管繼華

始于二十世紀(jì)50年代的我國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作，呈現(xiàn)了許多不同類型、不同風(fēng)格的作品，其中有古典舞劇(如《寶蓮燈》 《小刀會(huì)》 《銅雀伎》《奔月》《絲路花雨》等)、芭蕾舞劇(如《和平鴿》、 《紅色娘子軍》等)、民族民間舞劇(如《召樹屯與楠木諾娜》、《媽勒訪天邊》等)、現(xiàn)代舞劇(如《紅梅贊》、 《雷和雨》、 《夢紅樓》等)、原創(chuàng)舞劇(如《風(fēng)中少林》、《一把酸棗》、《大夢敦煌》等)，林林總總，此伏彼起。未列入以上舉例的舞劇作品還有很多很多，其中不乏精品佳作，稱之為豐收也不為過。然而，能夠保留下來繼續(xù)上演的舞劇作品有多少?那些獲得過這個(gè)獎(jiǎng)那個(gè)獎(jiǎng)的舞劇，總共演出多少場次?有幾部是觀眾喜聞樂見并被別的院團(tuán)傳演?有幾部能夠像《天鵝湖》那樣久演不衰，成為傳世經(jīng)典呢?對于這個(gè)值得我國舞蹈界十分關(guān)注的重大課題，至今還沒有一個(gè)系統(tǒng)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，也沒有一項(xiàng)權(quán)威的研究成果。人們能夠記起的舞劇佳作恐怕就是屈指可數(shù)了。

當(dāng)然，不能要求院團(tuán)和舞劇編導(dǎo)創(chuàng)作一個(gè)成功一個(gè)，但也不應(yīng)該演一個(gè)丟一個(gè)。更讓人困惑的是那些大投入、大制作并獲得很高獎(jiǎng)項(xiàng)的舞劇作品，為什么獲獎(jiǎng)不久就束之高閣、任其塵封呢?

我想，造成上述情況的原因很多，有選材問題，有國產(chǎn)舞劇表現(xiàn)手段不成熟的問題，有經(jīng)費(fèi)投入與產(chǎn)出的政策問題，也有評論評獎(jiǎng)的價(jià)值取向問題，等等。本文僅就其中舞劇作品的戲劇品質(zhì)、創(chuàng)作理念和基本章法問題，作如下一些探討。

舞劇的戲劇屬性

首先，舞劇不是大型舞蹈晚會(huì)，舞劇必須具有戲劇屬性。舞劇的內(nèi)容要有一個(gè)簡約的故事，通過故事情節(jié)來鋪陳演繹，而且，故事中要有一定的矛盾并通過不同人物(或觀念)之間的沖突，展開劇情，構(gòu)成戲劇性;不同人物中要有統(tǒng)帥全劇的中心人物及貫串人物。這個(gè)問題說起來好像是一個(gè)盡人皆知的問題，但不少舞劇的問題都出在這里。若干年前，人們察覺到某些不具備戲劇品質(zhì)的舞蹈作品也稱作舞劇，認(rèn)識到這是個(gè)問題了，這才有人將此類僅有主題和形式表達(dá)意愿的“舞劇”拯救了一下，創(chuàng)造了一個(gè)“舞蹈詩”的體裁，以便讓此類作品能夠成立。然而，并沒有進(jìn)一步探討那些非戲劇題材卻作為舞劇創(chuàng)作，不是舞劇的作品卻要稱作舞劇的內(nèi)在原因，沒有認(rèn)識到這類創(chuàng)作實(shí)踐正是忽略了舞劇的戲劇屬性，違背了舞劇創(chuàng)作的一般規(guī)律，再加上選材立意的水平問題，所以后來仍然出現(xiàn)一些從張揚(yáng)某種精神出發(fā)，或以某個(gè)或某幾個(gè)概念疊加作為題材，甚至從某種形式出發(fā)生硬地填充內(nèi)容而沒有貫穿劇情的所謂舞劇作品;有些作品甚至連說明書都說不清該劇的故事梗概。

其次，對于舞劇定義，一直存在兩種觀點(diǎn):一曰舞劇是“以舞蹈演故事”;一曰“舞劇是依托簡單故事表演舞蹈”。兩種舞劇觀體現(xiàn)出兩種不同的側(cè)重點(diǎn)和主導(dǎo)性，很容易左右編導(dǎo)者的創(chuàng)作取向。然而，兩種舞劇觀并不存在相互排斥的格局，舞與劇時(shí)常是互為載體。所以不論哪種舞劇觀，既不能為了演故事，不顧舞蹈的觀賞性，也不能為了舞蹈的豐富可觀，忽視了戲劇情節(jié)的合理貫串。換句話說，無論哪種舞劇觀，戲劇沖突都是舞劇演繹故事和表演舞蹈的依據(jù)。

此外，人們或許會(huì)問，既然舞劇作品都需要表現(xiàn)一定的故事情節(jié)，而舞蹈的本質(zhì)屬性又是長于抒情、拙于敘事的，這不就形成二元悖反、內(nèi)容和表現(xiàn)發(fā)生矛盾了嗎?其實(shí)并非如此。因?yàn)槲鑴∽髌泛臀璧缸髌返钠约氨磉_(dá)方式是不盡相同的。舞劇的表現(xiàn)手段較舞蹈豐富，如果運(yùn)用得當(dāng)，則能讓抒情與敘事相輔相成，相得益彰。當(dāng)然，舞劇也必須避開錯(cuò)綜復(fù)雜的故事，并需要從故事素材中提煉比較簡潔、便于表達(dá)的情節(jié);或者移植并簡化人們熟知的故事。

這里，讓我們環(huán)顧一下古典芭蕾舞劇名著。如所周知，古典芭蕾加上性格舞，不乏表現(xiàn)手段，但是，芭蕾舞的編導(dǎo)家們能夠認(rèn)準(zhǔn)舞劇藝術(shù)的特性，揚(yáng)善尚美，不去超越舞劇的承載能力，不背負(fù)沉重的表現(xiàn)內(nèi)容;為了既有劇情又便于用舞蹈語言來表現(xiàn)，它們大多數(shù)表現(xiàn)的是以童話般故事為載體。例如: 《睡美人》 《葛貝莉亞》 《天鵝湖》《胡桃夾子》《灰姑娘》《白雪公主》等。盡管芭蕾舞劇也有久演不衰的《無益謹(jǐn)慎》 《吉賽爾》《羅米歐與朱麗葉》《唐吉可德》《奧涅金》等現(xiàn)實(shí)主義題材的名劇，但它們的故事情節(jié)也都是比較簡潔明了甚至還是家喻戶曉的。然而，不論情節(jié)多么簡單，都要有一個(gè)故事，而且，這種故事用舞劇表現(xiàn)，觀看起來，不需要人們苦苦猜度，不會(huì)分散觀賞者的審美聯(lián)想，更勿需伴以幻燈字幕、有聲語言、畫外音來說明的。像在舞劇里安排上黨課情節(jié)，并以板書標(biāo)明內(nèi)容，這在舞劇史上也是絕無僅有的。

舞劇的謀篇布局

舞劇創(chuàng)作要精心于謀篇布局，舞劇結(jié)構(gòu)要講究啟承轉(zhuǎn)合，劇情安排既要規(guī)避平鋪直敘又要防止相互脫接，因此要安排一條跌宕起伏的貫穿線，這一貫穿線就是戲劇矛盾產(chǎn)生、發(fā)展、解決的過程，也是舞劇敘事過程中，由開端、發(fā)展、高潮到結(jié)局的內(nèi)在形式。不管是采用鋪墊、倒敘、插敘、回憶、夢幻、數(shù)碼投影抑或是交響編舞的處理手法，都不能隨意地顛覆啟承轉(zhuǎn)合這一經(jīng)典的、帶規(guī)律性的作品結(jié)構(gòu)和章法。事實(shí)也證明，歷史上沒有一部不講啟承轉(zhuǎn)合的舞劇能夠傳世。同時(shí)，如果能在結(jié)構(gòu)全劇時(shí)，為作品提供一定的(非嚴(yán)格意義上演繹劇情但又不游離于劇情之外的)觀賞性舞蹈的表演空間，那就更利于演出時(shí)調(diào)劑觀眾的欣賞情趣。

舞劇的表現(xiàn)手段

舞蹈語言是舞劇的表現(xiàn)手段，舞蹈語言與舞劇題材、主題、結(jié)構(gòu)、音樂同為舞劇作品的構(gòu)成要素，它是舞劇鋪陳敘事、訴諸直觀的最終保證。近些年來，中國舞劇創(chuàng)作多冠以“原創(chuàng)”的類別標(biāo)識，即舞劇表現(xiàn)所運(yùn)用的舞蹈語言不拘一格、不受舞種的嚴(yán)格限制，類似于當(dāng)代舞的做派，有的舞劇在舞蹈語言的編織和運(yùn)用上，稱得起是采各舞種之精華集于一身，渾然一體，極具表現(xiàn)力。所以，我以為這類有中國特色的舞蹈或舞劇創(chuàng)作實(shí)踐，理論上是無可厚非的。但以劇情的載體而論，仍必須是既能傳情達(dá)意又具較強(qiáng)觀賞性的獨(dú)舞、雙人舞、多人舞和群舞舞段。需要強(qiáng)調(diào)指出的是，不論何種表現(xiàn)樣式，精彩的舞段始終代表著舞劇的觀賞價(jià)值，它是舞劇生命之所在。比如《紅色娘子軍》，其中就有練兵舞、手榴彈舞、五寸刀舞、斗笠舞、荔枝舞等舞段;又比如有揚(yáng)剛美譽(yù)的芭蕾舞劇《斯巴達(dá)克斯》，僅男子舞段就有20多段。同時(shí)，舞段的安排又必須和劇情有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，都是為了營造戲劇氛圍，推動(dòng)劇情的發(fā)展;不能為舞而舞，更不可爛用表現(xiàn)手段。這幾年本人曾先后看到兩部反映楚漢相爭的舞劇(其中一部曾獲大獎(jiǎng))，都出現(xiàn)戰(zhàn)者手持琵琶上陣的場面，這就顯得唐突了!琵琶不過是一件彈撥樂器，不能因?yàn)樗葑嗔斯徘妒媛穹肪涂梢阅闷鹋脕碚鲬?zhàn)。推而言之，假如表演抗日題材的舞蹈或舞劇，用了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的音樂，莫非還要抬著鋼琴去戰(zhàn)斗嗎!除此之外，就舞劇創(chuàng)作的一般規(guī)律而言，舞劇劇情的轉(zhuǎn)換則應(yīng)善于以雙人舞進(jìn)行貫串，可以說這是舞劇賦于雙人舞的特定功能(非指帶變奏和coda的古典芭蕾大雙人舞傳統(tǒng)程式)。

在此，還要指出的是，我國的不少舞劇，它不一定有故事情節(jié)，但依然表達(dá)不了它的內(nèi)容，無奈之下，便借助其它手段，自以為是“突破”、“創(chuàng)新”、“不拘一格”，其實(shí)透露出編導(dǎo)者專業(yè)學(xué)養(yǎng)的缺失。這是因?yàn)?，表演藝術(shù)早已擺脫勾欄瓦肆?xí)r期品類不分的混沌狀態(tài)。藝術(shù)之所以分門別類，正是受制于它的局限(如:舞蹈不說話，音樂看不見，雕塑若動(dòng)起來就改變了它的屬性;歌劇人物表演載歌載舞便成為音樂劇;戲曲雖唱、做、念、打、舞俱全，但不分行當(dāng)不行……)，局限就是被限制，局限才使得各種藝術(shù)揚(yáng)其所長，形成特色;也可以說，局限成就了不同的藝術(shù)品類。即使所謂“舞蹈劇場”，那也只是為舞蹈家提供一個(gè)發(fā)揮創(chuàng)新思維和培養(yǎng)創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)平臺;它不是一個(gè)舞蹈品種，也并非一種體裁。允許舞蹈運(yùn)用有聲語言，看起來給舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)提供了方便，實(shí)際上反映出編導(dǎo)者沒有找準(zhǔn)內(nèi)容與形式的最佳契合點(diǎn)。當(dāng)然，限制也分寸，比如舞劇并不排斥音樂中烘托戲劇氛圍的配歌或非語言人聲，也不排斥舞劇中少量經(jīng)過提煉的啞劇(而非啞語)。啞劇屬于無聲的肢體語言，是對舞劇表現(xiàn)手段的補(bǔ)充。但無論舞蹈語言還是啞劇動(dòng)作，都必須是舞劇的有機(jī)組成部分，不允許出現(xiàn)游離于劇情之外的觀賞性舞段，此類舞段只會(huì)破壞欣賞主體的觀劇聯(lián)想。

結(jié) 語

我國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作出現(xiàn)的某些重編舞技法、輕編排章法，重氣氛渲染、輕藝術(shù)感染，重臺上色彩、輕舞段精彩，劇情虛化朦朧、語言表達(dá)欠佳，甚至呈現(xiàn)某些讓人不知所云的表演手段，往深里說，蓋因某些編導(dǎo)止步于編舞技法和固有經(jīng)驗(yàn)、不重視專業(yè)學(xué)識的養(yǎng)成，因而缺少理論自覺所致;而知識與能力的局限，又導(dǎo)致了他們對舞劇創(chuàng)作一般規(guī)律的輕視。

誠然，藝術(shù)創(chuàng)作是講究形象思維的。舞與劇之間，不能一味地強(qiáng)調(diào)交代故事。同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作也要有一定邏輯思維，才能使劇情的演繹合理貫串。所以舞劇不能認(rèn)可無厘頭的表達(dá)，藝術(shù)也不能過于任性。如果舞劇編導(dǎo)明確了作品究竟要告訴觀眾什么，作品的“主腦”就立起來了，舞劇內(nèi)涵也就大致限定了舞蹈語言表現(xiàn)的外延，規(guī)避了故事情節(jié)越朦朧，表現(xiàn)邊際越無限的通病。

最后，讓我們設(shè)想一下，假如觀賞一臺不知所云的舞劇遠(yuǎn)不如看一臺樣式不同、風(fēng)格各異的舞蹈晚會(huì)，那人們還要舞劇干什么──謹(jǐn)以此回應(yīng)本文開頭的議論:為什么舞劇創(chuàng)作的數(shù)量很多，但保留下來還能上演的很少呢。