1

在很多書籍里被譽為雪域的西藏，坐落在看似與世隔絕的雪原之上，其實它并不如想象中的封閉，仔細研讀其文化之構(gòu)成，會有很多令人意外的發(fā)現(xiàn)。西藏正好位于中、印之間，長久以來深受婆羅門教吠陀經(jīng)典與史詩文化、佛教金剛乘思想和薩滿教巫術(shù)信仰的影響，此外，它對中原道教及漢族傳統(tǒng)文化也有一定程度的吸收。以原始苯教為基石的本土人文環(huán)境，在中、印兩大文化系統(tǒng)的匯流之下，逐漸融鑄成令人眩目神迷的西藏傳統(tǒng)文化，為西藏古典傳統(tǒng)文學(xué)供給大量的素材、主題、能量和精神依據(jù)，也為后來的當代西藏漢語寫作儲備了極為可觀的“文化鈾礦”。

西藏傳統(tǒng)文學(xué)是一個完完全全由藏族作家的藏語寫作構(gòu)成的文學(xué)板塊，盡管漢藏語系同源，但兩者在后來的發(fā)展途徑相去太遠，已成陌路，若無翻譯，漢藏文學(xué)無法交流。漢語寫作在西藏地區(qū)的萌芽很晚，距今不過六十余年，可分為前后兩個時期。

一九五一年五月廿三日，中央人民政府和西藏地方政府簽訂了關(guān)于和平解放西藏的協(xié)議；九月九日，解放軍二野十八軍的先遣部隊正式進駐拉薩；翌年二月十日，西藏軍區(qū)在拉薩正式成立。隨著十八軍的駐藏，大批軍旅作家和援藏的大學(xué)生寫手，懷抱著解放西藏舊社會的熱情、建設(shè)荒鄉(xiāng)僻壤的理想，從中國共產(chǎn)黨和中原漢人的視野，歌頌了“祖國的新西藏”的誕生，開啟了第一期的西藏漢語寫作。

率先浮現(xiàn)在第一期西藏漢語寫作地平線的是詩歌，從高平（1932-）的《打通雀兒山》（1952）、《阿媽，你不要遠送》（1953）和長詩《大雪紛飛》（1957）、楊星火（1925-2000）的《山崗上的字跡》（1954）和《會說話的營房》（1955），到汪承棟（1930-）的《拉薩河的性格》（1962）和《三聽卓瑪歌》（1963），都是解放初期較具代表性的詩作。這一代年輕軍旅詩人所建構(gòu)的西藏圖象，有一個簡單的寫作模式，他們總是用單向的熱情去描繪陌生的異域，將視覺風景一一轉(zhuǎn)化為詩中意象，夾帶在高分貝的呼喚中，嘗試去勾勒無比雄偉的雪域地景和駐藏的心境。除此之外，當然少不了歌頌解放西藏的崇高意義，還有各種工程建設(shè)的成果?？上н@些年輕的異鄉(xiāng)人，畢竟缺少了真正的土地情感和宗教信仰，無法了解傳統(tǒng)西藏極其豐富的文化內(nèi)涵，透過大量頌詞和意象鋪陳出來的文本西藏，始終是虛幻的，流于字面，不見血肉。不過，這股建設(shè)西藏的熱情和政治氛圍，深刻地感染了具有崇高地位的藏族詩人擦珠·阿旺洛桑活佛（1880-1957），他先后發(fā)表了《歌頌各族人民領(lǐng)袖毛主席》1955）、《歡迎汽車之歌》（1955）《慶祝西藏自治區(qū)籌備委員會成立》（1956）等詩作，另一名解放軍詩人饒階巴桑（1935-）也忍不住寫下《步步向太陽》（1960）的頌歌，西藏文化原有的珍貴素材，被這股過熱的漢語頌歌寫作浪潮所淹沒。

十七年和文革時期的西藏漢語詩壇，不論漢藏詩人皆全面投入頌歌與戰(zhàn)歌的寫作行列，再加上跟中原地區(qū)幾乎同步發(fā)展的民歌寫作，這期間的西藏漢語詩歌創(chuàng)作實在乏善可陳。好不容易才熬到改革開放的新時期，閆振中（1944-）和洋滔（1947-）等人在一九八三年的《西藏文藝》提出“雪野詩”，洋滔說是為了“向傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和五六十年代盛行的歌頌型文學(xué)提出挑戰(zhàn)”（《西部時報》2013.07.19），在朦朧詩對抗官方詩界的詩歌改革大勢中，雪野詩順勢而為，終結(jié)了歷時三十年的“解放西藏的頌歌”。

其它文類在這三十年間的創(chuàng)作情況，比容易流于口號的詩歌來得理想一些，雖然歌頌建設(shè)和解放西藏的大方向相似，但年輕散文和小說作家對社會現(xiàn)況提出較多的批判，特別是農(nóng)奴問題，在散文、小說、報告文學(xué)里都有較具體的描寫，為第一期西藏漢語寫作累積了一些成果。整體而言，各文類的創(chuàng)作皆可統(tǒng)攝在“解放西藏的頌歌”之下。

2

從西藏漢語寫作的第一期“解放西藏的頌歌”，跨入一九八0年代的第二期“藏文化的詮釋”，雪野詩算是相當顯眼的參考坐標，可惜它的創(chuàng)作質(zhì)量不夠強大，對整個西藏漢語文學(xué)在形象與本質(zhì)上的改造十分有限，真正產(chǎn)生革命性影響的是《西藏文學(xué)》（漢文版）和它策劃刊出的“西藏新小說”?！段鞑匚膶W(xué)》（漢文版）的前身是《西藏文藝》，在一九七七年創(chuàng)刊，迅速成為西藏漢語寫作的中心。一九七九年刊載了扎西達娃（1959-）的小說“沉默”，一九八二年刊載另一篇“白楊林，花環(huán)，夢”，并引起廣泛的討論；一九八三年開辟“雪野詩專欄”，連續(xù)刊載了二十四首雪野詩和多篇評論文章；一九八四年改名為《西藏文學(xué)》，轉(zhuǎn)型成純文學(xué)刊物（同時創(chuàng)立了藏文版），并且由雙月刊改為月刊，八月刊出馬原（1953-）的名篇“拉薩河女神”；一九八五年一月刊出扎西達娃后來獲得“1985-1986全國優(yōu)秀短篇小說獎”的名篇《西藏，系在皮繩扣上的魂》，同年六月盛大推出由扎西達娃《西藏，隱秘歲月》、金志國《水綠色衣袖》、色波《幻嗚》、劉偉《沒有油彩的畫布》、李啟達《巴伐的傳說》等五篇小說組成的“魔幻小說特輯”，宣告“西藏新小說”的誕生。從這個特輯可以看到西藏作家的自信，他們不但悟出了魔幻寫實主義跟西藏文化地理之間，有一種先天的契合性，也發(fā)現(xiàn)了進一步演化或涵化之道。

《西藏文學(xué)》從一九七七創(chuàng)刊到一九八五年推出魔幻小說特輯，花了八年，終于成功打造出西藏文學(xué)——不只是西藏漢語文學(xué)——的新形象，徹底改造了頌歌時期的文學(xué)地貌，并取得全國性的能見度。這是一場有意識的先鋒寫作，扎西達娃等年輕作家甩掉僵化的政治意識型態(tài)，借用拉美魔幻寫實技巧，重新探勘、形塑古老的文化傳統(tǒng)，在現(xiàn)代性沖擊等重要議題上，比所有的前驅(qū)走得更深更遠。如果沒有產(chǎn)生這種富有魔幻特質(zhì)的西藏新小說，“藏文化的詮釋”難以達成。

在討論魔幻寫實之前，先談馬原。馬原在《拉薩河女神》（1984）借用西藏素材進行了高難度的先鋒小說實驗，接著又發(fā)表《岡底斯的誘惑》（1985）進一步鞏固了所謂的“敘事圈套”，最后在《虛構(gòu)》（1986）里直接剖開了自身小說的實驗性本質(zhì)。西藏的文化想象孕育了馬原的小說創(chuàng)作，但馬原小說并沒有真正抵達西藏文化的核心，西藏比較像是他用來寫小說的道具，任何人都無法從中了解什么是藏文化。這個大任不得不交由扎西達娃來完成。本名張念生的藏族作家扎西達瓦，在四川藏區(qū)巴塘出生，在母親的家鄉(xiāng)重慶渡過了童年時光，八歲重返藏文化的懷抱，后來易“瓦”為“娃”，以“扎西達娃”之名開始其漢語寫作。漢藏文化的視野融合，讓扎西達娃比純粹漢人或藏人對西藏問題的思考，更為開闊，而且到位。姑且不談技巧上的創(chuàng)新，《西藏，系在皮繩扣上的魂》所動用的藏文化鈾礦是前所未見的，在扎西達娃探討現(xiàn)代科技文明對西藏傳統(tǒng)文化信仰與社會結(jié)構(gòu)的沖擊時，活佛轉(zhuǎn)世和香巴拉傳說所產(chǎn)生的那股渾然天成的魔幻感，讓這一則末日寓言變得深沉，震撼力十足。被頌歌時期埋葬三十年的文化鈾礦，終于得到淋漓盡致的能量釋放。這一點是馬原的西藏主題小說所不及之處。

在《西藏，系在皮繩扣上的魂》、《西藏，隱秘歲月》等一系列以藏文化與現(xiàn)實社會問題為核心的小說，可讀出扎西達娃對拉美魔幻的磨合痕跡。一九八0年代初，拉美魔幻進入中國文壇，在漢人作家筆下發(fā)出銳不可當?shù)墓饷?，莫言借此?chuàng)造出真幻莫辨的高密東北鄉(xiāng)；在西藏，拉美魔幻找到最適合落地生根的神秘土壤。從文化地理學(xué)的角度來看，宗教色彩超級濃厚的西藏雪原，似乎比拉美雨林更富有神秘感和魔幻感，儼然就是魔幻寫實主義的最后歸宿。當初印度金剛乘佛教傳入西藏，消化了苯教的巫術(shù)信仰，將其神靈收編為金剛護法，同時吸收了婆羅門教吠陀思想和中原道教的九宮八卦，以此建構(gòu)了本土化的藏傳佛教（又稱密宗或金剛乘）。藏傳佛教，象征了印度佛法在藏地的“文化涵化”，最終發(fā)展成色彩強烈的佛教宗派。藏傳佛教對傳統(tǒng)西藏社會的支配是全方位，從日常生活、節(jié)慶習(xí)俗、生命思考，到宇宙觀，都深受其影響（但苯教不滅，目前在整個藏區(qū)尚保存著三百多座保有宗教活動的苯教寺廟）。

加西亞·馬奎斯的《百年孤獨》，像一支鑰匙，開啟了自解放以來封印了三十年的藏文化鈾礦，扎西達娃等人發(fā)現(xiàn)自身所處的藏文化圈，根本就是魔幻寫實主義的先天寶藏，以藏傳佛教為主（兼融苯教）的藏民日常生活與思考方式，跟外來的拉美魔幻一拍即合，拉美魔幻里那些不可思議的人事物，竟然是那么尋常的發(fā)生在身邊，不必刻意為之，俯拾皆是。以西藏生死觀而言，中陰、業(yè)力、轉(zhuǎn)世、天葬等觀念，遠比拉美魔幻小說所營造的鬼魂觀和圓型時間觀來得深厚、迷人，還可以在佛教經(jīng)典中取得系統(tǒng)化的理論依據(jù)。西藏的迷信，有博大精深的佛學(xué)理論在撐腰，詮釋空間因而相對寬廣。拉美魔幻傳人西藏之后，在扎西達娃等藏族作家手里，如魚得水，源源不絕的從宗教文化寶藏中取得寫作的素材和能量，發(fā)展出一套以“藏傳”佛教信仰體系為底蘊，結(jié)合拉美魔幻寫實主義手法的藏文化主題寫作，將藏族文化精神與日常言行事物，在小說文本中渾然天成的呈現(xiàn)出來，卻在穿透域外讀者的陌異眼神時，折射出原始的神秘感和迷信色彩。這種以藏文化為體，以拉美魔幻為用的小說創(chuàng)作，可名之為“藏傳魔幻寫實主義小說”。

“藏傳”一詞，取自藏傳佛教，一來強調(diào)它體質(zhì)里所飽含的藏傳佛教（兼容苯教）的文化元素，二來突顯它作為一個傳統(tǒng)（或傳承譜系）的存在，其實涵蓋了拉美魔幻在文化傳播上的三大環(huán)節(jié)：傳人藏區(qū)、就地藏化、藏內(nèi)傳承。若光有傳播而沒有傳承，便不成傳統(tǒng)，這一脈相承的傳統(tǒng)，已成為西藏漢語小說非常重要的成就。扎西達娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》雖然不是最早面世的西藏主題魔幻寫實小說，但它絕對稱得上藏傳魔幻的開山之作，向海內(nèi)外的讀者展示了獨一無二的西藏圖象。

3

在這個譜系傳承中，緊接在扎西達娃、色波等人之后登場的，是藏回混血的阿來（1959-）、藏族的次仁羅布（1965-）。和漢族的柴春芽（1975-）等人，血緣與文化上的多元組合，讓藏傳魔幻有非常開闊的發(fā)展?jié)撃?。魔幻寫實并非阿來唯一的血緣傳承，他最初繼承的是拉美文學(xué)譜系中的另一位大師一一聶魯達。聶魯達的詩集《讓那伐木者醒來吧》從一九五0年轉(zhuǎn)譯成中文之后，十余年間印行了八萬冊，流通范圍十分廣泛?！堵杓防锏拿褡逦幕吩姟恶R丘·比丘高處》，則在一九六四年由蔡其矯譯成中文，楊煉讀到了，也學(xué)到聶魯達史詩式的雄渾語言，還有奇崛的超現(xiàn)實意象。楊煉無法體會的是聶魯達對民族和土地的熾烈情感，中國的山川大地對他而言，是一種純粹理性的知識或史料，很難激起什么樣的感觸。在阿來的生命經(jīng)驗里，就有那么一塊蘊含著大量文化鈾礦的藏地厚土，他完全可以體會聶魯達對祖國土地和民族文化的頌歌，并由此意識到詩人與土地的關(guān)系，絕非過去那種流于表面的“解放西藏的頌歌”，而是更深層的挖掘，屬于一個小我跟大地的對話。聶魯達的頌體詩，有政治上的自主意識，有對國族文化的省思，還有無比開闊、雄渾的氣度。阿來濾除了聶魯達詩歌的政治意念，導(dǎo)向較單純的，對“藏魂”——藏文化的精魂——的召喚與回應(yīng)。

“藏魂”是比較詩意的說法，學(xué)術(shù)上的用詞是“場所精神”（genusloci），原是古羅馬人的想法。諾伯舒茲（ChristianNorberg-Schulz）在《場所精神一一邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》一書中指出：自然場所的地理結(jié)構(gòu)為居住者提供了保護性，有些則帶來威脅性，有時又能讓人感受到自己置身于一個界定完美的宇宙中心。希臘人在理解自然場所的自然元素時（包括地質(zhì)條件、地貌外觀、生活機能），往往將之擬人化為“神人同形”的眾神，而且任何顯著的場所特質(zhì)，都成該神靈的特殊表征（臺北：田園城市，1995，頁23-28）。若從科學(xué)的角度來看，其實是自然地理的結(jié)構(gòu)性特質(zhì)，對居民習(xí)性的形成起了決定性的影響，這些習(xí)性又反過來構(gòu)筑了新的人為場所，透過文化地景的創(chuàng)造，來響應(yīng)所在的自然地理，由此逐漸形成場所精神。在西藏自然地理與藏民之間，同樣存在著許多被泛神論思維加以人格化的“在地神靈”，他們等同于羅馬人的場所守護神，從其神格形象與神跡進行反向分析，即可分析出當?shù)氐膱鏊瘛?/p>

阿來對“藏魂”的召喚與回應(yīng)，最出色的表現(xiàn)是《群山，或者關(guān)于我自己的頌辭》（1987）和《三十周歲時漫游若爾蓋大草原》（1989）這兩首長詩，寫得大開大合、意氣風發(fā)，而且藏味十足。藏味并非來自風景或意象的羅列（那是雪野詩的寫法），而是來自詩人對地方文化或場所精神的深刻感悟，再經(jīng)由一體成型的原始藏地意象系統(tǒng)和文化思維的雙重運轉(zhuǎn)，所營造出來的閱讀氛圍。整首詩讀起來，可以很強烈的感受到詩人的壯游已經(jīng)融入群山和草原之中，山川不是外在的東西，既是客體又是主體，名曰頌辭，實為詩人的內(nèi)在追尋；至于那片五萬三千平方公里的若爾蓋草原，對三十歲的阿來而言，漫游即是對藏文化的發(fā)掘、回歸與洗禮，處處隱含著《馬丘·比丘高處》那種浪漫主義式的情懷，那是阿來寫給自己的《漫歌集》。

在同期的藏族詩人當中，唯有列美平措（1961-）的《風景》（1988）、《節(jié)日》（1988）、《哀傷的舞蹈》（1991），以及旺秀才丹（1967-）的《一場憂郁的雪使大地美麗》（1991）和《鮮花》（1990）等詩作，能夠表現(xiàn)出類似的文化視野和藏味。比起雪野詩針對自然地景和人文符號所進行的淺層視覺營造，列美平措和旺秀才丹的詩作展示了層次感豐富的藏族心靈圖象，其中包含了詩人對土地的認同、民族文化的回歸、藏傳佛法的參悟，甚至是對圣潔與純凈的形上追尋。西藏，再也不是一個喊出來的字眼，它被質(zhì)樸、粗礪的語言精密地編織在眾多細節(jié)之中，經(jīng)由主客體合一的敘述，新一代藏族詩人越來越能夠掌握對藏魂的召喚和響應(yīng)，甚至流露出宗教靈性較高的“朝圣之心”與“凈土思維”。其中最具代表性的是列美平措的長篇組詩《圣地之旅》（三十首，1990-1993），那是一個格局宏大的朝圣詩篇，他在不同的時空里循著一條預(yù)設(shè)的虛線前進，一邊召喚出場所精神，一邊向自己提問。

在一九九0年代的西藏漢語詩歌當中。長期生活在甘肅藏區(qū)的扎西才讓（1972-），以甘南為題寫了《在甘南?？啤罚?993）、《黑夜掠過甘南》（1994）、《甘南詩抄》（1995）等一系列抒情性濃厚的田園組詩，建立了具有地志書寫成份的甘南印象。進入新世紀之后，他從早期高蹈的甘南傳統(tǒng)文化抒情，轉(zhuǎn)入微觀的現(xiàn)代甘南市井特寫，《騰志街》（2012）和《飯館里》（2012）是詩人在現(xiàn)代城鎮(zhèn)里生活的剪影。也是抒情詩人深入現(xiàn)代敘事時的蛻變。同樣來自甘南的嘎代才讓（1981-）也寫了多首甘南的詩，之后他努力“回到自己的西藏”，尋找自己在現(xiàn)代理性思維與宗教神性文化之間的定位點，陸續(xù)發(fā)表了《去年冬天在拉卜楞寺》（2002）、《佛陀的眼淚》（2009）、《七月的幻術(shù)》（2010）等一系列或以佛寺為據(jù)點，或以佛法為題的探索詩作，他在詩歌的精神世界里，逐步踏上朝圣之路。在此同時，女詩人西娃（1972-）嘗試了另一種非常叛逆、犀利的前衛(wèi)情詩寫作，她的《外公》（2002）將輪回與倫常元素置入愛欲糾葛之中，《或許，情詩》（2010）則讓佛法和諸佛菩薩踏入五濁惡世，在與諸佛對話的過程中，重新審視自己的情感世界。新世紀以后的西藏漢語詩歌，就這么朝著藏傳佛教的核心走去，比任何時期都來得真誠，來得專注。

詩歌不必講求魔幻，詩里的宗教性會自然產(chǎn)生玄幻的意象、冥想的氛圍，時而開闊，時而寧靜。從阿來的壯游看到詩人對藏文化的回歸，那是相對純粹的藏族意識和土地認同之覺醒；列美平措等人展示了另一條屬于藏傳佛教的朝圣之路，凈土寫作遂成為第二期西藏漢語詩歌圖象的核心架構(gòu)。

4

完成若爾蓋壯游之后，詩人阿來隨即轉(zhuǎn)向阿壩地方文化的挖掘。

他出生和成長的四川阿壩，是苯教的信仰區(qū)域，有別于以拉薩為中心的藏傳佛教區(qū)域，他認為文學(xué)“不是闡釋一種文化，而是幫助建設(shè)和豐富一種文化”（《看見》，長沙：湖南文藝，2011，頁177），藏區(qū)的傳統(tǒng)民間文學(xué)、阿壩的苯教文化，遂成為阿來小說的重要元素。此外，聶魯達的血緣不斷提醒他：魔幻寫實不是他唯一的選擇。在西藏漢語小說中迅速取得統(tǒng)治性地位的藏傳魔幻，在阿來的評估里，恐怕會產(chǎn)生單一化的寫作危機，所以他有意識的調(diào)降了小說里的魔幻成色，讓它表現(xiàn)得再自然一些，不管是在長篇小說《塵埃落定》（1998）里寫到喇嘛持咒治病或巫師驅(qū)喚冰雹，或者在短篇小說《魚》（2000）里頭寫到魚前仆后繼上鉤后的叫喊，都把它們當作現(xiàn)實生活中的尋常事件或文化禁忌之隱喻來處理。西藏本來就如此，看似魔幻的事物，只是陌生的現(xiàn)實，讀者只需進一步了解藏人的傳統(tǒng)文化習(xí)俗，自然就會明白《瘸子，或天神的法則》（2007）的迷信想法，就會了解銀匠、農(nóng)奴，活佛、土司在舊時代的角色意義。阿來在小說里召喚出苯教的場所精神，交由神秘巫術(shù)和土司制度連手統(tǒng)治這個現(xiàn)實的世界，魔幻仍舊無法割舍，那是藏文化的先天體質(zhì)。

調(diào)降成色的藏傳魔幻，亦非阿來之首創(chuàng)，扎西達娃在《自由人契米》（1985），亦嘗試用輕描淡寫的筆調(diào)，來刻畫藏人的生活態(tài)度和思維邏輯，那些不可理喻的言行，正是民族性的表現(xiàn)。這條路再走下去，就通往“日常西藏”的寫作。扎西達娃在一九八五年同時發(fā)表了高成色和低成色的兩種魔幻寫實小說，對后來者有很大的啟發(fā)。

次仁羅布的《放生羊》（2009）走的正是“日常西藏”的寫作路徑，他很寫實的刻畫了放生羊其背后的佛教業(yè)力觀（絕非基督教救贖觀），刻畫了主角的虔誠、羊的靈性，以及企圖為亡故的情人消除惡業(yè)好讓她早日投胎的善念，透過無距離感的散文敘事語調(diào)，細膩的體現(xiàn)了藏傳佛教對生死和業(yè)力的思考，這在西藏是常見的善行。簡單寫來，卻撼動人心。兩年后發(fā)表的《神授》（2011）寫的是《格薩爾》史詩的神秘傳承，不管怎么處理，“神授”的過程都會覆上一層神秘色彩。在楊恩洪《超越時空的藝術(shù)傳承》的田野考察中，《格薩爾》常有“夢授”的例子，大多數(shù)年輕藝人都說是童年做夢醒來之后，開口就會說唱《格薩爾》，其中達哇扎巴的夢授過程記述得最完整（《文藝評論》2008年第6期，頁9-10）。次仁羅布用“神授”一詞，描繪了傳統(tǒng)藏族社會普遍接受的神授事實，即使寫得老老實實，其魔幻色彩自動產(chǎn)生。日常西藏，隱藏著魔幻。

藏傳魔幻到柴春芽手里，卻變得更加魔幻。出生在甘肅的柴春芽是漢人，兩位藏族作家朋友開啟了他跟藏文化的接觸，后來他到藏區(qū)義務(wù)執(zhí)教，開始深入了解西藏。他在《西藏紅羊皮書》里說：“一種原始樸素的有神論信仰和善惡報應(yīng)的觀念其實早就在我的血液里扎下了根”，最后他“把藏傳佛教的思想確立為自己的世界觀”（臺北：聯(lián)合文學(xué)，2009，頁320-321），他在小說里運用的佛法思想，比大部分前輩都來得深奧，當然，他也認定西藏的魔幻即是真實。在這個理念下，成色越高的魔幻寫實技巧，越能詮釋他預(yù)期中的西藏文化。于是他創(chuàng)造了一個貫穿全部長、短篇小說的人物祖母阿依瑪，往她身上注入藏傳佛教的奧義，和馬奎斯式的高純度魔幻精神，在《阿依瑪?shù)姆N子》（2009）化為密宗的心識種子，在《一只玻璃瓶里的小母牛》（2009）輪回轉(zhuǎn)世，同時她也見證了《神奴》（2009）里原始苯教的降神術(shù)。柴春芽的短篇小說集《西藏紅羊皮書》和長篇政治寓言小說《祖母阿依瑪?shù)谄叻貢罚?010），可說是藏傳魔幻最炫目的傳承。

江洋才讓（1970-）也是藏傳魔幻譜系中的一員，《金剛杵》（2005）、《風過墟村》（2006）、《閃電雕像》（2009）等一系列短篇小說都帶有不同程度的魔幻成份。《閃電雕像》里的牛皮樺樹被閃電燒成一尊燃燈古佛，消息伴隨著七匹野狼的深長嗥叫，三天便傳遍了草原?！讹L過墟村》則表現(xiàn)出詩人的本色，飽含詩意的敘事語言，優(yōu)美地驅(qū)動了這一則虛中帶實的故事，調(diào)和出軟硬適中的魔幻成色。

在強大的藏傳魔幻寫實傳統(tǒng)之外，有沒有優(yōu)秀的小說家呢？班丹（1961-）正是一個非常出色的“非魔幻”說故事者，他的小說總是在探討傳統(tǒng)藏人的文化性格，《星辰不知為誰殞滅》（2007）以都市攝影家和詩人之死，逼使故事里的藏人重新思考自己對民族性和藏文化的麻痹；《刀》（2010）則以一把有來歷的藏刀，啟動了藏人對刀器的執(zhí)念，以及被執(zhí)念牽引而來的重重殺機。那不是什么微言大意的故事，但人物思維與言行，充滿平實、耐嚼的藏味。班丹的小說隸屬于另一支非魔幻的日常敘事，央珍（1963-）和梅卓（1966-）都是這一長串名單中的重要代表。

毫無疑問，“藏傳魔幻”是構(gòu)成當代西藏圖象最重要的一個傳統(tǒng)，其光芒難免會遮蔽了其它小說類型或流派的創(chuàng)作成果，唯一能夠跟它分庭抗禮的是詩歌的“凈土寫作”?！俺ブ摹迸c“凈土思維”在眾多詩人的耕耘下累積了豐富的成果，但詩歌畢竟是較冷門的文類，非專精于此的讀者，難以發(fā)現(xiàn)這條道路的存在。倒是散文對“藏文化一民族風土”的書寫，已經(jīng)成為圖書市場里的主流西藏讀物，比小說還要主流。

5

當代西藏漢語散文里的民族風土志書寫，界于旅游散文和文化散文之間，有時又帶上幾分文史導(dǎo)覽的實用功能，自然成為大眾閱讀視野的首選讀物，特別是準備到西藏自助旅行的游客。赤烈曲扎（1939-）在《西藏風土志》（1982）算是前驅(qū)之作，他在書中羅列了大量西藏宗教、歷史知識、各地區(qū)的習(xí)俗與傳說，可作為域外讀者最理想的文史導(dǎo)覽。進藏十八年的馬麗華（1953-），將個人在藏地的游歷經(jīng)驗寫成三個超級長篇的文化散文《藏北游歷》、《西行阿里》和《靈魂像風》，結(jié)集成《走過西藏》（1994）一書，曾在海內(nèi)外風靡一時。從《西藏風土志》到《走過西藏》，意味著帶有游記與文史導(dǎo)覽性質(zhì)的“藏文化一民俗風土”主題散文，開始瓜分藏傳魔幻寫實小說對藏文化的詮釋權(quán)。同時，它逐步轉(zhuǎn)型成較嚴謹?shù)奈幕⑽?，也凝聚出一群對藏文化的神秘性有高度憧憬的理想讀者。

在這股“走過/走進西藏”的浪潮里，塔熱·次仁玉珍（1943-2000）是非常特殊的例子。在藏北工作的三十余年間，她踏遍四十二萬平方公里的土地，完成許多民俗文化的調(diào)查研究，創(chuàng)辦并主編《西藏民俗》雜志，是著名的藏文化研究專家。一九九一和九二年，她兩度率領(lǐng)探險隊前往藏北那曲地區(qū)，考察素有“死神領(lǐng)地”之稱的無人地帶，在面積十萬平方公里的荒原里出生入死，寫下驚險的故事，后來結(jié)集成《我和羌塘草原》（1995）和《藏北民間故事》（1993）等書。她那篇《矮門之謎》（1994）記述了藏地尸變的原因和事件，以及為了防止僵尸入侵的矮門設(shè)計，絕對是最獨特的一篇文化散文。此外，塔熱·次仁玉珍也寫下《藏族婦女與美容》（1995）這種以日常生活為題的文化散文。奇正兩路，雙軌并進。格央（1972-）即是重要繼承人，她在《西藏民俗》先后發(fā)表了《女降神者》（2002）和《我在老家察雅過新年》（2003），前者是從親眼目睹的事件，來講述降神者（藏語為“拉培聶”）的奇異民俗現(xiàn)象，還談到哲蚌寺的神諭師和地位崇高降神女巫，這種寫法兼具文化散文和民俗文獻的價值；后者巨細靡遺的描繪了藏歷新年的精神內(nèi)容，在整整一個月的年節(jié)活動里，她找回現(xiàn)代藏人已經(jīng)疏遠的族群生活。

當文化散文舍棄了民俗風土，輪廓亦隨之改變。少壯派軍旅作家凌仕江（1975-）和曾經(jīng)從軍十六年的嘎瑪?shù)ぴ觯?960-），分別以《天葬師》（2013）和《桑耶寺的聲音》（2013），演練了文化性與語言詩性的融合。天葬是一般閑雜人等無法窺得真面目的神秘葬儀，凌仕江以莊嚴、肅穆的語調(diào)，宏觀地陳述了天葬的構(gòu)成之后，折返現(xiàn)實，特寫一場畢生難忘的天葬，及其背后的一些禁忌和技藝，至于那個被天葬師肢解的，是他認識的僧人。嘎瑪?shù)ぴ鰪姆欠鸾掏降慕嵌葋韺懮Ｒ拢日页鏊谡麄€西藏佛教史上的崇高定位和文化積累，再轉(zhuǎn)入微觀的敘事，以詩化的語言，捕捉千年古寺的建筑細節(jié)、僧人舉止、宗教氛圍的感染力。這兩篇出自軍旅作家的文化散文，一奇一正，皆能切入藏傳佛教的內(nèi)壁。

除了文化散文的路數(shù)，個人獨特的生命記憶也是西藏漢語散文另一個常見的主題。王宗仁（1939-）的《一把藏刀》（2006）、丹增（1947-）的《童年的夢》（2008）、次仁羅布（1965-）的《綠度母》（2011），都是令人印象深刻的佳作。表面上十分尋常的事件，平凡的人物，卻在藏文化情境里獲得意想不到的發(fā)展。王宗仁是一九五0年代進藏的前輩軍旅作家，丹增也是見證過西藏解放初期的文壇前輩，他們擁有數(shù)十年的藏地體驗，經(jīng)過歲月的沉淀之后，再回頭，去挖掘珍貴的記憶片段。一把購自八廓街的藏刀，揭開了王宗仁既心痛又心酸的舊事；丹增童年的一面鏡子和手電筒，竟成為現(xiàn)代性沖擊的縮影。至于次仁羅布，則在散文中轉(zhuǎn)譯了一則令人感傷的故事。從這些篇章，得以窺視藏人的心思和想法。

當散文作家?guī)еA(yù)期中的理想讀者，從壯闊的藏地風光、神秘的民俗風土、藏傳的佛教文化、半世紀前的記憶，一步步走進當前的西藏現(xiàn)實社會，就會看到魔鬼。不是魔幻寫實，而是貨真價實的，現(xiàn)代文明的魔鬼。白瑪娜珍（1967-）的散文除了備受評論家肯定的藝術(shù)美感，還有一顆悲憫之心，關(guān)照著藏人在現(xiàn)代社會里的生存困境。《村莊里的魔鬼》（2007）和《沒有歌聲的勞作》（2007）徹底粉碎了神秘與神圣，拉薩不再是什么凈土，她在城北娘熱鄉(xiāng)看到現(xiàn)代都市文明及其資本的入侵，對傳統(tǒng)藏人的生計帶來重大轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代化是無法回頭的路，傳統(tǒng)西藏社會勢必遭受巨大的沖擊，教育體制亦難幸免。白瑪娜珍在《西藏的孩子》（2011）里記述了自己兒子的受教過程，有磨擦，有堅持，也有親子之間的感人互動。它儼然成為現(xiàn)代西藏孩童教育的一個樣本，逼使教育體制的問題在溫馨的親子敘事中赤裸現(xiàn)形。

如何為藏族人和藏文化找到一條出路，是所有當代藏人的共同問題。扎西達娃在《聆聽西藏》（1991）寫到康巴人的民族性：“我的祖先是西藏東部人，被人稱為康巴人，他們彪悍好斗，憎愛分明，只有幽默，沒有含蓄，天性喜愛流浪，是西藏的‘吉卜賽人。直到今天，在西藏各地還能看見他們流浪的身影，我覺得他們是最自由也是最痛苦的一群人；也許由于千百年沿襲下來的集體無意識，使得他們在流浪的路上永遠不停地尋找什么，卻永遠也找不到。他們在路上發(fā)生的故事令我著迷，令我震撼，令我迷惘”（鍾怡雯、陳大為編《當代西藏漢語文學(xué)精選1983-2013》，臺北：萬卷樓，2014，頁108）。如今二十三年過去，康巴人（應(yīng)該可以涵蓋所有西藏人）對生命的領(lǐng)悟，原有的那種超越物質(zhì)文明的精神自由，是否還存在？他們會不會陷入白瑪娜珍所描述的困境當中？西藏漢語寫作，就在這形而上的冥想和形而下的審視之間，持續(xù)拓展它的版圖。

6

以一九八三年雪野詩為起點的第二期“藏文化的詮釋”，是西藏漢語寫作從邊疆走向中國文壇中心的重要階段，眾多名家共同建構(gòu)了一個宛如壇城般，精致絢麗，歷久而不衰的西藏圖象。源源不絕的藏文化鈾礦，支持著各種形式的文學(xué)創(chuàng)作，各路人馬在此各取所需。

阿來在《大地的階梯》的后記，嘗試去界定眼前這個西藏，他說：“在中國有著兩個概念的西藏。一個是居住在西藏的人們的西藏，平實，強大，同樣充滿著人間悲歡的西藏。那是一個不得不接受現(xiàn)實，每天睜開眼睛，打開房門，就在那里的西藏。另一個是遠離西藏的人們的西藏，神秘，遙遠，比純凈的雪山本身更加具有形而上的特征，當然還有浪漫，一個在中國人嘴中歧義最多的字眼”（《人民文學(xué)》，2001，頁272）。

對西藏的理解，“日常”與“神秘”正是一體之兩面。日常未必是尋常，有可能是對神秘事物的麻痹，或視若無睹；神秘所產(chǎn)生的魔幻，也許是對陌生事物的過度詮釋，或相由心生。藏傳魔幻，日常西藏，都是西藏漢語寫作的魅力所在，都是神授的詩篇。

責任編輯：次仁羅布