浦 晗

南戲舞臺(tái)藝術(shù)在當(dāng)代的再現(xiàn)與改編
——以“溫州南戲新編系列工程”為例

浦 晗

南戲的產(chǎn)生標(biāo)志著古典戲曲藝術(shù)真正的成熟，南戲在其成型初期便形成了一套完整的舞臺(tái)藝術(shù)模式，并影響了后世戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的演進(jìn)，在一定程度上，南戲之后的戲曲形式大多吸收南戲的藝術(shù)特征，其自身的舞臺(tái)藝術(shù)也在對(duì)南戲舞臺(tái)藝術(shù)的吸收與改編中漸漸自我完善。在當(dāng)代，南戲故里溫州的戲曲從業(yè)者與學(xué)者也學(xué)習(xí)了古典戲曲的經(jīng)驗(yàn)，新舊世紀(jì)之交推出的“南戲新編系列工程”就在舞臺(tái)藝術(shù)方面再一次吸收了南戲的舞臺(tái)與表演模式，同時(shí)融合了當(dāng)代舞臺(tái)理念與舞臺(tái)科技對(duì)其進(jìn)行加工，在舞臺(tái)構(gòu)造、演出程式、舞臺(tái)節(jié)奏等多個(gè)方面再現(xiàn)了南戲的演出場景，并呈現(xiàn)出了新的面貌，最終使演出獲得了成功?！靶戮幭盗泄こ獭睂?duì)南戲舞臺(tái)藝術(shù)的成功改編是對(duì)南戲藝術(shù)的又一次重新認(rèn)知，對(duì)于當(dāng)前戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的實(shí)踐與研究也具有借鑒意義。

舞臺(tái)藝術(shù)；南戲；發(fā)展；再現(xiàn)與改編

“改編”，在現(xiàn)今的戲曲學(xué)界早已不是新穎的詞匯，各個(gè)劇種和劇團(tuán)對(duì)于傳統(tǒng)劇目的整理與改編在半個(gè)世紀(jì)前就已啟動(dòng)，新編的劇本如雨后春筍，蔚然大觀。相較于劇本文學(xué)的“改編”，戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的“改編”則就單薄了許多，古典戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新問題讓很多從業(yè)人員感到困惑，其實(shí)若考察某種戲曲藝術(shù)形式的發(fā)展歷程，特別是戲曲藝術(shù)進(jìn)入成熟期之后的，其曲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展史與對(duì)其舞臺(tái)藝術(shù)的改編在一定程度上是同步行進(jìn)的，各時(shí)期盛行的戲曲形式都是在對(duì)前有舞臺(tái)藝術(shù)的接受與改編中而達(dá)到了藝術(shù)體系的完善，最早成熟的戲曲藝術(shù)形式——南戲就是其中的典型。

一、古代南戲的舞臺(tái)藝術(shù)模式及其發(fā)展

南戲的產(chǎn)生是中國戲曲形式發(fā)展至成熟的重要標(biāo)志，其所取得的舞臺(tái)藝術(shù)也成為了深刻的文化基因，一直或明或暗地蟄伏于中國戲曲的根部。南戲演變隆衰的過程也與整個(gè)古典戲曲的發(fā)展交錯(cuò)在一起，明中期產(chǎn)生的昆曲，清中期興起的折子戲以及后來百花齊放的地方劇種，在藝術(shù)本質(zhì)與意識(shí)形態(tài)上刨根溯源，都可以稱之為南戲的“后裔”，南戲舞臺(tái)模式發(fā)展和演變過程的也是古典戲曲發(fā)展與轉(zhuǎn)型的歷史。

宋元時(shí)期，南戲在農(nóng)村與市井的勾欄瓦舍之中漸漸成熟，勾欄瓦舍就是南戲的“戲場”，對(duì)于瓦舍，《夢梁錄》卷十九條“瓦舍”條云：“謂其來時(shí)瓦合，去時(shí)瓦解之意，易聚易散也。”［1］《東京夢華錄》卷二“東角樓街巷”條云：

街南桑家瓦子’近北則中瓦’次里瓦’其中大小勾欄五十余座’內(nèi)中瓦子蓮花棚、牡丹棚’里瓦子夜叉棚’象棚最大’可容數(shù)千人。［2］

從這些描述中，可以大致看出勾欄瓦舍的形制：搭建便利、分布市井各處，多置于露天空地，裝飾簡單，瓦舍內(nèi)的藝人流動(dòng)性較強(qiáng)，具有臨時(shí)性特點(diǎn)等等，早期南戲在這種形制簡陋的“戲場”中進(jìn)行演出的，而這也是中國戲曲在形成初期的主要“戲場”形態(tài)。

除了舞臺(tái)與表演場所的市井性特征，南戲的藝術(shù)本質(zhì)更是充滿了平民化與娛樂化的色彩，如徐渭在《南詞敘錄》中所云：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠”，“南戲雖作者猥興，語多鄙下，不若北之有名人題詠也”［3］，極度市民化是宋元南戲最突出的藝術(shù)特征，其舞臺(tái)表演藝術(shù)亦是如此?！稄垍f(xié)狀元》是現(xiàn)存唯一完整的宋代南戲劇本，為書會(huì)才人所編，書會(huì)才人多為下層文人，創(chuàng)作基本供戲班演出是其謀生手段，《張協(xié)狀元》是其創(chuàng)作的舞臺(tái)演出本，從《張協(xié)狀元》的劇本中也能窺探出一些典型的宋元南戲舞臺(tái)表演藝術(shù)特征。

首先是虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空，第二出外扮演協(xié)公出場接唱便可以把舞臺(tái)場景從大路拉回張協(xié)家中；第二十四出丑角一句“這里便是行管”就可將時(shí)空?qǐng)鼍爸苯愚D(zhuǎn)換；第四十出在眾人“不覺過一里又一里”的獨(dú)唱與合唱中，環(huán)境就轉(zhuǎn)到了“長亭共短亭”的路上了，王驥德《曲律·雜論》有云：“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛”［4］，虛擬性與寫意性一直是古典戲曲的主要特征，而《張協(xié)狀元》則表明了中國戲曲在其形成之初就已經(jīng)開始用虛擬手法突被舞臺(tái)的時(shí)空限制了。

其次是簡陋與虛化的布景與道具設(shè)置模式?！稄垍f(xié)狀元》整部戲幾乎沒有用到或提到具體的舞臺(tái)背景與道具，部分舞臺(tái)道具被有意地虛化，如王德用所騎之馬，貧女所住的廟中之門，在舞臺(tái)中其實(shí)并不存在，皆為虛擬化的表示，此外戲中許多所必用之道具，如門、桌、凳等，甚至直接由演員用身體行為扮演，早期演員地位低下，生活困苦，民間戲班的經(jīng)費(fèi)與規(guī)模十分有限，早期的古典戲曲便以自己獨(dú)特的方式處理著劇場與生活這一微妙的關(guān)系，而演員與舞臺(tái)布景與道具融合為一，也配合和烘托著場上虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空。

再次是“一人分飾多角”的扮演方式。戲班簡陋的編制不僅無法在場上完全展現(xiàn)生活真實(shí)的圖景，甚至在人物的展示上也捉襟見肘，《張協(xié)狀元》中出場的人物以數(shù)十計(jì)，但舞臺(tái)上卻僅有七個(gè)腳色，即生、旦、外、貼、丑、凈、末，已處于配腳地位的凈丑來說，其中凈須辦張協(xié)之母、張協(xié)之友、山神、李大婆、腳夫、譚節(jié)使等；丑須扮張協(xié)之妹、強(qiáng)人、小鬼、小二、王德用、考生等等，最多的一人要飾演近十位劇中人物。

最后是滑稽與喧鬧的舞臺(tái)氣氛。宋代隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層擴(kuò)大，市民文化也隨之而興起。勺欄瓦舍、茶坊酒肆是市民文化的搖籃，產(chǎn)生于這個(gè)搖籃的市民文化往往帶有鮮明的娛樂性的特點(diǎn)，產(chǎn)生于勾欄瓦舍并植根于民間的宋元南戲也被這種特點(diǎn)所浸染，加之其劇本作者多是下層的文人和書會(huì)才人，其觀眾也多為市井鄉(xiāng)民，從作者到觀眾都不具備較高的文化素養(yǎng)，《張協(xié)狀元》中有一半以上的內(nèi)容是于主要情節(jié)無關(guān)的“插科打諢”，凈、丑、末三個(gè)腳色的戲份占據(jù)了劇本的主體地位，有時(shí)甚至生、旦也加入進(jìn)來，與凈、丑一起戲謔調(diào)笑，語言俚俗滑稽，方言眾多。此外，劇中角色十分重視各種動(dòng)作的運(yùn)用，配角常扮演各種道具，做出各種幽默的形體動(dòng)作，舞臺(tái)氛圍熱鬧非常，正如劇本開場“諸宮調(diào)”所說：“似憑唱說諸宮調(diào)，如何把此話文敷衍，后行腳色，力齊鼓兒，饒個(gè)攛掇，末泥色饒個(gè)踏場?！闭Z言再好不如舉手投足間，說唱不如敷衍。

南戲在明代初年繼續(xù)呈現(xiàn)出向上的勢頭，并帶來了明初戲文的繁盛，出現(xiàn)了《琵琶記》這樣可稱為典范的作品，在南戲傳播與被接受的過程中，特別是其發(fā)展至嘉靖年間，南戲的藝術(shù)形態(tài)本質(zhì)也在悄悄地發(fā)生改變，同時(shí)帶動(dòng)了整個(gè)戲曲史質(zhì)的更迭，其一是南戲聲腔流傳到各地后與當(dāng)?shù)氐恼Z音方言體系結(jié)合繼而衍生出了各種地方聲腔，如祝允明《猥談》所云：

自國初以來’公私尚用優(yōu)伶用事’數(shù)十年來’所謂南戲盛行’今遍滿四方’輾轉(zhuǎn)改益’又不如舊’愚人蠢工’徇意更變’妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。［5］

可謂“腔有數(shù)種，紛紜不類”，這些聲腔進(jìn)過了長期的發(fā)展與互相吸收，最終在清中后期呈現(xiàn)各地方戲種的大繁榮。而另一個(gè)更為重要的情況，便是昆劇的興起，嘉靖年間的曲家魏良輔，以昆山腔“流麗悠遠(yuǎn)”的特點(diǎn)為核心，吸取海鹽腔的某些長處加以改革，創(chuàng)制出了“轉(zhuǎn)音若絲”的新聲，并最終形成了昆腔演唱體系。嘉靖末年，這種新聲也伴隨著各個(gè)昆腔流派傳到了各個(gè)階層，漸漸地成為了劇壇的主流。從宏觀的角度考察，昆曲的興盛對(duì)于南戲和整個(gè)戲曲史是具有深層次意義的，昆曲興盛之后，不僅使南戲在劇本體制上正式完成了向傳奇的過渡，也帶來了舞臺(tái)藝術(shù)的巨大變化。

演出的舞臺(tái)逐漸正規(guī)化，明四家仇英所繪《南都繁會(huì)圖》之中的戲臺(tái)，其前臺(tái)為步棚平臺(tái)，后臺(tái)則仿歇山頂式塔成尖頂席棚，前后臺(tái)都搭在高出地面的座基上，舞臺(tái)上紅氍毹鋪地，三面彩結(jié)欄桿，形制相當(dāng)規(guī)整，這是宋代臨時(shí)性勾欄樂棚的進(jìn)一步發(fā)展。在士大夫階層，堂會(huì)演出則得到了極力推崇，藩王士大夫在家中府宅鋪張戲劇之排場，并普遍飼養(yǎng)家樂，堂會(huì)演出在明代風(fēng)靡全國。廳堂是堂會(huì)演出最常見的場所，廳堂作為演出場所一般是在大廳中鋪上一方地毯來標(biāo)示表演區(qū)表演區(qū)周圍則設(shè)桌席供主賓坐賞，若有女眷還要另設(shè)女座，以垂簾相隔。

步入清代以后，昆曲仍然流行與市井戲臺(tái)、茶園與士大夫的堂會(huì)之中，而且受到了清廷的追捧，進(jìn)入了莊嚴(yán)的宮廷，也是在此時(shí)，宮廷戲臺(tái)應(yīng)運(yùn)而生。清宮廷的戲曲演出在極盡排場之奢華的同時(shí)，古戲臺(tái)富麗堂皇的建制程度也達(dá)到了頂點(diǎn)，出現(xiàn)了“水臺(tái)”、“亭子臺(tái)”、“行臺(tái)”等室內(nèi)戲臺(tái)，更是出現(xiàn)了樓閣重臺(tái)式的三層大戲臺(tái)，高達(dá)二十一米，并發(fā)展出了如“云梯”、“云勺”、“云板”等一套特殊與三層戲臺(tái)相呼應(yīng)的舞臺(tái)裝置，生發(fā)了變化多樣的舞臺(tái)效果。［6］

南戲從大眾化的勾欄瓦舍，以昆曲的形式被搬演到了士大夫廳堂的紅氍毹，而南戲的表演藝術(shù)也伴隨著演出場地與舞臺(tái)形制的演進(jìn)而發(fā)生了變化。其一是表演虛擬性的深化與細(xì)化，隨人物動(dòng)作展示舞臺(tái)場景的表演方式，宋元南戲已有之，但昆曲中的運(yùn)用則更為熟練多樣，如行舟走馬等動(dòng)作，在昆曲的舞臺(tái)上，不僅是以馬代鞭，還要分馬的毛色，墜馬時(shí)還要表演翻筋斗的技巧；行舟時(shí)，舞臺(tái)調(diào)度與表演也有許多考量，搖槳的動(dòng)作站位的動(dòng)作都有規(guī)范；就連戲曲舞臺(tái)上最為普遍的“圓場”，其每一個(gè)步伐、姿勢、頻率對(duì)于昆曲藝人來說也都有講究，南戲虛擬化的舞臺(tái)處理方式，在昆曲中被進(jìn)一步深化和細(xì)化，表演愈發(fā)的具有雕琢性。

其二是藝術(shù)風(fēng)格的高雅化。昆曲“水磨”式的強(qiáng)調(diào)與士大夫階層的審美方式十分對(duì)口，并漸漸成為了文人和士大夫賞玩的工具，在這一過程中，接受者對(duì)昆曲的演唱方式的專研越來越細(xì)致，出現(xiàn)了很多的“清曲”家，對(duì)唱演的發(fā)音精益求精，“曲子化”的傾向在昆曲的發(fā)展中被不斷地強(qiáng)化，昆曲在一定程度上成為了“流淌在書卷間的弦歌流響”與典型的生長在“雅文化圈”的植物。昆曲的這一藝術(shù)特點(diǎn)不僅直接的關(guān)系到了明代中后期傳奇的創(chuàng)作，也使南曲戲文在一定程度上脫離了宋元時(shí)期戲謔喧鬧的表演特征，表現(xiàn)出了雅化與抒情化的趨勢。

其三是腳色行當(dāng)?shù)膶ｉT化。南戲中已經(jīng)有了生、旦、凈、末、丑、外、貼等腳色行當(dāng)，而在昆曲中，演出角色的分類則更加的規(guī)整與細(xì)致，有“二十家門”之稱，生有官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，旦細(xì)分為老旦、正旦、作旦，凈行分大面與白面，末細(xì)分為老生、末、老外，丑行則有副和丑兩個(gè)家門，行當(dāng)眾多，每一個(gè)腳色的發(fā)聲腔調(diào)與舞臺(tái)程式都各不相同，昆曲腳色行當(dāng)?shù)膶ｉT化與表演虛擬性的細(xì)化相呼應(yīng)，昆曲在這一歷程中，最終蛻變出了系統(tǒng)完備的表演藝術(shù)體系。腳色行當(dāng)?shù)膶Ｉ门c分工，也使昆曲漸漸形成了“寓技于折”與“依行分戲”的表演的特點(diǎn)，并在藝術(shù)本質(zhì)演變過程中直接影響并促生了昆劇折子戲的形態(tài)，這種技藝精湛、程式高超的折子戲在明清之際風(fēng)行全國，在清乾嘉年間達(dá)到了頂峰，形成了昆曲折子戲的傳統(tǒng)，并且波及了之后幾乎所有的地方劇種。

二、“溫州南戲新編系列工程”對(duì)南戲舞臺(tái)模式的再現(xiàn)與改編

南戲在雖在昆曲傳奇興盛后完成了其歷史使命的交接，但南戲卻從未在之后的戲曲藝術(shù)發(fā)展中消失，其劇本藝術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)，對(duì)其后世各階段古典戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的變革都發(fā)揮著影響力。那若將古南戲的舞臺(tái)藝術(shù)放在當(dāng)下的戲曲生態(tài)中進(jìn)行考量，是否仍具有意義呢？溫州文化界在新舊世紀(jì)推出的“南戲新編系列工程”，其改編的六部南戲舊劇《張協(xié)狀元》《荊釵記》《白兔記》《拜月記》《殺狗記》和《洗馬橋》，其在實(shí)際演出中所展現(xiàn)的舞美藝術(shù)與演出效果，從直接的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，正面回答了這一問題。

1.虛化的舞臺(tái)布置與空靈的舞臺(tái)背景

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)所用的裝置與道具又稱之為“砌末”，王國維在《宋元戲曲考》中認(rèn)為：“砌末或?yàn)榧?xì)末之訛”，［7］傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)布置歷來都是十分簡略的，南戲的舞臺(tái)布置更是如此，有時(shí)甚至不用道具，演員即是道具，這直接造就了戲曲舞臺(tái)美術(shù)的從屬性，即其所有的舞臺(tái)手段都以塑造人物與凸顯演員的表演技藝為目的，絕不允許舞臺(tái)美術(shù)喧賓奪主，分散觀眾對(duì)演員表演技藝的欣賞與注意力。

導(dǎo)演在排演這六本新劇本時(shí)，在舞臺(tái)道具的布置與選取上，仍然是以“簡約”為原則，整體虛擬化的舞臺(tái)布置依然是“新編系列工程”舞臺(tái)美術(shù)方面最基本且鮮明的特征，六部戲的演出可以說大都是在觀眾的“想象”中進(jìn)行的。

傳統(tǒng)的舞臺(tái)道具如“一桌二椅”也被導(dǎo)演在編排時(shí)加以利用，如越劇《荊釵記》的《參相》《驚變》兩折，燈光一切，人物一換，桌椅位置稍微一變，舞臺(tái)上的場景就從相府變成了錢宅，桌椅仍舊是桌椅，但舞臺(tái)時(shí)空卻早已大不相同；又如越劇《拜月記》中《住店》一折，老張頭與老張婆將兩張木凳一拼，凳就瞬間成了床，臺(tái)上的場景也悄悄地從大堂移到了臥室；而在甌劇《殺狗記》中，“一桌二椅”更是貫穿全劇的唯一舞臺(tái)布置道具，一桌二椅從正劇開場一直到劇終都一直被放置在舞臺(tái)上，但演員動(dòng)作的變化配合著撿場人對(duì)桌椅位置的置換，這簡單的一桌二椅卻幻化出了孫府、小店、破窯、妓院、雪地、墓地、荒郊、官府等近十處不同的場景，舞臺(tái)無實(shí)景實(shí)物，都是借助這簡單的“一桌二椅”虛擬化地表現(xiàn)。除了“一桌二椅”，甌劇《殺狗記》還在劇場中重現(xiàn)了“戲臺(tái)式”的傳統(tǒng)演出場地，南戲在宋元時(shí)期大多在臨時(shí)搭建的勾欄樂棚中進(jìn)行演出，好一點(diǎn)的演出的場地亦不過是廟臺(tái)，或臨時(shí)搭建的戲臺(tái)，樂隊(duì)安排在舞臺(tái)的后部，這種簡陋的舞臺(tái)搭建方式一直被古典戲曲所傳承，焦菊隱先生如此描述：

舞臺(tái)一直是方形的’高出地板五尺。觀眾可以在舞臺(tái)的三面看戲’第四面是后墻’是用木隔扇做的’把前后臺(tái)隔開’舞臺(tái)的上、下場門是兩幅布簾子’右邊的是上場門’左邊的是下場門。樂隊(duì)在舞臺(tái)的后部上、下場門之間。這種布局在傳統(tǒng)戲院中流傳了好幾百年。［8］

甌劇《殺狗記》的舞臺(tái)正是按照這一模式架構(gòu)，舞臺(tái)為方形，畫棟雕梁，后臺(tái)一排屏風(fēng)，書畫并舉，左為“出將”，右為“入相”，臺(tái)前有兩根臺(tái)柱，上懸黑地嵌金對(duì)聯(lián)，而一對(duì)樂師則直接在畫屏前就坐，各操樂器，鑼鼓鬧臺(tái)，觀眾在頗具現(xiàn)代感的劇場中觀賞到了傳統(tǒng)南戲的舞臺(tái)搭置。

在這六部劇中，《張協(xié)狀元》的舞臺(tái)布置應(yīng)是最為獨(dú)特同時(shí)也是最為簡約的，場上除了演員幾無旁物，連“一桌二椅”這種最簡單的舞臺(tái)布置都被拿掉，全劇沒有出現(xiàn)哪怕一張桌椅，劇情需要的一些道具，如桌、凳、門等，全都由演員用身體表演，場景的變化也是有演員的舞臺(tái)行動(dòng)加以傳達(dá)，除了桌椅，一些大型和活動(dòng)的道具也是由演員用動(dòng)作表示，如張協(xié)奪魁游街一場戲，勝花手握兩面紅旗舞動(dòng)，張協(xié)手執(zhí)一條趕馬鞭一揮，舞臺(tái)上轎、馬便“都已具備”，演員幾乎是舞臺(tái)上唯一的中心，這同古南戲《張協(xié)狀元》極為神似，戲曲舞臺(tái)布置的虛擬性發(fā)揮到了極致，而寫意的美感也在這極致的簡約中呈現(xiàn)給了觀眾。

幾部劇如古南戲一般，“砌末”不堆砌，不繁瑣。它有賴觀眾的想象，以少勝多，力求“不全之全”的藝術(shù)效果，在此過程中，“砌末”協(xié)助表演，同時(shí)也借助表演，并在相輔相成的過程中使戲曲藝術(shù)化為了“不似之似”。

南戲簡陋的舞臺(tái)布置定型并發(fā)展了傳統(tǒng)戲曲虛擬化的藝術(shù)呈現(xiàn)，但在另一方面也造成了舞臺(tái)背景的單調(diào)與缺失，舊時(shí)舞臺(tái)的背景多為一塊后幕，且多采用百折式的設(shè)計(jì)方式，缺點(diǎn)很多，梅蘭芳先生就曾指出：

臺(tái)上的后幕’現(xiàn)在一般采用百折式的’從觀眾席上看去’是很強(qiáng)烈的一條條下垂的直線。這一大組從空而降的直線下端都落在角色的身上’好像臺(tái)上的人都被這許多直線吊起來似的。［9］

而這一塊后幕的設(shè)置也并非以充當(dāng)舞臺(tái)背景為目的，其作用也僅僅是隔開前臺(tái)與后臺(tái)，有些舞臺(tái)甚至連這一塊后幕都沒有?，F(xiàn)代的戲曲舞臺(tái)雖多舍棄了百折式的后幕，但舞臺(tái)背景在舞美上乃至劇情結(jié)構(gòu)上仍相對(duì)邊緣化，藝術(shù)特征也有所欠缺。

在為六部新編劇目構(gòu)造舞臺(tái)時(shí)，各劇的舞美設(shè)計(jì)特別注意了舞臺(tái)背景的設(shè)計(jì)，他們以中國古典藝術(shù)為支點(diǎn)，以此構(gòu)架了全新的背景設(shè)計(jì)模式，將舞臺(tái)背景已和全劇的劇情與演出形式融合為一，成為了構(gòu)成舞臺(tái)有機(jī)整體重要部分。

越劇《荊釵記》《拜月記》與永昆《張協(xié)狀元》的舞美設(shè)計(jì)都由朱吉慶先生擔(dān)當(dāng)，他把舞臺(tái)背景的設(shè)計(jì)與中國古典書畫藝術(shù)相結(jié)合，將空靈典雅的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念融入了設(shè)計(jì)過程中。

《荊釵記》的舞臺(tái)背景以“江浪”為主要元素，以繩幕作為結(jié)構(gòu)支點(diǎn)，在舞臺(tái)上“繪制”了一副巨大的中國水墨畫，并構(gòu)成了全劇的舞臺(tái)背景，這幅印有滾滾江濤的畫天幕巧妙地契合了全劇內(nèi)容與劇情的發(fā)展，王、錢的江邊相識(shí)，江邊分別，錢玉蓮聞得休書絕望崩潰投身滾滾江水，最終二人在江心嶼的團(tuán)圓，故事的重要場景大多都發(fā)生與江邊，因此以“江浪”作為舞臺(tái)背景無疑是經(jīng)濟(jì)且準(zhǔn)確的。此外，這幅以“江浪”為主題的畫天幕更是充分地強(qiáng)化與調(diào)動(dòng)了觀眾的舞臺(tái)感受，十年前王十朋向錢玉蓮表明心意，許諾永不相負(fù)時(shí)，幕布上的“江浪”漣漪蕩漾，繩幕參差有致，臺(tái)上的場景使觀眾有微風(fēng)拂面、鳥語花香之感；而此后玉蓮接到休書絕望投江，畫天幕上的江濤在燈光音樂的襯托下一時(shí)“江浪滔天”，而幕檐上重重卷曲的繩幕則酷似烏云翻滾，舞臺(tái)瞬間給與了觀眾一種“大禍降臨”的感受；數(shù)年后王十朋與錢玉蓮相見于佛堂，活動(dòng)的幕繩更是構(gòu)成了流動(dòng)卻又朦朧的多重表演空間，王十朋與錢玉蓮思相見、難相見的內(nèi)心被形象地展現(xiàn)于舞臺(tái)；最后二人釵圓江心嶼，臺(tái)上盞盞荷燈亮起，畫天幕上的江濤又變得波光粼粼，一道道的繩幕則如輕紗曼帳，舞臺(tái)仿佛變成了一條沐浴著有情人的溫馨愛河。

這種朦朧夢幻的舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)模式在越劇《拜月記》中更是體現(xiàn)的淋漓盡致，《拜月記》的舞臺(tái)背景主題也是一塊巨大的幕布，但這塊天幕上卻沒有繪上圖案，僅有一輪由燈光投射而形成的“明月”，這一輪的“明月”在劇情發(fā)展、人物描寫、舞臺(tái)表演等方面發(fā)揮了重要的作用，它隨著劇情的發(fā)展在天幕上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，出現(xiàn)于不同舞臺(tái)位置，從左到右，從右到左，并變化出圓缺盈虧的不同形態(tài)，在表現(xiàn)非晴天以及室內(nèi)的場景，如雪天、店中時(shí)，明月便從舞臺(tái)上隱去；在國家危難、親人失散時(shí)，月缺如鉤；在吐露愛意，月下抒情時(shí)，月圓如鏡；天幕上的“明月”在位移與顯隱中，暗示著場景的變化與劇情的發(fā)展，并成為了劇中人物內(nèi)心情感的外化，在舞臺(tái)上構(gòu)造了多維的抒情空間。

越劇《荊釵記》與《拜月記》的背景設(shè)計(jì)結(jié)合了中國繪畫藝術(shù)，而永昆《張協(xié)狀元》的舞臺(tái)背景在設(shè)計(jì)上采用的則是中國的書法藝術(shù)，在總體上顯得更為古樸典雅。舞臺(tái)人員在舞臺(tái)后方支起一面屏風(fēng)，屏風(fēng)以墨黑布色，用行書刻印上《張協(xié)狀元諸宮調(diào)》中的部分內(nèi)容，至此，舞臺(tái)背景便以搭建完成。而這古樸簡單的背景與永嘉昆劇“以人做道具”、“一人飾多角”以及“以生活為出發(fā)點(diǎn)”的演出方式化為和諧統(tǒng)一的整體，古典的屏風(fēng)不僅作為裝飾的背景而存在，也在一定程度上強(qiáng)化了全劇“典雅復(fù)古”的特征，讓觀眾從劇本，到表演，再到舞美，感受到了原生態(tài)的古南戲風(fēng)味。

不論是《荊釵》中繪上江濤的天幕，或是《拜月》中朦朧變幻的“明月”，還是《張協(xié)》中以行書寫就的屏風(fēng)，這些舞臺(tái)背景已是徹底地在形式與內(nèi)容上與整部劇融合成為一，如果說虛擬簡約的布置是對(duì)舞臺(tái)的“凈化”，那么這和諧大氣的背景就是對(duì)舞臺(tái)的“美化”，是真正空靈整體的大寫意。

2.程式化的舞臺(tái)行動(dòng)與檢場人的新用

戲曲藝術(shù)形成初期的南戲則以開始嘗試突破生活的繁瑣，將戲劇藝術(shù)的“假定性”在舞臺(tái)上放大，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出“假定的真實(shí)”，中國戲曲的寫意性也由此不斷生發(fā)，導(dǎo)演與演員在創(chuàng)造這種“假定的真實(shí)”的過程中，一套完備規(guī)范的演出程式也由此生發(fā)。

對(duì)于程式，內(nèi)涵廣泛，有廣義的“程式”，也有狹義的程式，但無論程式如何定義，程式對(duì)于戲曲的意義是始終無法被忽略的，《荀子·致仕》有云：“程者，物之準(zhǔn)也?！保?0］張庚先生就曾指出：“離開了程式，戲曲鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會(huì)減色，它的藝術(shù)個(gè)性就會(huì)模糊?！保?1］可以說，有“戲”的地方就有程式，在宋元南戲的演出中，程式已經(jīng)初見模型，在后來的昆曲與折子戲的演出中被進(jìn)一步規(guī)范與細(xì)化，程式使戲曲具有了獨(dú)立的美學(xué)特征與藝術(shù)風(fēng)格，也讓演員的舞臺(tái)行動(dòng)不會(huì)變成而真正“戲曲化”的行動(dòng)?！靶戮幭盗泄こ獭钡膭”颈粚?dǎo)演和演員搬上舞臺(tái)時(shí)仍舊是借助了程式，并取得和很好的舞臺(tái)效果。

首先是再現(xiàn)原生態(tài)南戲表演方式的形式程式。在古代南戲表演時(shí)，在正文開演之前，都會(huì)先出現(xiàn)一個(gè)角色來一段“引戲”，謂之“副末開場”，如《琵琶記》的第一出便是《副末開場》，此外，劇中還會(huì)出現(xiàn)一兩位角色之外的人擔(dān)任“檢場人”，負(fù)責(zé)舞臺(tái)的雜物工作，這是南戲演出形式中重要的程式，但在上世紀(jì)五十年代開始的“戲改”中被漸漸移除了。在新編甌劇《殺狗記》中，編劇和導(dǎo)演又重新安排了一位舞臺(tái)人員，在戲文開始前先登場“引戲”，并在戲曲演出過程中擔(dān)任撿場人，還原了“副末開場”與“檢場人”的形式。

除了副末開場，早期古南戲由于戲班人員與條件的限制，還具有“一人飾多角”和以人做道具的表演方式，這也是程式的一種，但在現(xiàn)今，這些傳統(tǒng)的表演“程式”也越來越難看見了，而新編《張協(xié)狀元》卻又一次再現(xiàn)了這些“程式”，劇中六人分飾十二角，有些演員在轉(zhuǎn)換角色時(shí)直接在舞臺(tái)上換裝；此外，劇中角色“作凳”、“作門”、“作椅”的表演多次出現(xiàn)，南戲原生態(tài)的表演方式被生動(dòng)地再現(xiàn)于今日的劇場。

其次是虛擬生活狀態(tài)的動(dòng)作程式。張贛生曾如此描述程式：“不是把生活的本來面目原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)，而是對(duì)生活的自然形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)加工，主要是通過精選和裝飾這兩種處理使之成為一種規(guī)范化的形式?！保?2］古南戲在演出時(shí)也是選取了生活中常見且具有典型意義的動(dòng)作，刪去其瑣碎的細(xì)節(jié)，對(duì)主要流程進(jìn)行夸張，并最后用假定性的方式虛擬的展現(xiàn)于舞臺(tái)。

越劇《荊釵記·投江》一出，錢玉蓮悲憤投江，演員的動(dòng)作僅是做一段舞蹈后向后臺(tái)縱身輕輕一躍，場上燈光一切，“投江”的動(dòng)作就算完成，舞臺(tái)上無江無河；甌劇《殺狗記》開場孫華與胡、柳二人結(jié)拜，三人杯中無酒，口不沾杯，只用袖將口一遮，身向后一仰，將空杯底向觀眾一亮，便示“一飲而盡”；越劇《洗馬橋·拜壽》一出，肖月英為宋湘縫補(bǔ)破舊的衣衫，演員面對(duì)觀眾，一手拿起衣服，一手用手指模擬了一個(gè)拿針的動(dòng)作，在空中來回的比劃一下，破舊的衣裳便被“補(bǔ)”好了。場上無江無河，演員手中無秤無針，杯中無水無酒，場上實(shí)物的缺失完全不會(huì)妨礙到舞臺(tái)動(dòng)作的展示，演員用假定虛擬的方式，讓這些生活的動(dòng)作在觀眾的想象中一個(gè)個(gè)生動(dòng)地進(jìn)行著。

最后是延展虛擬舞臺(tái)時(shí)空的時(shí)空程式。舞臺(tái)動(dòng)作是舞臺(tái)行動(dòng)的表現(xiàn)形態(tài)，在戲曲眾多的“程式”動(dòng)作中，表現(xiàn)虛擬舞臺(tái)時(shí)空的”程式”無疑是最為鮮明和令人印象深刻的，舞臺(tái)時(shí)空也在這些表現(xiàn)時(shí)空的“程式”中被虛擬化并無限延伸。如《白兔記·見子》一折，劉承佑帶人千里追獵玉兔，幾個(gè)人在臺(tái)上來回幾個(gè)“圓場”便翻越幾十里到了李家村；再如《殺狗記·救兄》一出孫榮在躺在躺于地上的孫華背上輕拍幾下，場上再出現(xiàn)幾位拿著白旗舞動(dòng)的演員，舞臺(tái)便被虛擬成了大雪紛飛的寒天；同樣如《張協(xié)狀元》第一出，張協(xié)被劫，衣不蔽體，在舞臺(tái)上不停的顫抖便暗示天寒地凍，借助于“程式”，舞臺(tái)的時(shí)空得到了最大化的延展，如千年前南戲在勾欄樂棚中展現(xiàn)相府宮宇、名川大山的手法如出一轍。

前面提到的檢場人，以廣義而言，也是古典戲曲的一種程式，不僅在南戲，可以說在戲班出現(xiàn)后，檢場人便以存在，并成為了中國傳統(tǒng)戲曲的專有名詞，而其意義也在隨著戲曲的藝術(shù)實(shí)踐而不斷發(fā)生變化，其大致含義為游離與劇情角色之外的舞臺(tái)上負(fù)責(zé)雜物的工作人員，李斗《揚(yáng)州畫舫錄》有載：“小鑼司戲中桌椅床凳，亦曰‘走場'?！保?3］《中國大百科全書》戲曲曲藝卷進(jìn)一步解釋為：

檢場人就是戲曲舞臺(tái)上演出的輔助工作者’又稱“走場”、“值臺(tái)”、“打雜師”’其職務(wù)為：打門簾、擺桌椅、遞砌末、撒火彩、幫演員在場上更換衣裝’演員在做高難度動(dòng)作時(shí)進(jìn)行安全保護(hù)等。［14］

檢場人雖不直接構(gòu)成傳統(tǒng)戲曲的舞美，但卻和舞臺(tái)密切相關(guān)，演員的換裝登場，桌椅道具的擺放都要靠檢場人完成，是舊時(shí)戲班不可或缺的組成人員，因此其本身也成為了舞臺(tái)的有機(jī)組成部分。

20世紀(jì)50年代的“戲改”運(yùn)動(dòng)中，“檢場人”也被認(rèn)為是舊戲的陋習(xí)而從劇場中漸漸移除，這其中固然是有濃厚的政治因素，但也應(yīng)承認(rèn)，一些戲的“檢場”形式確實(shí)帶有了舊時(shí)不良習(xí)氣，而其完全游離于劇情之外的舞臺(tái)職能也會(huì)在一定程度上影響到演出的完整性。在當(dāng)下一些現(xiàn)代新編劇目中，檢場人的價(jià)值開始被導(dǎo)演重新發(fā)現(xiàn)，如2000年由林兆華指導(dǎo)的京劇《宰相劉羅鍋》，在該劇中，林兆華便安排了“檢場人”，并創(chuàng)造性的使之成為了舞臺(tái)“布景”的一部分。

《殺狗記》與《張協(xié)狀元》兩劇皆由謝安平指導(dǎo)，在編排甌劇《殺狗記》時(shí)，謝安平在演出過程中完全恢復(fù)了“檢場”的形式，在檢場人上場擺放桌椅、搬運(yùn)道具的時(shí)候，舞臺(tái)上也沒有使用暗光、換景以及落幕等遮掩的動(dòng)作，明確地在演出中向觀眾顯示了“檢場人”的存在，而除了給“檢場人”安排舞臺(tái)雜務(wù)外，導(dǎo)演還賦予了“檢場人”全新的職能。在戲開場時(shí)，檢場人在擔(dān)任了“副末開場”的工作，他向觀眾說明劇情大意，與后臺(tái)伴奏人員配合進(jìn)行說唱，將觀眾漸漸引入戲中，而在需要登場搬運(yùn)道具時(shí)，“檢場人”更是成為了劇作者的代言人，以絕對(duì)全知的視角關(guān)照著整部戲，并引導(dǎo)觀眾進(jìn)行思索。如演到孫榮被孫華趕出家門，第一出戲結(jié)束，檢場人上場擺放桌椅準(zhǔn)備第二場戲，但他并非匆匆擺好道具便下場，在搬運(yùn)道具的過程中，他也如演員一樣向觀眾演唱：“忠言逆耳反生嗔，只因引鬼入家門”，暗指孫華與惡人為伍；在第七出戲《掃墓》結(jié)束，黃狗被毒死，檢場人上場收拾桌椅，并帶飾演黃狗的演員一同下場，編劇和導(dǎo)演也為他安排了一段念白：“籬笆破，狗進(jìn)屋，壞人為伍，終會(huì)出大禍”，向觀眾說明交友不慎，將會(huì)使家庭不和。

謝安平將檢場人融入劇本劇情與劇場舞臺(tái)的做法在永昆《張協(xié)狀元》中表現(xiàn)得更為獨(dú)特。這種獨(dú)特便是大多觀眾在看完全劇時(shí)都不會(huì)發(fā)現(xiàn)檢場人的存在，但仔細(xì)觀察，檢場人幾乎無處不在，如果說《殺狗記》的檢場人是“顯性”的，是直接的，那么《張協(xié)狀元》里的檢場人便是“隱性”的，其檢場人直接是由劇中的兩個(gè)角色——廟判與廟鬼擔(dān)當(dāng)，完全地融入了劇情，加之二人在幫助其他演員處理舞臺(tái)事務(wù)（如換裝）時(shí)，導(dǎo)演還是用了暗光等舞臺(tái)手法，因此其存在便更加難以覺察。作為全戲最先登場的兩個(gè)角色，在開場時(shí)先作為凈、丑串場，為舞臺(tái)暖場，引出正戲，在正戲開始后，二人多次在劇情的銜接段出現(xiàn)，幫助演員在臺(tái)上換裝（幫小二改扮王德用），拿放臨時(shí)道具（張協(xié)游街時(shí)吹彈樂器），而在無劇情戲份時(shí)，則多次直接充當(dāng)布景與道具使用，如在古廟中作門，在狀元府中作門，演員的換裝、臺(tái)上的雜務(wù)、劇情的銜接與圓場等檢場人的工作大多都直接或間接地與這兩個(gè)角色相關(guān)，但二人同時(shí)又是劇情中的人物，更是舞臺(tái)的“重要部件”。

“檢場人”的形式在“新編系列工程”中被重新啟用，但不同于舊式的“檢場人”，導(dǎo)演和編劇在新戲中給其賦予了全新的職能，“檢場人”不再只是游離于劇情之外的舞臺(tái)雜務(wù)人員，不再只是“過場”，他可以充當(dāng)作者的視角關(guān)照著全劇并與觀眾交流，強(qiáng)化著劇場中“間離”的感受，可以直接成為劇情中的角色，甚至可以作為道具與布景融入舞美，是舊的形式，新的用法。

3.節(jié)奏化的舞臺(tái)燈光與立體式的舞臺(tái)空間

南戲從劇本到演出都有一個(gè)突出的特點(diǎn)，那就是情節(jié)劇烈的沖突，悲喜兩條線并行交錯(cuò)，并由此產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果和節(jié)奏感，《張協(xié)狀元》、《琵琶記》等劇皆是如此，在演出過程中，古南戲因條件所限，很多時(shí)候只能通過自身的動(dòng)作和上下場來表現(xiàn)這種沖突，隨著舞臺(tái)科技的發(fā)展，當(dāng)下舞臺(tái)對(duì)戲曲節(jié)奏感的表現(xiàn)已呈現(xiàn)多元化的手段，在“新編系列工程中”，最突出的手段就是舞臺(tái)燈光。

其一是表現(xiàn)場景冷暖交替的節(jié)奏?！稄垍f(xié)狀元》全劇舞臺(tái)側(cè)部與頂部的照明光的變化其實(shí)并不突出，觀眾大致只能再換場時(shí)察覺其存在，但全劇舞臺(tái)的背景光，即天幕光卻十分豐富，開場第一出的天幕光為淡藍(lán)色，襯托出了古廟的寒冷昏暗；到第二出天幕光突然一換變成了亮黃色，場景也立刻跳轉(zhuǎn)至王府；而到了張協(xié)奪魁游街走馬時(shí)，天幕光的的色彩進(jìn)一步強(qiáng)化，變成了亮綠色；之后張協(xié)路經(jīng)古廟，萌生殺心，舞臺(tái)色彩又呈現(xiàn)出深藍(lán)色，古廟在殺意的面前陰森可怖。在天幕光的變化中，舞臺(tái)的場景由冷到暖，又由暖到冷，盡顯戲劇效果，但只有變化還不能說是節(jié)奏，節(jié)奏還包括停頓，在場景冷暖變化間，導(dǎo)演也安排了過渡的銜接，每一次場景將要轉(zhuǎn)換時(shí)，天幕光都會(huì)暫時(shí)熄滅，而只留一兩束照明光，并將光源縮小，亮度調(diào)明或調(diào)暗，打在廟判與廟鬼二人身上，二人或幫助演員完成換裝，或引出下一場戲，這使得場景轉(zhuǎn)換的節(jié)奏流暢自然，觀眾毫無突兀之感。

其二是展現(xiàn)人物內(nèi)心悲喜變化的節(jié)奏?！栋菰掠洝肺枧_(tái)燈光總體的基調(diào)是暗藍(lán)色，特別是蔣世隆與王瑞蘭夜宿林中小店，二人互相交替在月下抒發(fā)對(duì)對(duì)方的傾慕卻又無法結(jié)和的情感時(shí)，舞臺(tái)又另亮起了兩束頂光，襯托幽深的舞臺(tái)氛圍，二人矛盾失落的心境也在燈光中被外化；而后二人解開心結(jié)，店中成婚，頂光也漸漸轉(zhuǎn)亮，并最終變成了紅黃二色，渲染著場上喜慶的氛圍，也表達(dá)著二人由失落到歡喜的內(nèi)心變化，調(diào)動(dòng)了整個(gè)劇場的演出節(jié)奏與欣賞節(jié)奏。

南戲的舞臺(tái)從勾欄樂棚到廳堂茶樓，再到宮廷廟宇，形制逐漸規(guī)整與完備。如今，戲曲已經(jīng)走進(jìn)大劇院，演員有了更寬廣的舞臺(tái)，觀眾獲得了更佳的視聽效果，但縱觀戲曲舞臺(tái)的演變歷史，雖然場所的規(guī)模越來越大，建筑的結(jié)構(gòu)越來越復(fù)雜，但總體上仍是在平面的橫向方面擴(kuò)展，舞臺(tái)寬度和深度在加寬加深，但立體縱向的空間卻沒有什么實(shí)質(zhì)性的變化，演員的表演依舊大多是在一個(gè)單一的平面上進(jìn)行。溫州各劇團(tuán)的導(dǎo)演在編排新編南戲的過程中，對(duì)這舞臺(tái)上向來被忽視的縱向空間也進(jìn)行了一定程度的挖掘，其中幾部新戲的舞臺(tái)都已有了縱向空間上的發(fā)展，舞臺(tái)空間也已超越了單一平面化的視角，變成了多維立體式的呈現(xiàn)。

永昆《張協(xié)狀元》將舞臺(tái)的后側(cè)，與舞臺(tái)背景連接處，設(shè)置成了一座最大高度約0.5米、寬度約為整體舞臺(tái)一半的半圓形“緩坡”，這一“緩坡”在表演過程承擔(dān)了重要的舞臺(tái)功能，實(shí)際上，這一“緩坡”是作為舞臺(tái)的第二道“后幕”而設(shè)置的，它是舞臺(tái)上主要?jiǎng)∏槿宋镆约拔枧_(tái)中心轉(zhuǎn)換的過渡區(qū)域，如第一出古廟里眾人為張協(xié)與貧女求姻緣的情境，張協(xié)初到古廟，為重點(diǎn)表現(xiàn)張協(xié)的窘迫，廟鬼與廟判退于后側(cè)的“緩坡”處，張協(xié)便成為了舞臺(tái)唯一的中心和重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象，而后來眾人為二人的姻緣求神時(shí)，張協(xié)與貧女則退至后側(cè)，大公與小二、廟鬼與廟判便成為了觀眾注意力的聚焦處，如此一來即使省去了演員繁瑣的上下場，也可以是舞臺(tái)與劇情的中心自如的切換，演出的完整性大大提升。

越劇《荊釵記》的舞臺(tái)是“戲中戲”的架構(gòu)模式，在舞臺(tái)之上又另設(shè)一座并不易察覺的“小舞臺(tái)”，在開場時(shí)，這一“舞臺(tái)”很好地展現(xiàn)了“序幕”的內(nèi)容——王、錢二人在江邊看南戲，戲中戲的內(nèi)容也讓觀眾得到了別樣的戲曲觀感；而隨著劇情發(fā)展到玉蓮?fù)督瓡r(shí)，“小舞臺(tái)”則成為了劇中人物內(nèi)心空間的外化，十年前南戲中的投江女再現(xiàn)于舞臺(tái)，錢玉蓮心中的絕望與傷感展露無遺，更為重要的是，這一舞臺(tái)場景的設(shè)置在此時(shí)早已超越了純粹舞臺(tái)空間的概念而進(jìn)入了舞臺(tái)時(shí)間的層面，它使劇情超越了傳統(tǒng)戲曲一貫順敘的敘事時(shí)間，在舞臺(tái)上創(chuàng)造性地呈現(xiàn)了回憶與倒敘的敘事時(shí)間，是“新”的突出表現(xiàn)。

再如越劇《洗馬橋》舞臺(tái)上臨時(shí)搭置的石橋，其一方面作為戲主題“洗馬橋”的象征而存在，在另一方面也是戲劇矛盾開始積累到完成爆發(fā)以及全劇高潮展開的地點(diǎn)，從一開始劉文龍與肖月英在橋上的戀戀不舍、依依惜別，到十六年后二人在橋上重逢時(shí)的百感交集，劇情的收束與人物塑造的完成都在橋上加以呈現(xiàn)，劇情的高潮與最終所有矛盾的爆發(fā)被放置于舞臺(tái)最突出的位置，《洗馬橋》中的石橋成為了舞臺(tái)的“最高敘事層”與“最高抒情層”，并強(qiáng)化了劇名的意義。

三、結(jié) 論

在現(xiàn)今多數(shù)學(xué)者的認(rèn)知中，明中期昆曲走向興盛，傳奇創(chuàng)作步入高峰之時(shí)，南戲已趨近衰歇，并最終消亡。但若仔細(xì)考察戲曲發(fā)展的實(shí)際，在近八百年的戲曲史中，南戲其實(shí)從未“缺席”，南戲的消亡僅是一個(gè)學(xué)術(shù)名詞的消失，它轉(zhuǎn)化成了各種多元化的形態(tài)潛藏于戲曲發(fā)展的過程中，不僅在劇本創(chuàng)作，而且在舞臺(tái)藝術(shù)上影響著戲曲演進(jìn)的形態(tài)。在后世的戲臺(tái)結(jié)構(gòu)、角色分類、表演程式以及舞臺(tái)節(jié)奏等各方面，都可以清晰的看見南戲的烙印，是對(duì)南戲藝術(shù)在某種程度與意義上的改編。

南戲劇場戲臺(tái)的固定與規(guī)范，登場腳色的合理與明確，虛擬性表演程式的深化與細(xì)化，聲腔的專門化與雕琢性，都直接、間接地影響，甚至促成了之后各地方聲腔的產(chǎn)生，昆曲的興起，折子戲的繁榮以及地方戲的百花齊放，近世各時(shí)期的曲論家和戲曲藝人，將南戲舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)或多個(gè)方面加以利用，并融合時(shí)代的風(fēng)尚與觀眾的需求，多次使得某種戲曲藝術(shù)形式在某一個(gè)歷史時(shí)期興起和繁榮，現(xiàn)在被學(xué)界無數(shù)次提及的戲曲“改編”其實(shí)在中國戲曲成熟以后便已經(jīng)成為了戲曲發(fā)展的重要途徑。

“溫州南戲新編系列工程”也借鑒了這一經(jīng)驗(yàn)，挖掘了南戲藝術(shù)寶庫中的某些要素，并經(jīng)改編后重新呈現(xiàn)于舞臺(tái)，從最終的演出效果來看，《荊釵記》的首演單位溫州市越劇團(tuán)創(chuàng)造了近年來創(chuàng)作劇目演出場次的最高紀(jì)錄，并在浙江省第七屆戲劇節(jié)中獲優(yōu)秀新劇目獎(jiǎng)；《殺狗記》獲得省劇本一等獎(jiǎng)，參加了全省藝術(shù)節(jié)和香港國際藝術(shù)節(jié)，并入選了由文化部主辦的全國地方戲優(yōu)秀劇目評(píng)比展演，在港澳地區(qū)大受歡迎；《拜月記》與《洗馬橋》以“青春”的方式亮相，從溫州一直演到東三省，幾乎場場爆滿；而永昆《張協(xié)狀元》更是在2000年蘇州舉行的首屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)引起了轟動(dòng)，于2002年榮獲中國戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)，并使已經(jīng)消亡的永嘉昆劇重新獲得了造血的能力，以“一劇救活了永昆”。

這些成就在當(dāng)下的戲曲環(huán)境中，都可以稱之為奇跡，而成功的背后，剖析其原因，其中關(guān)鍵的一點(diǎn)正是“新編系列工程”的編劇與舞臺(tái)指導(dǎo)人員對(duì)古南戲藝術(shù)特征的利用與改編。改編不僅包含了劇本文學(xué)與舞臺(tái)藝術(shù)兩個(gè)部分，更應(yīng)該涵蓋藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新這兩個(gè)更為重要與深層的側(cè)面，對(duì)于劇本是如此，對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)，亦是如此，“新編系列工程”將南戲的某些開場方式、表演程式、舞臺(tái)節(jié)奏重現(xiàn)于其中的某些新編劇目之中，并用當(dāng)前新式的舞臺(tái)理念與先進(jìn)的舞臺(tái)科技進(jìn)行改造，成功地吸引了當(dāng)代各階層觀眾的興趣，讓他們走進(jìn)了劇場，古南戲之演出盛況在現(xiàn)今之時(shí)代，在新時(shí)期的甌越大地上再一次重現(xiàn)。

古老的南戲，其藝術(shù)價(jià)值在當(dāng)下也并未完全消失，它藝術(shù)特性中的某些閃光點(diǎn)，對(duì)于先進(jìn)的戲曲工作仍具有重要的指導(dǎo)意義，改編絕不意味著丟棄傳統(tǒng)，恰恰相反，對(duì)于古典藝術(shù)的發(fā)掘與再利用，才是改編的基礎(chǔ)，郭漢城先生有言：

藝術(shù)一經(jīng)形成有相對(duì)的獨(dú)立性’落后的時(shí)代不一定等于落后的藝術(shù)’戲曲藝術(shù)是產(chǎn)生在封建社會(huì)’但貧乏的物質(zhì)條件與我國的大文化背景和審美理念相結(jié)合’就成為歷史的、具體的、獨(dú)特的審美形態(tài)。［15］

對(duì)于戲曲藝術(shù)更是如此，不顧一切的打破與顛覆，必然會(huì)造成對(duì)戲曲藝術(shù)本身的破壞，比起毫無頭緒和根據(jù)的所謂”創(chuàng)新“，其實(shí)對(duì)南戲等古典戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)與研究，并將其中可利用之處在舞臺(tái)實(shí)踐中予以全新的再現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)下的戲曲工作者而言，無疑更為重要。

［1］吳自牧.夢梁錄［M］.上海：古典文學(xué)出版社，1995：298.

［2］孟元老，伊永文，箋注.東京夢華錄［M］.北京：中華書局，2006：144.

［3］徐渭.南詞敘錄［M］／／中國古典戲曲論著集成：第三冊(cè).北京：中國戲劇出版社，1959：239.

［4］王驥德.曲律［M］／／中國古典戲曲論著集成：第四冊(cè).北京：中國戲劇出版社，1959：154.

［5］祝允明.猥談［M］／／中國古典戲曲論著集成：第四冊(cè).北京：中國戲劇出版社，1959：.

［6］高倚華.中國演劇史［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2007：273-277.

［7］王國維.宋元戲曲考［M］／／王國維戲曲論文集.北京：中國戲劇出版社，1984：84.

［8］焦菊隱.今日之中國戲劇［M］／／焦菊隱論導(dǎo)演藝術(shù)：下冊(cè).北京：中國戲劇出版社，2005：460.

［9］朱家溍.梅蘭芳漫談舞臺(tái)美術(shù)［J］.上海戲劇，1962（8）.

［10］王先謙.荀子集解［M］.北京：中華書局，1988：262.

［11］張庚.中國戲曲［M］／／大百科全書.戲曲卷導(dǎo)言.北京：中國大百科全書出版社，1983.

［12］張贛生.中國戲曲藝術(shù)［M］.天津：百花文藝出版社，1982：55-56.

［13］李斗.揚(yáng)州畫舫錄［M］.北京：中華書局，1960：130.

［14］中國大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲曲藝》編委會(huì).中國大百科全書·戲曲曲藝［M］.北京：中國大百科全書出版社，1983：145.

［15］郭漢城.溫州南戲新編劇本集·序［M］／／溫州南戲新編劇本集.北京：中華書局，2001：3.

(責(zé)任編輯：周立波)

Contemporary Reproduction and Adaptation of the Stage Art of Nanxi—Taking“the Project of New Series of Wenzhou Nanxi”as an Example

PU Han

The emergence of nanxi marks the really mature of classical opera art.In the early stage of its formation，a complete set of stage art pattern is formed，which has influenced the evolution of the stage art of opera afterwards.In a certain extent，most drama forms absorbed nanxi's artistic features，and their stage art also achieves gradually self perfection by the absorption and adaptation of nanxi's stage art.At present，scholars and practitioners of nanxi opera's hometown Wenzhou learn from classical operas.At the turn of the new century，they launched“the Project of New Series of Wenzhou Nanxi”.Its stage art absorbs the stage and performance pattern of nanxi，combines contemporary stage ideas and stage technology，and reproduces the stage structure，performance pattern and stage rhythm of nanxi's performance scene with a new appearance.The performance is a success.The successful adaptation of“the Project of New Series of Wenzhou Nanxi”is a new contemporary recognition of nanxi art.It has reference significance for the practice and research of current drama stage art.

stage art；nanxi；development；reproduction and adaptation

J802

A

2015-10-28

浦晗（1991— ），男，江西新余人，蘇州大學(xué)戲曲史與戲曲文學(xué)方向博士研究生。（蘇州215123）

*本文系2013年度國家社科基金重大項(xiàng)目“《南戲文獻(xiàn)全編》整理與研究”階段性研究成果。（項(xiàng)目編號(hào)：13&ZD114）