎo)致樂曲風(fēng)格相似。因此，對傳統(tǒng)技巧的演變和創(chuàng)新就顯得十分重要，利用輕重快慢等其他方式，為樂器聲音增添一份色彩。

而在具體作品的使用中，《南鄉(xiāng)子》（譚盾曲）是在泛音的基礎(chǔ)上加入了揉顫，在原有清、透、亮的基礎(chǔ)上，通過力度處理又增添了遠(yuǎn)、輕、雅的韻味。這種用按壓琴弦將余音展現(xiàn)出來的方法，給人一種意猶未盡的感覺。而莊曜的《箜篌引》則是作了延伸，這種技巧讓音響的虛實(shí)相映，在傳統(tǒng)技巧上作了裝飾，讓它變得更加奇幻瑰麗，富于韻味。

（二）對傳統(tǒng)技法的延伸

顫音主要用來表現(xiàn)特定的情緒和地域特色，是傳統(tǒng)器樂演奏中常見的演奏技法。它不僅能夠變現(xiàn)清新雅致、宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的江南絲竹樂，還能展現(xiàn)細(xì)膩豐富、靈活多變的情緒變化。顫音基本上是采用上下二度音、三度音、四度音等作為基音，然后再使用比它高的音進(jìn)行交替演奏。加上我國民族器樂合奏中較少使用調(diào)式外音，所以這種技法普遍受到重視，得到了大范圍的推廣和使用。當(dāng)代的作曲家對這種技法也比較重視，如作曲家朱踐耳先生的民樂重奏作品《和》，結(jié)合旋律、速度、節(jié)奏、音域等方面對傳統(tǒng)技法進(jìn)行了處理，使其線性化的音樂產(chǎn)生多層次、多樣化的色彩。在《和》中，作曲家從開始就使用頗為細(xì)膩的演奏標(biāo)記展現(xiàn)樂曲的豐富變化，笛子在開始部分就使用了上滑音的技巧，然后無顫音長音吹奏后在嚴(yán)格的時間控制下進(jìn)行較慢的顫音后自由下滑。而作曲家朱世瑞的作品《天問之問》在119～122小節(jié)竹笛的演奏技巧是壓指柔音，利用手指按壓音孔并揉按將竹笛清涼的音色轉(zhuǎn)變?yōu)榈统?、壓抑的吟揉音響效果，從而表現(xiàn)出音樂中所蘊(yùn)藏的情緒。

譚盾的《拉弦樂組曲》通過連續(xù)滑音將旋律音不斷地游弋，通過使用大幅度、連續(xù)的滑音，讓滑音本身達(dá)到另一個層次的音響特色。通過對每個音做滑音處理，使原本固定的音高無法具體某個音，產(chǎn)生滑向下個音級之間的音高細(xì)微變化，達(dá)到類似微分音的效果。如胡琴就因為沒有指板滑音的限制，滑音之間的音高并沒有那么精確，存在很多類似微分音的音響，從而讓演奏別有一番風(fēng)味。

這一時期的多部作品大都偏愛對傳統(tǒng)技巧的繼承與發(fā)展，雖然作曲家在當(dāng)代追求個性音樂創(chuàng)作的理念下，采用許多新穎獨(dú)特的新技巧，但同時還是很好地運(yùn)用傳統(tǒng)演奏技巧并讓樂器發(fā)出作品中所要表達(dá)的意境聲音，這些作品的傳統(tǒng)技巧發(fā)揮到極致，也獲得非常獨(dú)特的音響效果，能夠使作品獲得多層次的聽覺感受。這段時期作曲家希望通過采用不同演奏技法而獲得的個性獨(dú)特的音色效果，并使其線性化的旋律更加立體。

四、結(jié)語

回顧過去這三十多年的中國民族器樂創(chuàng)作對于傳統(tǒng)音樂的重視可以看出，每個中國作曲家都有一個心愿，就是使用傳承自先人的技法，創(chuàng)造出屬于我們自己的音樂作品。然而，這不僅需要我們對傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵進(jìn)行領(lǐng)會，還要對國外的音樂文化進(jìn)行了解，從而完成對我國傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新。

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燕飛（1979-），女，漢族，江蘇南京人，博士，現(xiàn)為南京曉莊學(xué)院音樂學(xué)院音樂理論講師，研究方向：近現(xiàn)代音樂理論專業(yè)。