張 麗

“申派越調(diào)”辨微

張 麗

(周口師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院,河南周口466001)

對國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)越調(diào)的一支“申派越調(diào)”進(jìn)行了學(xué)理性的考辨?！吧昱稍秸{(diào)”作為一個表演藝術(shù)家戲曲流派,是從“河南越調(diào)”蛻變而來,并與“河南越調(diào)”的前身“越調(diào)”有著千絲萬縷的聯(lián)系。它是“申派越調(diào)”創(chuàng)始人申鳳梅先生傾其畢生的才華與心血對非主流的地方戲曲藝術(shù)打磨的結(jié)晶,符合戲曲藝術(shù)流派從地域性走向藝術(shù)家流派發(fā)展的規(guī)律。同時,在申鳳梅身后,站著無數(shù)熱愛越調(diào)藝術(shù)的后人,在“申派越調(diào)”前行的路上,上下求索、鞠躬盡瘁,共同推動了“申派越調(diào)”的當(dāng)下發(fā)展。

申派越調(diào);流派;戲曲

“申派越調(diào)”一詞是近30多年來,特別是當(dāng)下媒體、評論界對河南省越調(diào)藝術(shù)保護(hù)傳承中心相關(guān)文化事項進(jìn)行闡述、品評時使用率較高的詞語。這是一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)術(shù)語,有著很強(qiáng)的概括性、科學(xué)性和較高的學(xué)術(shù)價值。從科學(xué)、規(guī)范的學(xué)術(shù)研究來講,應(yīng)該把這一概念的來源、出處、構(gòu)成要素等相關(guān)信息進(jìn)行梳理,而不應(yīng)像對待公共資源那樣,默認(rèn)它的存在并誰都可以隨便拿來使用。因此,本文對“申派越調(diào)”一詞進(jìn)行學(xué)理性考辨就有著積極的學(xué)術(shù)意義與鮮明的時代價值。

一、從“越調(diào)”到“河南越調(diào)”

從史學(xué)角度看,“越調(diào)”“河南越調(diào)”“申派越調(diào)”這三個概念存在著內(nèi)在的邏輯性和歷史的有序性。“越調(diào)”出現(xiàn)最早,具有劇種屬性;“河南越調(diào)”是越調(diào)的分支,顯示了單一性劇種向地域性戲曲流派的轉(zhuǎn)變;“申派越調(diào)”最為晚出,體現(xiàn)了從地域性戲曲流派向表演藝術(shù)家戲曲流派的轉(zhuǎn)變。因此,在考辨當(dāng)下影響甚廣的“申派越調(diào)”時,需從孕育“申派越調(diào)”的母體“越調(diào)”始。

(一)越調(diào)

____目前對越調(diào)的起源,說法多元:有“春秋范蠡歸隱家鄉(xiāng)南陽,帶回吳越音樂”說;唐代“《霓裳羽衣曲》”說;唐代“二十八調(diào)”說;宋元“諸宮調(diào)”說;金代“九宮十三調(diào)”說;明末“中州弦索”說;清南陽梆子說;另有“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”說①關(guān)于越調(diào)起源,主要專著有:馬紫辰等編著的中原戲曲文化叢書《河南越調(diào)》,河南文藝出版社2010年版,第1～2頁;魏天葆編著的《河南越調(diào)音樂概論》,中國戲劇出版社2008年版,第1～4頁;張振立《河南省越調(diào)劇團(tuán)史志》,河南人民出版社2009年版,第3～4頁。等多種。多種越調(diào)起源的說法,彰顯了越調(diào)藝術(shù)極好的受眾緣和悠久的文化傳統(tǒng)。

作為一種獨(dú)立的劇種,其在唱腔體制、板式結(jié)構(gòu)等音樂本體方面的成熟離不開中國戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展的大文化背景。因此,在眾多越調(diào)起源說中,學(xué)界一般認(rèn)為,越調(diào)藝術(shù)興于清中葉,在襄陽、南陽一帶形成后即向周圍地域輻射。鼎盛時于陜南、鄂北、皖東及河南境內(nèi)皆有班社存在。歷史上曾有“滿城鑼鼓萬人迷,村村都有越調(diào)戲”的盛況。其中有三支影響較大:一支流播于鄂西北、一支流播于陜南、一支流播于河南境內(nèi)。在歷時性的發(fā)展中,流播于鄂西北的一支稱為“襄河越調(diào)”“大越調(diào)”,同時,為區(qū)別于河南的越調(diào)又稱“湖北越調(diào)”“湖北大越調(diào)”,其中,“大”字言其古老和正宗之意。主要傳承正戲(但以折子戲為主)和皮影戲(2～4人組成),但20世紀(jì)30年代后,湖北越調(diào)僅以皮影戲的演出形式活躍于山鄉(xiāng)僻野。流播于陜南的一支又稱“月調(diào)”或“陜越調(diào)”,僅以皮影戲形式存至20世紀(jì)60年代。而流播于河南的一支,漸趨發(fā)展壯大,以正戲為主,漸形成巍巍壯觀的“河南越調(diào)”。

(二)河南越調(diào)

河南越調(diào)是從越調(diào)母體中成功繁衍出來的一支,不僅廣泛流傳于河南境內(nèi),而且因一代代藝術(shù)家們的努力,至20世紀(jì)90年代,其足跡遍及淮河中上游,亦曾南至東南沿海、北至內(nèi)蒙古、西至新疆等地,在全國有一定影響。河南越調(diào)藝術(shù)在近200年的發(fā)展中,相繼出現(xiàn)了《收姜維》《斬關(guān)羽》《白奶奶醉酒》等近600個優(yōu)秀劇目,并于2006年5月成功入選首批國家級傳統(tǒng)戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

河南越調(diào)發(fā)展的第一個高峰是在民國時期。當(dāng)時,河南越調(diào)班子星羅棋布于隴海鐵路以南,在近80個縣市極受歡迎,當(dāng)?shù)厝艘脏l(xiāng)間俚語“越調(diào)窩”形象地描述河南越調(diào)的繁榮景象。由于戲曲文化的發(fā)展受地域文化價值觀念與審美方式的影響,因此流播于河南各地的河南越調(diào)受河南各地域文化場的影響,一分為二,形成了南北兩路即“上路調(diào)”和“下路調(diào)”兩類地域性戲曲流派。

“下路調(diào)”即南路調(diào),主要流播于豫西南,以南陽為中心,因此又稱“南陽調(diào)”。受南陽盆地多山、多丘陵特定的地理環(huán)境影響,“下路調(diào)”長期保留了“起腔”類假聲演唱的傳統(tǒng)花腔特色,并與長期流播于此地的生成于相似地理環(huán)境的鄂北的漢劇如影隨形,形成獨(dú)特的地域特色。同時,歷史上,南陽是南北文化交匯地,因此,“下路調(diào)”又具有南北文化交融的特點,它既保留了北方的質(zhì)樸又擁有南方的瑰麗。

“上路調(diào)”即北路調(diào),主要流播于豫中、豫東一帶,在周口、許昌、漯河、平頂山、商丘、開封、鄭州等地。其中流播于周口的又稱“陳州調(diào)”;流播于許昌、漯河、平頂山、鄭州、開封、商丘的又稱“中州調(diào)”。在“上路調(diào)”發(fā)展過程中,涌現(xiàn)了一批批極富創(chuàng)造力的坤伶,如李桂紅、張秀卿、申鳳梅、毛愛蓮等,她們一方面充分發(fā)揮自身獨(dú)特的藝術(shù)個性,一方面積極向姊妹藝術(shù)如京劇、豫劇、曲劇等劇種學(xué)習(xí),轉(zhuǎn)益多師,自出機(jī)杼,成為一代宗師,將此派的唱腔藝術(shù)推到一個高峰。特別是20世紀(jì)60年代后,涌現(xiàn)了一批技藝精湛的表演藝術(shù)家,積累了一批唱響全國的劇目,塑造了一系列栩栩如生的舞臺藝術(shù)形象,成為河南乃至全國較有影響的一個戲曲現(xiàn)象。

兩路相比,“上路調(diào)”的積淀更為豐厚。在戲曲藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的驅(qū)使下,“上路調(diào)”自20世紀(jì)末實現(xiàn)了從地域性戲曲流派向戲曲表演藝術(shù)家流派的華麗轉(zhuǎn)身,以許昌越調(diào)劇團(tuán)為根據(jù)地的“中州調(diào)”,發(fā)展成以旦角毛愛蓮(1930-)為代表的,具有婉約風(fēng)格的“毛派越調(diào)”;以周口地區(qū)越調(diào)劇團(tuán)(1983年改名為河南省越調(diào)劇團(tuán))為根據(jù)地的“陳州調(diào)”,發(fā)展成以須生申鳳梅(1927-1995)為代表的具有豪放風(fēng)格的“申派越調(diào)”。

二、“申派越調(diào)”概念的提出

“申派越調(diào)”是從河南越調(diào)“上路調(diào)”的一支“陳州調(diào)”發(fā)展而來的一個戲曲表演藝術(shù)家流派。從史學(xué)的角度看,當(dāng)戲曲流派以地域性為突出標(biāo)志時,往往意味著這個劇種還處于早期發(fā)展階段;當(dāng)戲曲流派以表演藝術(shù)家為突出標(biāo)志時,常被識為地域性戲曲藝術(shù)流派發(fā)展的必然階段和走向成熟的標(biāo)志?！吧昱稍秸{(diào)”新詞的出現(xiàn),體現(xiàn)了地域性戲曲流派向表演藝術(shù)家流派轉(zhuǎn)變的歷史規(guī)律。

申派越調(diào)創(chuàng)始人申鳳梅先生被贊為“一個人救活一個劇種”。京劇表演藝術(shù)家袁世海(1916-2002)贊其:“想起了申鳳梅,就想起了越調(diào);想起了越調(diào),就想起了申鳳梅?！毖胍暶襟w在《越調(diào)申鳳梅》紀(jì)錄片中認(rèn)為:“即使不知道越調(diào)的人也無法忽略申鳳梅?！边@些評論是對申鳳梅這位河南越調(diào)一代宗師藝術(shù)貢獻(xiàn)的肯定和追思。在申鳳梅先生57年的藝術(shù)生涯中,她為河南越調(diào)藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展創(chuàng)造了一系列的輝煌:她使一個地方小戲走進(jìn)藝術(shù)殿堂;使一個地方戲曲在唱腔、表演、舞美等方面走向成熟和規(guī)范;使一個非主流的地方戲曲劇種以“三國戲”唱響全國;使一個地方劇團(tuán)晉升為省級劇團(tuán)①1983年5月,申鳳梅所在的周口地區(qū)越調(diào)劇團(tuán)升格為河南省越調(diào)劇團(tuán)。2008年“申鳳梅藝術(shù)中心”在周口東開發(fā)區(qū)隆重奠基。2012年10月,河南省越調(diào)藝術(shù)保護(hù)傳承中心成立。,她是一位女性卻塑造了精彩的須生“諸葛亮”。

據(jù)筆者找到的資料,“申派”一詞至少在20世紀(jì)80年代中葉就已出現(xiàn)。在1985年8月5日的《中州劇訊》上,刊登了署名武心喜的文章《袁秀蓮和她的表演藝術(shù)》,作者在介紹越調(diào)優(yōu)秀演員袁秀蓮的唱腔時,特別指出“她的唱腔既有申派的剛健洪亮,又有毛派的柔美純凈”?？梢?至少在20世紀(jì)80年代中葉,申鳳梅的唱腔藝術(shù)就已被譽(yù)為“申派”,而且得“申派”唱腔之美譽(yù),是衡量越調(diào)演員藝術(shù)成熟的標(biāo)準(zhǔn)。其后,1987年5月22日的《洛陽日報》和1987年9月6日的《文藝百家報》在介紹袁秀蓮唱腔時,又都再次提到其深得“申派”唱腔神韻。90年代,“申派”一詞的使用頻率趨多,21世紀(jì),“申派”一詞儼然成了常用詞,如申鳳梅先生生前的同事,也是她的學(xué)生羅云先生于2003年撰文《申鳳梅表演藝術(shù)散談》[1],將申鳳梅獨(dú)特的唱腔藝術(shù)冠以“申派藝術(shù)”之名。劇團(tuán)琴師史艷秋在申鳳梅逝世十周年之際,撰文《我心中的申鳳梅老師——紀(jì)念申鳳梅逝世10周年》[2],文中3次提到“申派”一詞。特別是2006年河南越調(diào)入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后,經(jīng)申鳳梅先生打磨的河南越調(diào),即以“河南省越調(diào)劇團(tuán)”為根據(jù)地的“陳州調(diào)”在整體上被學(xué)界及觀眾自發(fā)地尊稱為“申派越調(diào)”。在一些論著及文論上,均可見“申派越調(diào)”一詞,并因此衍生出相關(guān)聯(lián)的文化現(xiàn)象,如“申派唱腔”“申派藝術(shù)”“申派傳人”等。在相關(guān)論著中均可見到,如《河南省越調(diào)劇團(tuán)史志》(河南人民出版社, 2009年版)一書中曾3次提到“申派”;《申鳳梅與河南省越調(diào)劇團(tuán)》專輯(王中民.周口文史資料選輯,2009年)一書中11次提到“申派”。相關(guān)文章有:《越調(diào)<七擒孟獲>的風(fēng)格特征》(吳彬.閱江學(xué)刊,2009年第4期),此文作者后在2011年撰文《申鳳梅戲曲教育思想略論》(黃河科技大學(xué)學(xué)報, 2011年第4期)6次提到“申派”。另有郭德華的《喜慮參半觀<老子>》(四川戲劇,2010年第4期);趙三化的《由越劇的發(fā)展看越調(diào)的傳承》(黃河之聲,2011年第3期)等。

除了上述紙質(zhì)媒體,在河南文化網(wǎng)、大河網(wǎng)、中國越調(diào)網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)媒體及大河報、河南日報、深圳特區(qū)報等報刊中,多次提到“申派”一詞。相關(guān)資料有:河南文化網(wǎng)在2006年7月30日發(fā)布《“申派的繼承人”——申小梅》一文,將“申派”以標(biāo)題形式提出;大河網(wǎng)-大河報在2010年5月13日發(fā)布《越調(diào)<老子>亮相中國藝術(shù)節(jié)》,提到老子的扮演者申小梅是申派傳人;在國內(nèi)多家網(wǎng)絡(luò)媒體中,中國越調(diào)網(wǎng)發(fā)布較多也較權(quán)威,特別在2011年8月20日發(fā)布的《申小梅(大事年表)》及2012年7月23日發(fā)布的《“鳳梅精神”是越調(diào)的靈魂》的文檔。另外,在平面媒體上也多次出現(xiàn)“申派”一詞。如河南日報于2013年1月8日刊發(fā)的《越調(diào)<老子>獲國家劇目獎》;深圳特區(qū)報于2013年11月18日刊發(fā)的《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)河南越調(diào)首次來深》等。

1985年至今,30年來,“申派越調(diào)”一詞被眾多媒體及學(xué)界從不同角度給予詮釋,這讓人聯(lián)想到美國社會學(xué)家霍華德·貝克爾的一個重要理論命題:藝術(shù)是一種“集體行動”的產(chǎn)物。多方參與者的協(xié)作互動構(gòu)筑著多姿多彩的“申派越調(diào)”的藝術(shù)世界。無論“申派”的命名者是否意識到“申派越調(diào)”一詞產(chǎn)生的必要性與重要性,但實際上他們卻以“無為”的追憶與闡釋方式推動了一個地方劇種從地域性戲曲流派向表演藝術(shù)家流派的轉(zhuǎn)化,并在共識的價值觀照與審美品評中推動著“申派越調(diào)”的發(fā)展。

三、“申派越調(diào)”的構(gòu)成要素

音樂學(xué)家王耀華(1942-)先生認(rèn)為,戲曲流派的形成至少要具備4個要素:“1.有代表性藝術(shù)家,有傳人,得以持續(xù)傳承;2.有代表性劇目;3.有獨(dú)特的美學(xué)觀,鮮明的藝術(shù)風(fēng)格;4.在一定歷史時期、在特定地域流傳,得到廣大人民群眾承認(rèn)和喜愛?！盵3]下面從這4個方面,談?wù)劇吧昱稍秸{(diào)”的當(dāng)代發(fā)展和構(gòu)成要素。

(一)劇團(tuán)建設(shè)的傳承意識

劇團(tuán)是戲曲流派藝術(shù)的根據(jù)地,也是戲曲流派形成和傳播的地方。因此,藝術(shù)家群體不僅包括傳承人及再傳承弟子,還包括這個流派所在劇團(tuán)的導(dǎo)演、編劇、琴師、舞美、設(shè)計、作曲等人,正因為他們的群策群力、精誠合作,才打造了一個風(fēng)格鮮明的表演藝術(shù)家戲曲流派。

“申派越調(diào)”的創(chuàng)始人申鳳梅先生,11歲學(xué)戲, 14歲登臺,18歲唱紅。在她的藝術(shù)之路上,不僅注重唱腔本身的發(fā)展、提高,更注重人才梯隊的建設(shè)。申鳳梅培養(yǎng)人才的方式是多樣的。其一,收徒傳承。戲曲藝術(shù)作為一種活態(tài)的藝術(shù)形式,其傳承方式多是口傳心授,因此,收徒成了中國戲曲史上主要的傳承模式。申鳳梅從1962年招收第一批弟子至1991年收關(guān)門弟子,29年間,申鳳梅先生直接收徒30余人,其中田發(fā)根、李金枝、杜朝陽、申小梅(原名趙玉霞)等弟子不僅有了再傳弟子,而且他們多已成為國家一級演員或劇團(tuán)的主演,其中杜朝陽是襄陽縣越調(diào)劇團(tuán)的主演,申小梅是國家一級演員和河南省越調(diào)劇團(tuán)的主演,李金枝是社旗縣越調(diào)劇團(tuán)的主演。他們是20世紀(jì)下半葉越調(diào)藝術(shù)發(fā)展的重要推動者。其二,率團(tuán)參加多種形式的演出。1963-1995年的32年間,申鳳梅7次率團(tuán)晉京匯報演出、多次率團(tuán)參加省內(nèi)外會演和演出,足跡北至內(nèi)蒙古,南至廣州,西至新疆,東至海濱。不僅使越調(diào)走向全國,而且使申派越調(diào)人在一次次的榮譽(yù)和掌聲中開始思考下一步的發(fā)展,無形中提升了申派藝術(shù)整體的表演實力。其三,以“開路、鋪路、讓路”可操作性的行動和舉措,促進(jìn)舞臺藝術(shù)幼苗的茁壯成長。1979年,北京電影制片廠拍攝《李天保吊孝》,申鳳梅將主角的位置讓給了劇團(tuán)年輕的馬蘭。其四,通過舞臺比賽、理論研討等途徑,發(fā)現(xiàn)人才、推動越調(diào)藝術(shù)的發(fā)展。1991年主持成立“河南省越調(diào)藝術(shù)研究會”任會長;1992年籌辦“河南省越調(diào)中青年演員大獎賽”任主任評委……這種開闊的胸襟和精神風(fēng)范,被譽(yù)為“鳳梅精神”。

機(jī)遇只給有準(zhǔn)備的人。2006年河南省越調(diào)劇團(tuán)被列為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)單位,這給申派越調(diào)的當(dāng)代發(fā)展提供了難得的歷史機(jī)遇。申派越調(diào)人緊抓機(jī)遇,響應(yīng)時代精神,同年開始了新編歷史劇《老子》的編排,歷時2年終于搬上舞臺,并于2008年成功入選河南省文華獎、五個一工程獎、文學(xué)藝術(shù)優(yōu)秀成果金獎,2009年入選文化部“第三屆全國地方戲曲優(yōu)秀劇目十佳”,2010年獲第九屆中國藝術(shù)節(jié)文華大獎,2013年入選“國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品劇目”(排名第二)。一代代越調(diào)人正在為越調(diào)、為河南戲曲的繁榮發(fā)展奉獻(xiàn)著。

此外,申派越調(diào)為了培養(yǎng)人才,組建團(tuán)隊,在2009年與2013年分別與周口師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院和中國戲曲學(xué)院就人才培養(yǎng)、團(tuán)隊建設(shè)、科研等方面展開合作。申派越調(diào)當(dāng)下的發(fā)展態(tài)勢較好。目前,河南省越調(diào)劇團(tuán)在編人員100余,聚集著全國梅花獎獲得者國家一級演員申小梅、魏鳳琴、馬蘭、穆百成、張國慶等一批國家一級演員,羅云、王中民等一批國家一級導(dǎo)演,陳家訓(xùn)、黃政領(lǐng)、王炳燦等國家一級作曲,王保安等國家一級伴奏員。此外,劇團(tuán)于2001年還創(chuàng)建了“小梅花藝術(shù)團(tuán)”,2007年更名為“青年藝術(shù)團(tuán)”,并聘請省內(nèi)外諸多藝術(shù)家親臨現(xiàn)場指導(dǎo),申派越調(diào)人放開手腳,以與時俱進(jìn)的風(fēng)貌行走在當(dāng)下。

戲曲藝術(shù)在漸趨日下的當(dāng)代,“申派越調(diào)人”因“鳳梅精神”使這個偏隅于地市級的省級劇團(tuán),依然凝聚著一批優(yōu)秀的國家一級編導(dǎo)、國家一級作曲、國家一級演員、國家一級琴師等。他們幾十年如一日,耕耘于周口、奉獻(xiàn)于周口、收獲于周口。

(二)劇目建設(shè)的精品意識

任何戲曲流派都要有一批反映其思想藝術(shù)成就的代表性劇目,這些代表性劇目最適宜代表人、劇種特色的發(fā)揮。申派越調(diào)的立足劇團(tuán)河南省越調(diào)劇團(tuán),與共和國同歲,在逾半個世紀(jì)的發(fā)展中,該團(tuán)移植、創(chuàng)作了傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目200余部,為越調(diào)劇種、越調(diào)劇團(tuán)的建設(shè),積累了豐富的文化資源。

在申派團(tuán)隊中,特別是創(chuàng)始人申鳳梅和其弟子申小梅,她們兩位分別積累了一批唱響全國的精品劇目。申鳳梅的三國戲“諸葛亮”系列:《收姜維》《諸葛亮吊孝》《舌戰(zhàn)群儒》《諸葛亮出山》《斬關(guān)羽》《空城計》《七擒孟獲》成功引領(lǐng)了越調(diào)藝術(shù)50年。申小梅除了繼承老師的“諸葛亮”戲,完成老師的遺愿,排演《盡瘁祁山》把晚年諸葛亮搬上舞臺外,還創(chuàng)排了一部大型新編歷史劇《老子》,把申派越調(diào)藝術(shù)成功帶入21世紀(jì)。

從申派越調(diào)的發(fā)展上看,申派人的“精品意識”出現(xiàn)得較早?！耙粋€劇團(tuán)怎樣才能興旺發(fā)達(dá),它必須根據(jù)劇種的特點,建設(shè)自己獨(dú)創(chuàng)的,適合本劇團(tuán)演出的為廣大觀眾所喜聞樂見的劇目?！盵4]這是申鳳梅的前輩張秀卿(1919-1960)先生的卓越見解,繼張秀卿后申鳳梅扛起了越調(diào)大旗,也傳承了張秀卿的藝術(shù)理念。在20世紀(jì)50年代初,申鳳梅與越調(diào)劇團(tuán)同仁開始打磨傳統(tǒng)戲《李天保吊孝》和《收姜維》,此兩戲在20世紀(jì)60年代走向成熟,1963被申鳳梅帶到京城進(jìn)行匯報演出,一炮打響,奠定了申派越調(diào)藝術(shù)暨河南越調(diào)藝術(shù)未來發(fā)展的根基。

申派人不僅較早樹立了精品意識,而且也較早地樹立了讓精品走向全國的理念。一臺戲如何讓更多的人看到,這是當(dāng)代影視傳媒的功能,申鳳梅與時俱進(jìn)的成功讓越調(diào)與影視聯(lián)姻:《扒瓜園》于1965年、《李天保吊孝》于1979年、《諸葛亮吊孝》于1980年由北京電影制片廠拍攝成戲曲藝術(shù)片;《智收姜維》于1981年由珠江電影制片廠拍攝成戲曲藝術(shù)片;《吵鬧親家》于1992年由河南銀海音像出版社拍攝成上下集電視戲曲藝術(shù)片,全國放映;《諸葛亮》系列于1995年由河南銀海音像出版社拍攝成7部14集電視戲曲藝術(shù)片等,另有多部被制成VCD全國發(fā)行。申鳳梅先生及申派越調(diào)人在河南戲曲史上創(chuàng)造了留存影像資料之最,當(dāng)然,這種藝術(shù)呈現(xiàn)方式又極大促進(jìn)了申派越調(diào)的傳播與影響。

對劇目的積累、對精品的追求和走向全國的超前意識,彰顯了申派越調(diào)人的藝術(shù)智慧。

(三)美學(xué)追求的道家色彩

一種民間藝術(shù)從養(yǎng)家糊口上升到藝術(shù)殿堂時,所需臨門一腳的力量不是來自其他,而是來自“獨(dú)特的美學(xué)觀和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格”。美學(xué)觀是流派的價值觀念趨向和判斷力;藝術(shù)風(fēng)格是發(fā)現(xiàn)美、呈現(xiàn)美的視角與方式。二者你中有我,我中有你,互依共存同生。

申派越調(diào)立足于周口,成熟于周口,輝煌于周口,這種成功現(xiàn)象不是偶然,它是多方原因構(gòu)成的。其中,申派越調(diào)自覺對周口的文化傳統(tǒng)和周口特定的地域文化功能的適應(yīng)是其較為重要的成功因素。

申派藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)觀主要體現(xiàn)為“道家文化”及“儒道互補(bǔ)”。申派越調(diào)立足于三皇故都、老子故里、陳楚舊地,同時,這里保存有“孔子問禮處”“孔子弦歌臺”等多處彰顯儒家文化色彩的遺存。因此,受一方水土的影響,申派越調(diào)在文化趨向與價值判斷上,自覺追求浪漫主義與現(xiàn)實主義的統(tǒng)一、歷史與時代的統(tǒng)一、虛與實的統(tǒng)一、情與理的統(tǒng)一、真與善的統(tǒng)一。這在申鳳梅打磨的“三國戲”和申小梅打磨的“老子戲”中,均可見到濃郁的“道家精神”和積極入世的“儒家精神”共構(gòu)一體、和諧共處的文化傾向,這一獨(dú)特而深邃的美學(xué)觀生成了申派越調(diào)獨(dú)有的文化張力。

藝術(shù)家戲曲流派的風(fēng)格主要體現(xiàn)在唱腔方面。申鳳梅獨(dú)特的唱腔風(fēng)格后來化成申派越調(diào)的唱腔風(fēng)格,那就是:蒼勁豪放;健朗端莊;韻味醇厚;風(fēng)骨遒勁;唱中帶說,唱中帶笑,唱中帶哭;行腔千姿百態(tài);念白疏密頓挫;表演化繁入簡……這種質(zhì)樸的唱腔風(fēng)格恰吻合了道家的“大巧若拙”“大雅必簡”的美學(xué)觀,以及對“真、善、美”的永恒追求。同時,申派唱腔的這種鮮明的藝術(shù)風(fēng)格往往使身在劇場的觀眾伴隨著劇情的展開,升騰起一種“于妙處之中又見妙處”的藝術(shù)體驗,進(jìn)而達(dá)到過耳不忘的藝術(shù)效果。因此,申派越調(diào)藝術(shù)塑造的舞臺藝術(shù)形象,傳達(dá)的文化精神,半個多世紀(jì)以來,依然回蕩在觀眾和藝術(shù)家心中,成為一個時代、一處地域亮麗的文化事項。

(四)為群眾唱戲的奉獻(xiàn)意識

嚴(yán)格來說,所有文藝欣賞都離不開群眾的參與,特別是在20世紀(jì),在西方認(rèn)識論中由于加強(qiáng)主體性而帶來的客觀性危機(jī)的背景下,深厚的群眾基礎(chǔ)成為戲曲理論研究的一個熱門話題,群眾的參與被納入音樂創(chuàng)作的環(huán)節(jié),賦予了“三度創(chuàng)作”的性質(zhì)與使命。從歷時性角度考察,申派越調(diào)之所以能夠做到一步一腳印,得益于其深厚的群眾基礎(chǔ)。

申派越調(diào)在發(fā)展的關(guān)鍵期,由于適時聽取了群眾合理的反饋而勇于突破傳統(tǒng),使申派越調(diào)一路暢行。20世紀(jì)中葉,年青的申鳳梅在古城淮陽演《收姜維》時遭到倒彩和哄笑?；搓柺俏膶W(xué)藝術(shù)寶地,蘊(yùn)藏豐富,我國古代的首部詩歌總集《詩經(jīng)》中也回蕩著她的音響“子之湯兮,宛丘之上兮”[5]。當(dāng)時淮陽是行署所在地,又有淮師、淮中這樣的豫東南名校,知識分子云集,審美也較高。那時,申鳳梅唱的是老越調(diào),一張口:“探馬報……嘔嘔……老將軍……嘔嘔嘔……打回敗仗……嘔嘔嘔……嘔嘔嘔……”一唱三拖腔,還用“嘔”字?！皣I”用假嗓唱,音域高,政治家諸葛亮這么“嘔、嘔、嘔”地尖唱,難聽又不符合才智雙全的諸葛亮身份,引起臺下倒掌。面對難堪和羞愧,年青的藝術(shù)家并沒有埋怨觀眾,相反,藝術(shù)的敏感敦促她及時走進(jìn)群眾,傾聽反饋,從挫敗中吸取教訓(xùn)。她和琴師深思熟慮后大膽改革,去掉假腔“嘔”變?yōu)檎婕傩∩ね锨?使越調(diào)須生唱腔流暢又富有韻味,在塑造人物形象、引進(jìn)傳統(tǒng)唱腔改革理念方面為申派越調(diào)的早期發(fā)展開拓了道路。

申派越調(diào)是從民間的草臺班發(fā)展為河南的三大地方劇種之一,沒有群眾的厚愛,申派越調(diào)就成了無源之水。中國戲曲藝術(shù)家多稱群眾為“衣食父母”,這種質(zhì)樸的文化傳統(tǒng),也是中國戲曲流派史中獨(dú)特的文化現(xiàn)象。演員與群眾、劇種與群眾之間的這種雙向互動、交往對話、異質(zhì)共存現(xiàn)象,與西方20世紀(jì)高揚(yáng)的“主體間性”(intersubjectivity)是一致的?！爸黧w間性”是主體與對象關(guān)系的一種描述,意為“互為主體,特別指在自己的主體性活動中承認(rèn)對象的主體性,一種把對象視為主體的觀念和方法”[6]。它保證了雙方發(fā)展的和諧性與有效性,屬一種共贏的文化意識。從這一意義上考察,申派越調(diào)作為一種文化現(xiàn)象是“主體間性”關(guān)系的產(chǎn)物,是人與對象“主體間性”的受益者。

半個多世紀(jì)以來,申派越調(diào)足跡遍布大江南北,長城內(nèi)外,深受廣大觀眾的歡迎和愛戴,辛勤的付出,豐富的回報接踵而來,造就了以申鳳梅為代表的一代代越調(diào)表演藝術(shù)家,塑造了諸葛亮、周瑜、老子等一個個鮮明的舞臺藝術(shù)形象,形成了以申小梅、魏鳳琴、馬蘭、穆百成、張國慶等為代表的一代代后起之秀,把申派越調(diào)事業(yè)成功推進(jìn)21世紀(jì)。2010年申派越調(diào)新編歷史戲《老子》榮獲國家文華大獎,2013年入選“國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品劇目”……申派越調(diào)創(chuàng)始人申鳳梅先生“家喻戶曉,婦孺皆知”的越調(diào)夢正在逐步實現(xiàn)。

四、結(jié)語

“申派越調(diào)”一詞最早出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代,是以著名越調(diào)表演藝術(shù)家申鳳梅先生為創(chuàng)始人,在地域性戲曲藝術(shù)流派“河南越調(diào)”的基礎(chǔ)上形成的對當(dāng)下戲曲生活影響較大的一個表演藝術(shù)家戲曲流派。在“申派越調(diào)”新名稱誕生的背后,不僅反映了傳統(tǒng)戲曲流派從地域性流派向藝術(shù)家流派發(fā)展的歷史性規(guī)律,也反映了底蘊(yùn)深厚的“申派越調(diào)”,即使在戲曲藝術(shù)步履維艱的當(dāng)下依然煥發(fā)著旺盛的生命力,依然在前行和發(fā)展。

當(dāng)代美學(xué)家劉承華(1953-)先生認(rèn)為:“藝術(shù)一旦在由文化所賦予的某種功能張力的驅(qū)動下運(yùn)作,它就會循著特定的方向發(fā)展,越來越清晰地顯示出自身的歷史規(guī)律,并逐漸形成自身的形式特征。”[7]同樣,一旦一種戲曲藝術(shù)形成流派后,它就活了,像生命,一旦成功離開母體,就有了自己的人生軌跡,有了不以外界為轉(zhuǎn)移的自身的發(fā)展規(guī)律,有了自身獨(dú)特的藝術(shù)范式和風(fēng)格特征?！吧昱稍秸{(diào)”在逾半個世紀(jì)的發(fā)展中,遵循著戲曲藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律,不僅引領(lǐng)自清中葉以來僅為養(yǎng)家糊口的民間藝術(shù)活體走進(jìn)了藝術(shù)殿堂,而且成為河南越調(diào)藝術(shù)前行的標(biāo)志。

“申派越調(diào)”現(xiàn)在屬國家、省、市三級非物質(zhì)文化遺產(chǎn),這個屬于“大家”的“申派越調(diào)”正帶著與時俱進(jìn)的精神風(fēng)貌行走在當(dāng)下。其在社會精神文明建設(shè)、地域文化豐富與提升、民族文化傳承與創(chuàng)新、新農(nóng)村文化構(gòu)建等“軟實力”方面,發(fā)揮著無可取代的作用。

[1]段荃法.申鳳梅傳[M].北京:大眾文藝出版社,2003:225-239.

[2]史艷秋.我心中的申鳳梅老師:紀(jì)念申鳳梅逝世10周年[J].東方藝術(shù),2005(8):71-72.

[3]王耀華.戲曲藝術(shù)流派的形成、現(xiàn)狀及其啟示[J].當(dāng)代戲劇,2009(1):34.

[4]周口市政協(xié)學(xué)習(xí)和文史委員會.《申鳳梅與河南省越調(diào)》劇團(tuán)專輯[G]//周口文史資料選輯.周口:周口文史資料雜志社,2009:102.

[5]詩經(jīng)·陳風(fēng)·宛丘[M].西安:西安出版社,2000:136.

[6]劉承華.中國音樂美學(xué)的主體間性:中國傳統(tǒng)音樂中人與對象的關(guān)系[J].中國音樂,2007(2):57.

[7]劉承華.中國音樂的人文闡釋[M].上海:上海音樂出版社,2002:5.

The analysis of“SHEN style Yue-diao Opera”

ZHANG Li
(College of Music and Dance,Zhoukou Normal University,Zhoukou 466001,China)

The academical textual research of the word“SHEN style Yue-diao Opera”,one branch of state-level nonmaterial cultural heritage“Yue-diao Opera”,was made in this paper.As a traditional opera style of performance artist,“Shen style Yue-diao Opera”was metamorphosized from“Henan Yue-diao Opera”,and was intertwined with“Yue-diao Opera”,the predecessor of“Henan Yue-diao Opera”.“SHEN style Yue-diao Opera”is the modification quintessence of lifelong talent and effort of SHEN Fengmei,the founder of“Shen style Yue-diao Opera”,on the non-mainstream local operas,in the development rule of the genre from regional to the artist style.Meanwhile,countless loving descendants of“Yue-diao Opera”,who pursue the truth and spare no efforts in“SHEN style Yue-diao Opera”,behind SHEN Fengmei,promote collectively the present development of“SHEN style Yue-diao Opera”on the progressive way.

SHEN style Yue-diao Opera;style;traditional opera

J604.6

:A

:1671-9476(2015)01-0144-06

10.13450/j.cnkij.zknu.2015.01.038

2014-03-14;

2014-04-10

張 麗(1972-),女,河南汝南人,副教授,博士,主要研究方向為音樂表演藝術(shù)理論。