張曉蘭

論清代戲曲尊體觀*

張曉蘭

清人有著明確的戲曲尊體意識。他們反對視戲曲為小道，并且努力將戲曲納入雅文學的軌道，使戲曲在審美標準、思想內容和社會功能方面向雅文學靠攏，進而又從各個角度推尊曲體，以提高戲曲的地位。但清人努力推尊曲體，消弭戲曲同詩詞文的區(qū)別，使得戲曲進一步雅化和案頭化，一定程度上造成了戲曲生命力的衰減。

清代戲曲；詩教；雅化；尊體

一、曲非小道

戲曲自誕生之日起，即居于傳統(tǒng)文化之下層，不為文人學士所尊。有感于此，歷代曲家和曲論家力爭使戲曲獲得與詩詞文乃至經史同等的地位，以獲得自己文化身份的認同。明代王學左派的代表李贄即具有很強的戲曲尊體意識，他說：“詩何必古選，文何必先秦？降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本、為雜劇、為《西廂曲》、為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更說甚么《六經》，更說甚么《語》、《孟》乎？”［1］認為各種文體沒有尊卑之別。

湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》認為戲曲“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好……人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉？”［2］高度贊揚戲曲為“名教之至樂”。

而清人的戲曲尊體意識尤為明顯，他們極力反對視戲曲為“小道”。李漁《閑情偶寄》言：

施耐庵之《水滸》、王實甫之《西廂》’世人盡作戲文、小說看。金圣嘆特標其名曰“五才子書”、“六才子書”者’其意何居?蓋憤天下之小視其道’不知為古今來絕大文章’故作此等驚人語以標其目。［3］28

李漁在這里聲援金圣嘆將《水滸》、《西廂》視為“古今絕大文章”的觀點。

馮家楨《四韻事》敘曰：“揚子云曰：‘雕蟲小技，壯夫不為'。甚矣，莽大夫之言陋也，蓋神龍能伸亦能屈，鹍鳥能高亦能下。……嗟乎！聲歌一道，好之為之，皆出尋常，顧可以小技忽乎哉?！保?］955

尤侗亦曰：“而一二俗人，乃以俳優(yōu)小技目之，不亦異乎？”［5］348

王士禛認為雜劇：“激昂慷慨，可使風云變色，自是天地間一種至文，不敢以小道目之?！保?］

以上諸人均熱情歌頌戲曲的功能和美學品格，將戲曲視作天地之至文，反對以小道視之。

另外一些較為傳統(tǒng)的觀點，則認為戲曲即使為小道，但也不能輕忽，因戲曲自有其精奧之處。如葉元清《修正增補梨園原》序曰：“嗚呼！戲曲小道，精奧乃爾，可輕視乎？”［4］173

鄭士毅《紅情言》敘曰：“所謂其歌有思，其哭有懷，嬉笑怒罵之間，大都有所激發(fā)而作。雖卑事儕俗，以全神及之，選韻發(fā)聲，必陳言之務去。風云金石，心手天然。雕蟲小技，壯夫為之，蓋亦大有不侔者也。”［4］1441

戴全德《輞川樂事》、《新調思春》自序曰：“雖雕蟲小技，大雅弗尚，而世態(tài)人情，頗有談言微中者。”［4］1103

二、安肯輕提南董筆’替人兒女寫相思

有感于戲曲自誕生以來，即其體不尊的現(xiàn)實，各個時期的曲家和曲論家都積極反思其原因。明末曲論家祁彪佳曾言及其原因，較中肯綮，他說：

特后世為曲者’多出于宣邪導淫’為正教者少’故學士大夫遂有諱曲而不道者。且其為辭也’可演之臺上’不可置之案頭’故譚文家言’有謂詞不如詩而曲不如詞者’此皆不善為曲之過’而非曲之咎也。［4］2745

他指出戲曲不為“學士大夫”即學者所尊的原因在于后世所作的戲曲多出于宣邪導淫，為正教者少。而不為“譚文家”即文人所尊的原因在于戲曲只能演之臺上，不能置之案頭。因此，戲曲要想達到尊體的目的，也正是要在這兩個方面努力。即從內容和形式上極力向詩詞文等正統(tǒng)文學靠攏，回歸于雅文學的傳統(tǒng)。有鑒于此，清人反對戲曲寫男女風情，宣淫導邪，主張戲曲描寫忠孝節(jié)義的內容，有益風化，羽翼名教；反對戲曲奇幻夸張，主張溫柔敦厚；反對戲曲語言鄙俗，主張戲曲文辭典雅。

1.反對兒女風情，主張倫理教化

清人認為元明的戲曲大多以描寫兒女風情為主，有傷風化，因而地位不尊。而贊揚同時代人的作品能夠描寫忠孝節(jié)義的內容，羽翼名教。如耿維祜《禱河冰》譜序曰：

今之填詞’古之樂府也。有聲有調’被之管弦’可以歌頌太平’羽翼名教’關系者甚大。第自元人以降’雖名作如林’大都風云月露’以摹寫兒女閨情為能事’風俗人心’貽害不淺’予嘗為天下有才者惜之。南昌羅君小隱’雅人也。年甫弱冠’能文章’兼通音律’愛談氣節(jié)’常誦其鄉(xiāng)蔣清容太史“不肯輕提南董筆’替人兒女寫相思”之句。［4］1139

楊愨《吟風閣雜劇》序曰：

詞曲之名起于宋’盛于元。勝國以后’文人學士’相繼而作’其膾炙人口’傳之優(yōu)孟衣冠者’大抵言情居多’或致有傷風化。求其激昂慷慨’使人感動興起’以羽翼名教’殆不可得。吟風閣者’愨伯祖笠湖公著書之室也。公嚴氣正性’學道愛人’從宦豫蜀’郡邑俎豆’為學人’為循吏’著作甚富。公余之暇’復取古人忠孝節(jié)義足以動天地泣鬼神者’傳之金石’播之笙歌’假伶?zhèn)愔暼荨U圣賢之風教’因事立義’不主故常’務使聞者動心’觀者泣下’鏗鏘鼓舞’凄入心脾’立懦頑廉’而不自覺?？坛伞蛞砸黠L閣名之。以是知公之用心良苦’公之勸世良切也。［4］977

清人認為，戲曲只要出之有道，就能夠于世道有補，有益風化，可為儒教輔臣。如杜陵睿水生《祭皋陶》弁語曰：“雜劇院本，詞家之支流也。然出之有道，要不為無益于世?！孰s劇之效，能使草野閭巷之民，亦知慕君子而惡小人，此莊士之所不廢也?！保?］930楊恩壽《詞余叢話》：“王陽明先生《傳習錄》：‘古樂不作久矣?！褚袼追禈氵€淳，取今之戲本，將妖淫詞調刪去，只取忠臣孝子故事，使愚俗人人易曉，無意中感發(fā)他良知起來，卻于風化有益。'”［7］250

2.戲曲應溫柔敦厚，反映詩教

此外，清人提倡戲曲內容應合乎詩教，李東陽《鈞天樂》序曰：“至于元人雜劇，半屬淫哇，近代傳奇，尚臻風雅。關、鄭、白之外，間有名篇。施、高、湯、沈之余，詎多妍唱，求其怨而不怒，質而有文，續(xù)正始之音，合無邪之旨者，誠難數覯也?！保?］250李東陽認為，元、明、清三代戲曲有著根本的不同，元代多“半屬淫哇”、即為市井風情之劇，為藝人之曲。明代戲曲“近代傳奇，尚臻風雅”，較元代有進步，為風雅之體，僅屬文人之曲。這些都不是他心目中戲曲的標準。李認為真正的戲曲應能符合儒家的詩教傳統(tǒng)，即求其“怨而不怒，質而有文，續(xù)正始之音，合無邪之旨。”怨而不怒要求戲曲表達的感情，平和，適度，符合中庸之道?！百|而有文”出自《論語·雍也》，子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！奔匆髴蚯霓o文質相稱?！罢贾簟敝讣冋臉仿?，非邪聲，非靡靡之音。《晉書·衛(wèi)玠傳》：“昔王輔嗣吐金聲于中朝，此子復玉振于江表，微言之緒，絕而復續(xù)。不意永嘉之末，復聞正始之音?！保?］“無邪之旨”出自《論語·為政》，子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪'。”以上均指戲曲要符合儒家詩教、思想純正。

3.主張戲曲文辭雅化

清人主張戲曲文辭的雅化，即戲曲不但能演之場上，且能置于文人案頭，以入“譚文家”眼。孫岱曾《蟾宮操》序認為，戲曲為“古歌風體”，地位崇高，尤貴雅馴，他說：

傳曰：“言之不文’行而不遠?！痹~曲為古歌風體’尤貴雅馴。今登場演劇’非不粲然可觀’及索其墨本’則捐之反走。蓋照譜填寫’與歌工之上尺乙四何異?徒費筆墨耳。［4］1452

在對戲曲的內容和形式按照雅文學的標準進行了自己的重建之后，清人進而又從各個角度來推尊曲體，以使戲曲的地位能夠與正統(tǒng)文學相同。

三、清代戲曲錯位尊體論

清代戲曲的錯位尊體論主要表現(xiàn)在將戲曲比附經史、詩文等位置較尊的文體，以提高戲曲的地位。

1.以戲曲比附經史

為了推尊曲體，清人喜以戲曲比附六經，尤其是《詩》與《樂》，因為中國古代一貫是經學本位主義，經學在社會意識形態(tài)中占據最高位置。一旦與經學相比附，戲曲就不言而喻獲得了較高的地位，因此清人從各個角度以戲曲來比附六經。

清人認為戲曲功能合于六經。如清儒劉獻廷《廣陽雜記》卷二曰：“余觀世之小人，未有不好唱歌看戲者，此性天中之《詩》與《樂》也，未有不看小說聽說書者，此性天中之《書》與《春秋》也。未有不信占卜祀鬼神者，此性天中之《易》與《禮》也?！保?］此是以人之好娛樂之天性與六經之功能相等同，肯定戲曲小說的重要性。

認為戲曲之旨與六經之旨相同?？咨腥巍短一ㄉ取穫髌妗靶∫痹唬骸皞髌骐m小道，……其旨趣實本于《三百篇》，而義則《春秋》，用筆行文，又《左》、《國》、太史公也。于是警世易俗，贊圣道而輔王化，最近且切?！保?］1601朱亦東為王懋昭《三星圓》所作序曰：“傳奇非小技，以文言道俗情，約六經之旨而成者也?！保?］2062

認為戲曲的創(chuàng)作方法具有六經的特點。如查昌甡《惺齋五種曲》總跋曰：“甡等竊謂物極則反，遇窮必通，填詞雖小技，其華藻也似乎《詩》，其變化也似乎《易》，其典重也似乎《書》，其謹恪也似乎《禮》，其予奪進退也似乎《春秋》，有元一代人文，皆從此而造物。”［4］1744

清代曲家還以孔子刪詩、不廢鄭衛(wèi)之音的理論比附戲曲即使有抒發(fā)男女之情的內容，也不應被禁止，而應有其存在的合理性。李調元《雨村曲話》自序：“予輯《曲話》甫成，客有謂予曰：‘詞，詩之余；曲，詞之余。大抵皆深閨、永巷、春傷、秋怨之語，豈須眉學士所宜有？況夫雕腎琢肝，纖新淫蕩，亦非鼓吹之盛事也，子何為而刺刺不休也？'予應之曰：‘唯，然。然獨不見夫尼山刪《詩》，不廢《鄭》、《衛(wèi)》；鞧軒采風，必及下里乎？夫曲之為道也，達乎情而止乎禮義者也。'”［4］166鄒綺《雜劇三集》跋：“自有天地，即有元音。而其言情者，則莫過乎詩。詩《三百篇》，不刪《鄭》、《衛(wèi)》?！保?］467

此外清人還以孔子對“藝”的肯定，肯定戲曲存在的合理性。《論語·述而》，“子曰：志于道，據于德，依于仁，游于藝?！薄墩撜Z·陽貨》：“子曰：飽食終日，無所用心，難矣哉！不有博弈者乎？為之猶賢乎已?！苯栌靡陨蟽蓜t儒家關于“藝”的肯定，清代曲論家論證了戲曲存在的合理性。錢酉山《繡刻西廂》自序：“昔圣人言，心性之功，而終之于游于藝。蓋以藝雖末務，而沉潛反復，亦足以發(fā)天真之趣，而適性情之安。自六經四子之書垂訓而外，而琴瑟詩歌以及博弈，音樂嬉戲之事，古人一一創(chuàng)之，流播人間。學者茍能留心尋繹，則其中之曲折原委，自可通神達化，而其詣因之益純，而其養(yǎng)因之益密。誰謂典謨經傳，呫嗶謳吟，把卷兀坐，死煞句下，而遂可云學者哉？……嗚呼！天下情文交至者，孰如《西廂》？況游戲神通，為兩教之妙用，而游藝功夫，又吾儒之精義耶？”［4］703

劉熙載《藝概》序云：“藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣。次則文章各類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當根極于道?！保?0］他指出“藝即道”，藝“根極于道”，這樣將儒家傳統(tǒng)“德成而上，藝成而下”（《禮記·樂記》）的觀念進行了修改，將藝與道相等同，提高了藝的地位。因此，他的《藝概》分文概、詩概、賦概、詞曲概、書概、經義概六種，也寓含著將六種相提并論之意思。這樣就將長期被視為小道的詞曲的地位大幅度提升。

2.詩詞曲同源異體

清代曲論家不但從社會功能和藝術風貌上論證戲曲與詩詞文相等同，而且從戲曲的本體上探索戲曲與詩詞的關系，認為詩詞曲都是音樂文學，源頭相同，都是起源于古代的聲歌。中國古代的詩體文學的發(fā)展軌跡是：上古的歌謠→詩經→楚辭→樂府→詩→詞→曲。而且“詩亡而有詞，詞亡而有曲”或“詞為詩余，曲為詞余”，這是聲歌進化所致。詩詞曲一脈相承，沒有高下之分，沒有雅俗之別，沒有貴賤之限。如此合理自然地將曲納入詩詞的范疇，與詩詞相等同，徹底打破了詩詞曲之間的界域，提升了戲曲的地位，這是戲曲“尊體”觀得以實現(xiàn)的最重要的證據與手段。正如有的研究者所言：“當時的許多文人都是這樣從文學發(fā)展的角度比附戲曲與詩歌的關系，極力將戲曲納入到正統(tǒng)文學觀念認可的詩詞系統(tǒng)，借確立戲曲與傳統(tǒng)詩詞文的同源同質并且同構的親緣關系來提升戲曲的地位?！保?1］

其實，這一方法也并非清人首創(chuàng)，明人即多有論述，如王士貞《曲藻》自序曰：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之?！保?］31

明愛蓮道人《鴛鴦絳記》敘曰：“詞曲，非小道也。溯所由來，《庚歌》、《五子》，寔為鼻祖，漸變而之《三百》、之《騷》、《辨》、之《河西》、之《十九首》、之郊祀鐃歌諸曲，又變而之唐之近體、竹枝、楊枝、清平諸詞。夫凡此，猶詩也，而業(yè)已曰曲，曰詞矣。于是又變而之宋之填詞，元之劇曲。至于今而操觚之士，舉漢魏以降，勝國以往諸歌、詩、詞、曲之可以被弦索者，而總謂之曰樂府。蓋誠有見于上下數千年間，同一人物，同一性情，同一音聲，而其變也，調變而體不變，體變而意未始變也。而世有訾詞曲為風雅罪人，聞曼聲而掩耳，望俳場而卻步者，吁可悲已。”［4］1380

這一觀點到了清代得到了集中的論述，眾多清人論述詩詞曲同源異體的問題。如錢謙益《眉山秀》題詞曰：

自三百篇亡’而后《騷》賦繼之。然以之入樂’則節(jié)奏未諧。于是《白苧》《子夜》’始為濫觴。然樂府不入俗’而后以唐絕句為樂府。絕句少宛轉’而后有詞。詞不快北耳’因有北曲。北曲不諧南耳’又有南曲’遞沿遞變。［4］1470

李漁《閑情偶寄》：

由是觀之’填詞非末技’乃與史傳詩文同源而異派者也。［3］8

易道人《洛神廟》序：

原夫風雅一變而《離騷》’再變而賦’三變而樂府、古詩’四變而近體’五變而詩余’六變而傳奇。［4］1672

民國時代吳梅猶持此種論調，在其《六也曲譜》敘中曰：“蓋音聲之道，隨時勢為變遷，漢鐃吹興而詩廢，樂府興而鐃吹廢，齊梁雜曲興而樂府廢，梨園教坊興而雜曲廢，詞興而教坊廢，北曲興而詞廢，迨南曲興而北曲已失其真矣，此變遷之顯者也?！保?］191

3.戲曲比附八股時文

清人從戲曲的結構和創(chuàng)作方法上比附八股時文，認為二者有類似之處。八股時文是明清兩代士子的進身之階，地位不低，如此戲曲的地位也相應得到提升，如錢梅溪《題曲目新編》后以雜劇傳奇中各劇比附時文中的“八集”：

昔金壇、王罕皆太史’選時藝以訓士子’謂之“八集”。八集者何?啟蒙、式法、行機、精詣、參變、大觀、老境、別情之謂也。試以傳奇、雜劇證之：如《佳期》、《學堂》’啟蒙也；《規(guī)奴》、《盤夫》’式法也；《青門》、《瑤臺》’行機也；《尋夢》、《叫畫》’精詣也；《掃秦》、《走雨》’參變也；《十面》、《單刀》’大觀也；《開眼》、《上路》、《花婆》老境也；《番兒》、《慘睹》、《長亭》’別情也。余以為成宏、正嘉搭題、割裂可廢也’而傳奇不可廢也；淫詞、艷曲、小調、新腔可廢也’而雜劇不可廢也。［4］178

劉師培在其《論文雜記》中也全面考證了“八比文”同戲曲結構的相似之處，他說：

明人襲宋元八比之體’用以取士’律以曲劇’雖有有韻無韻之分’然實曲劇之變體也。如破題小講’猶曲劇之有引子也；提比、中比、后比’猶曲劇之有套數也；領題、出題、段落’猶曲劇之有賓白也；而描摹口角’以逼肖為能’尤與曲劇相符。乃習之既久’遂詡為代圣賢立言。然金元曲劇之中’其推為正旦者’曷嘗非忠臣、孝子、貞夫、義婦耶?故曲劇者’又八比之先導也。古人既以傳奇曲劇為進身之媒’則后世以八比為取士之用者’曷足異乎?故知八比之出于曲劇’即知八比之文’皆俳優(yōu)之文矣。

乃近數百年之間’視八比為至尊’而視曲劇為至卑’謂非一代之功令使之然耶?昔王維奏《郁輪袍》以進身’頗為正直所鄙。明代以降’士人咸憑八比以進身’是趨天下之人而盡為王維也’噫！(注：八比一體’當附入曲劇之后。）［12］

他將戲曲與八股文并列，認為“八比”即八股文或“時文”為戲曲的變體，它們在結構、刻畫人物形象、代圣賢立言、和社會功能上完全一致，都是元明清時代的科舉進身之階，反對“視八比為至尊，而視戲曲為至卑”，認為“八比一體，當附入曲劇之后”。這種觀點，堪為宏論。

4.戲曲比附西方話劇

中國戲曲地位長期低下，而清末之后打開國門，國人發(fā)現(xiàn)同屬戲劇體的西方戲劇在其國中處于一流文學的地位，而中國戲曲則截然相反，因而致力于推尊曲體。正如朱自清所言：“中國文學史里，小說和戲劇一直不曾登大雅之堂，士大夫始終只當它們是消遣的玩意兒，不是一本正經。小說戲劇一直不曾脫去俗氣，也就是平民氣。等到民國初年，我們的現(xiàn)代化的運動開始，知識階級漸漸形成，他們的新文學運動和新文化運動接受了歐洲的影響，也接受了‘歐洲文學的主干'的小說和戲劇，小說戲劇這才堂堂正正的成為中國文學?！保?3］狄平子在《論文學上小說之位置》亦曰：

吾昔見東西各國之論文學家者’必以小說家居第一’吾駭焉。吾昔見日人有著《世界百杰傳》者’以施耐庵與釋迦、孔子、華盛頓、拿破侖并列’吾駭焉。吾昔見日本諸學校之文學科’有所謂《水滸傳講義》、《西廂記講義》者’吾益駭焉。繼而思之’何駭之有歟?小說者’實文學之最上乘也。世界而無文學則已耳’國民而無文學思想則已耳’茍其有之’則小說家之位置’顧可等閑視哉?［14］

亦是受歐洲文學觀念中視小說戲曲為最上乘文學之影響，高度推尊小說戲曲之地位。

四、清代戲曲本位尊體論

所謂本位尊體論，即是從戲曲的本質特性上論證戲曲相對其他文體的優(yōu)勝之處，其論證角度與觀點大致有以下幾點：

1.代有所勝

“代有所勝”是將元曲視為元代文學的最高成就，并與漢賦、唐詩、宋詞相媲美，高度推崇了元曲與戲曲?！按兴鶆佟钡挠^點由來已久，最早如元羅宗信《中原音韻·序》：

世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府’誠哉。學唐詩者’為其中律也；學宋詞者’止依其字數而填之耳；學今之樂府’則不然。儒者每薄之’愚謂：迂闊庸腐之資無能也’非薄之也；必若通儒俊才’乃能造其妙?！似渌噪y于宋詞也。［4］13

明茅一相《題詞評〈曲藻〉后》曰：

夫一代之興’必生妙才；一代之才’必有絕藝；春秋之辭命’戰(zhàn)國之縱橫’以至漢之文’晉之字’唐之詩’宋之詞’元之曲’是皆獨擅其美而不得相兼’垂之千古而不可泯滅者。［4］31

清儒焦循明確提出了“一代有一代之所勝”，他在《易余龠錄》中說：

夫一代有一代之所勝’舍其所勝’以就其所不勝’皆寄人籬下者耳’余嘗欲自楚騷以下’至明八股’撰為一集’漢則專取其賦’魏晉六朝至隋則專錄其五言詩’唐則專錄其律詩’宋專錄其詞’元專錄其曲’明專錄其八股’一代還其一代之所勝。［15］

王國維繼承了焦循“代有所勝”的觀點，提出了“一代有一代之文學”，其《宋元戲曲史》自序曰：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！敝链耍圃?、宋詞、元曲便成為并駕齊驅的一代之文學。

2.曲別是一家

清人主張戲曲或曲體的獨立性，主張詩詞曲有別。如丁野鶴《赤松游·題辭》曰：

唐稱樂府’宋稱詩余’元稱詞曲’一漸而分’深淺各別’若使詩余再用樂府’則仍涉唐音’若聽詞曲再拈詩余’則不為元調。故同一意也詩余必出以尖新’同一語也元曲必求其穩(wěn)貼。要使登場扮戲’原非取異工文’必令聲調諧和’俗雅感動’堂上之高客解頤’堂下之侍兒鼓掌。觀俠則雄心血動’話別則淚眼流涕。乃制曲之本意也。［4］1528

認為詩詞曲各有本色，詩的風格是高華、莊嚴，詞的風格是嫵媚、尖新，而曲的風格是佻達、穩(wěn)貼，風格不同，不能互相侵犯，互相混淆。

3.曲為“眾體之最優(yōu)”

清人論證作曲難于作詩詞文，非高才博學者不能為，從創(chuàng)作的難易程度上否定戲曲較詩詞文卑下的觀點。尤侗《名詞選勝·序》曰：

由詩入詞’由詞入曲’正如風起青蘋’必盛于土囊’水發(fā)濫觴’必極于覆舟’勢使然也’而說者斷欲判而三之’不亦固乎。且今之人’往往高談詩而卑視曲’詞在季孟之間’予獨謂能為曲者方能為詞’能為詞者方能為詩。［5］350

楊恩壽《續(xù)詞余叢話》曰：

填詞誠足樂矣’而其搜索枯腸’捻斷吟髭’其苦其萬倍于詩文者。［16］

黃周星《制曲枝語》曰：

詩降而為詞’詞降而為曲’名為愈趨愈下’實則愈趨愈難。何也?詩律寬而詞律嚴’若曲則倍嚴矣。［4］1488

4.曲易傳播

清人認為戲曲較傳統(tǒng)詩文具有雅俗共賞、易于傳播之社會功效，也因此比詩詞文賦乃至經史更容易達到勸善懲惡、移風易俗的社會功效。從這一角度言，戲曲理應受到更多重視，更加值得大力提倡。黃周星《人天樂·自序》曰：

少陵云：“文章一小技’于道未為尊?！睕r詞曲又文章中之卑卑不足數者。然果出文人之手’則傳者十常八九。試觀王實甫、高東嘉之戲劇’婦孺輩皆能言之’而名公巨卿之鴻編大集’或畢世不入經生之目’則其它可知矣。雖詞曲一道’其難十倍于詩文’而欲求流傳近遠’斷斷非此不可。此仆之傳奇所為作也。［4］1487

俞樾為余蓮村《勸善雜劇》所作序曰：

天下之物最易動人耳目者’最易入人之心。是故老師巨儒’坐皋比而講學’不如里巷歌謠之感人深也；官府教令’張布于通衢’不如院本平話之移人速也。君子觀于此’可以得化民成俗之道矣。《管子》曰：“論卑易行?！贝松彺逵嗑杂小秳裆齐s劇》之作也。［4］2264

這種觀點也是繼承明人而來，如傅五峰《義貞記·序》曰：

嘗慨倫常貞義之事’載在詩歌’傳諸史冊’文人學士雖曰為講誦’而顓孟之啟迪’未能家至于而戶喻之也。一經優(yōu)孟登場’聲情入目’愚夫愚婦輒為感激涕零’喜談樂道。聲樂之足以動人觀感者’何其捷而易哉！夫若是則秦倡侏儒’笑言合道’未始非風教之一助也。［4］1877

楊彝珍《理靈坡·敘》曰：

蓋謂世俗不可與莊語’若欲正襟而談’則聽之匪欲臥’即掩耳而走。不如取往事之可歌可泣者’以南北曲譜之’一唱三嘆’有遺音焉。直與律呂’應其宮徵。足令讀者諷諷乎心動而情移。［4］2401

5.戲曲改良社會

清末戲曲改良思潮呼聲很高，當時的曲學界大力強調戲曲作用的重要，要求提高戲曲的社會地位。柳亞子《二十世紀大舞臺發(fā)刊詞》曰：

而南都樂部’獨于黑暗世界’灼然放一線之光明：翠羽明珰’喚醒鈞天之夢；清歌妙舞’召還祖國之魂；美洲三色之旌旗’其飄飄出現(xiàn)于梨園革命軍乎！……今以《霓裳羽衣》之曲’演玉樹銅駝之史’凡揚州十日之屠’嘉定萬家之慘’以及虜酋丑類之慆淫’烈士遺民之忠藎’皆繪聲寫影’傾筐倒篋而出之；華夷之辨既明’報復之謀斯起’其影響捷矣。［17］

陳獨秀在署名“三愛”的《論戲曲》一文中曰：

‘戲曲者’普天下人類所最樂睹、最樂聞者也’易入人之腦蒂’易觸人之感情。故不入戲園則已耳’茍其入之’則人之思想權未有不握于演戲曲者之手矣?！墒怯^之’戲園者’實普天下人之大學堂也；優(yōu)伶者’實普天下人之大教師也?！蚯牧肌瘎t可感動全社會’雖聾得見’雖盲可聞’誠改良社會之不二法門也。［18］

這是從戲曲改良社會的功能角度要求提高戲曲的地位。

除了從“錯位尊體”和“本位尊體”兩個角度論證曲體之尊，清人還從創(chuàng)作實踐上推尊曲體，表現(xiàn)在一些曲家能夠嚴肅為文，非率爾下筆。如孔尚任的《桃花扇》，“閱十余年之久，凡三易稿而成，自是精心結撰。”［4］1609青木正兒在《中國近世戲曲史》中也指出了這一特點：“萬樹之詞才，足與孔尚任翱翔；其曲律可比洪昇，能兼二者之長者也，然而其曲不見膾炙于人口，后日歌場中即一出亦不見流行，何耶？蓋《長生殿》、《桃花扇》皆十數年中，三易稿而成，然如萬樹之《風流棒》，不半月而成云，則萬氏之作，概一任才氣，一氣呵成，未經深深推敲者，此或即不蒙鑒賞于后人之一原因歟？”［19］

此外，清代樸學盛行，戲曲學術化特色鮮明，清代學者尤其是一些著名的大儒如王夫之、凌廷堪、焦循、俞樾、王國維等參與戲曲創(chuàng)作或研究也在一定程度上提高了戲曲的學術品格，為清代戲曲尊體論的形成做出了重要的貢獻。

余 論

戲曲尊體論由來已久，可以說，戲曲的發(fā)展史，就是一部戲曲的尊體史。戲曲的尊體意識到了明代，已經凸現(xiàn)。明人也從各個角度，推尊戲曲。但這種愿望的真正實現(xiàn)，則是到了清代。這與明清人推尊戲曲的方式不同有關。明人側重于從本位尊體角度推尊戲曲，強調戲曲的個性，即“本色當行”方面，主張曲體的灝爛、通俗的一面，反而使曲體愈為正統(tǒng)文人所不屑。又由于明代學風的空疏和社會風氣的風流自賞，明人“十部傳奇九相思”，內容多寫“男女風月，傳悲歡離合際遇”，使得戲曲愈加遠離雅文學的標準，因而與他們推尊曲體的愿望適得其反。相對于明人的本位尊體論，清人在錯位尊體論方面成就更突出。清人較少強調戲曲的本色當行，多是用戲曲比附經史，比附詩詞文。為了推尊戲曲，消弭戲曲和詩詞文之間的差距，使得戲曲在社會功能上與詩詞文等同，這樣的方法使得戲曲尊體意識得到了實現(xiàn)，但最終卻造成了曲體本體性的衰減。因此，清人一味取消曲體同詩詞文之間的差別，也就使戲曲失去了自身的生命力，導致了清代中后期“雅部衰落，花部興起”的局面。

［1］李贄.焚書［M］.北京：中華書局，1974：276.

［2］湯顯祖.宜黃縣戲神清源師廟記［M］／／湯顯祖全集.北京：北京古籍出版社，1999：1188.

［3］李漁.閑情偶寄［M］／／中國古典戲曲論著集成.北京：中國戲劇出版社，1959.

［4］蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編［M］.濟南：齊魯書社，1989.

［5］吳毓華.中國古典戲曲序跋集［M］.北京：中國戲劇出版社，1990.

［6］王士禛.古夫于亭雜錄［M］／／王士禎.池北偶談（外三種）.上海：上海古籍出版社，1993：639.

［7］楊恩壽.詞余叢話［M］／／中國古典戲曲論著集成：九.北京：中國戲劇出版社，1959.

［8］房玄齡，褚遂良.晉書［M］.北京：中華書局，1974：1067.

［9］劉獻廷.廣陽雜記［M］.北京：中華書局，1959：106-107.

［10］劉熙載.藝概序［M］／／劉熙載集.上海：華東師范大學出版社，1993：49.

［11］杜桂萍.清初雜劇研究［M］.北京：人民文學出版社，2005：24.

［12］劉師培.論文雜記［M］.／／申叔先生遺書：第二十冊.寧武南氏校印本，1936：19.

［13］朱自清.聞一多先生怎樣走著中國文學的道路：《聞一多全集》序［M］／／論雅俗共賞.桂林：廣西師范大學出版社，2004：99.

［14］狄平子.論文學上小說之位置［M］／／阿英.晚清文學叢鈔：小說戲曲研究卷.北京：中華書局，1960：27-28.

［15］焦循.易余龠錄［M］／／叢書集成續(xù)編：91冊.上海：上海書店，1994：463.

［16］楊恩壽.續(xù)詞余叢話［M］.中國古典戲曲論著集成：九.北京：中國戲劇出版社，1959：304.

［17］柳亞子.二十世紀大舞臺發(fā)刊詞［M］／／阿英.晚清文學叢鈔：小說戲曲研究卷.北京：中華書局，1960：175-176.

［18］三愛.論戲曲［M］／／阿英.晚清文學叢鈔：小說戲曲研究卷.北京：中華書局，1960：52-55.

［19］［日］青木正兒.中國近世戲曲史［M］.王古魯，譯北京：中華書局，1954：396-397.

(責任編輯：周立波)

On Respect for Drama in the Qing Dynasty

ZHANG Xiaolan

Scholars in the Qing dynasty have a clear consciousness of respect for drama.They opposed to view drama as the entertainment，and tried to include drama into the elegant literature.They make drama follow the standard of elegant literature in aspects of aesthetic standard，ideological content and social function，and propose the respect for drama in all ways to improve the status of drama.But the effort eliminates the difference between drama and poems，makes drama more refined and like a text，which cause a certain degree of decay of vitality.

drama in the Qing dynasty；poetry education；elegance；respect

J802

A

2015-10-12

張曉蘭（1979— ），女，甘肅民勤人，南京大學文學院在站博士后，主要從事中國古代戲曲研究。（南京210093）

*本文系國家社科基金“甘肅省圖書館所藏清代戲曲抄本研究”成果。（項目編號：15BZW071）