崇秀全

【摘要】 紀(jì)實(shí)攝影有客觀記錄社會(huì)信息，與社會(huì)互動(dòng)的功用。當(dāng)代北非攝影師達(dá)烏德是阿爾及利亞政治局勢(shì)的冷靜的旁觀者；本斯姆拉冒險(xiǎn)從事發(fā)生在阿爾及利亞境內(nèi)的伊斯蘭恐怖主義活動(dòng)拍攝；巴冉達(dá)從歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度批判性思考直布羅陀海峽間歷史存在的黑人奴隸貿(mào)易和當(dāng)代非法移民問題；奇瑞艾比專題攝影“摩登時(shí)代”開啟了記錄當(dāng)代北非工業(yè)調(diào)查攝影和員工肖像寫真。通過捕捉人像，當(dāng)代攝影家們從政治、社會(huì)與工業(yè)三個(gè)維度批判性思考北非社會(huì)。

【關(guān)鍵詞】 當(dāng)代藝術(shù)；肖像；北非；紀(jì)實(shí)攝影

[中圖分類號(hào)]J40 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

紀(jì)實(shí)攝影承載著客觀記錄的社會(huì)信息，能夠與社會(huì)產(chǎn)生互動(dòng)，對(duì)社會(huì)作出詮釋。紀(jì)實(shí)攝影家以心靈控制著操作相機(jī)的手與眼睛，將現(xiàn)實(shí)題材及其感受一起放進(jìn)照片里，創(chuàng)造出能夠傳達(dá)對(duì)真相的深刻尊敬以及對(duì)于我們這個(gè)世界加以積極詮釋的攝影藝術(shù)。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄從攝影的社會(huì)性使用視角理解攝影的記錄、表征和一種觀看方式的功用：“因?yàn)閿z影的社會(huì)性使用是從攝影的各種使用可能的場(chǎng)域中作出的一種選擇，而這些使用可能的結(jié)構(gòu)是按組織世界的日常視界的范疇而建立的，所以攝影影像可被視為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的精確、客觀的再現(xiàn)。”[1]“當(dāng)社會(huì)為攝影提供了現(xiàn)實(shí)主義的擔(dān)保的同時(shí)，它只不過是在一種同義反復(fù)的確定性中確認(rèn)著自身，也就是，當(dāng)反映真實(shí)世界的某個(gè)影像忠實(shí)于它對(duì)客觀性的表征時(shí)，它就真的客觀了?！盵1]當(dāng)代北非紀(jì)實(shí)攝影師們用鏡頭踐行著布迪厄所謂的攝影社會(huì)性使用。攝影師奧瑪·達(dá)烏德一直是阿爾及利亞政治局勢(shì)的冷靜的旁觀者；祖赫拉·本斯姆拉冒險(xiǎn)從事發(fā)生在阿爾及利亞境內(nèi)的伊斯蘭恐怖主義活動(dòng)拍攝；伊托·巴冉達(dá)從歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度批判性思考直布羅陀海峽間歷史存在的黑人奴隸貿(mào)易和當(dāng)代非法移民問題；阿里·奇瑞艾比專題攝影“摩登時(shí)代”開啟了記錄當(dāng)代北非工業(yè)調(diào)查攝影和員工肖像寫真。當(dāng)代北非紀(jì)實(shí)攝影家們，勇敢的面對(duì)這個(gè)社會(huì)，既選擇國(guó)家政治道路，也選擇政治與宗教爭(zhēng)端，黑人奴隸貿(mào)易問題等重大社會(huì)和歷史題材，也選擇工業(yè)時(shí)代平凡人的環(huán)境肖像，把平凡的生活轉(zhuǎn)化為不平凡的藝術(shù)。

一、戰(zhàn)亂中的阿爾及利亞人

與英屬殖民地埃及的城市發(fā)展模式和旅游觀光產(chǎn)業(yè)不同，阿爾及利亞為擺脫法國(guó)殖民統(tǒng)治謀求自身的獨(dú)立和解放，發(fā)動(dòng)了可以說(shuō)是非洲大陸最艱苦、最漫長(zhǎng)的反殖戰(zhàn)爭(zhēng)。但戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利并沒有實(shí)現(xiàn)人民富裕和自由，卻造成大量人口失業(yè)和農(nóng)田荒蕪，致使人們遷往城市中心或移居法國(guó)，這從一開始就為阿爾及利亞經(jīng)濟(jì)建設(shè)和城市發(fā)展埋下貧弱的基礎(chǔ)。十分慶幸的是在阿爾及利亞和利比亞發(fā)現(xiàn)的大量石油資源原本能給這個(gè)地區(qū)帶來(lái)不竭的財(cái)富，但由于阿拉伯國(guó)家的伊斯蘭主義、阿爾及利亞民族主義與社會(huì)民主主義這三者之間的矛盾日深，分歧擴(kuò)大，至少造成如下幾個(gè)問題：1.地區(qū)政治軍事沖突不斷，民眾對(duì)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)含混且方向不明；2.通過直布羅陀海峽移民西歐人潮一浪高過一浪，削弱了地區(qū)后繼發(fā)展的人才力量；3.落后的教育使得人口素質(zhì)低下，加之原本薄弱的工農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)，民族經(jīng)濟(jì)發(fā)展疲軟。

攝影師奧瑪·達(dá)烏德（Omar Daoud，1951-）[2]367-368記錄了30年間阿爾及利亞動(dòng)蕩的時(shí)局。出生于阿爾及利亞的安納巴，現(xiàn)生活工作于阿爾及利亞和巴黎之間的達(dá)烏德，在30多年的時(shí)間里，一直是個(gè)冷靜的旁觀者，在阿爾及利亞的政治大動(dòng)蕩爆發(fā)之時(shí)，記錄著它轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓?chǎng)簡(jiǎn)單粗暴的自由戰(zhàn)爭(zhēng)之際，記錄著謀求和平的道路變得越來(lái)越模糊和艱難之時(shí)，記錄著國(guó)族同胞庸常平凡而又充實(shí)的生活。在這些最危險(xiǎn)最艱難的日子里，在阿爾及利亞政府的鎮(zhèn)壓政策下，在社會(huì)主義政府和伊斯蘭教原教旨主義爭(zhēng)斗過程中，如同當(dāng)時(shí)的很多記者、藝術(shù)家和知識(shí)分子一樣，攝影家達(dá)烏德長(zhǎng)期遭受著政治迫害。

或是由于自身遭受迫害的原因，作為攝影記者的達(dá)烏德專注于同樣境遇的阿爾及利亞人。作品主要是阿爾及利亞的人像特寫，詳述了國(guó)民所經(jīng)歷的滄桑。他的肖像攝影主要不是國(guó)民個(gè)性的研究，也不是被攝者的客觀存在的強(qiáng)調(diào)，他著意的是戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷永久地刻在他們臉上。這些面孔成為一種災(zāi)難“景觀”，或是個(gè)人臉龐發(fā)生變化的體現(xiàn)，但矛盾的是，這些表情的展露并沒有干擾那種受到震懾和不安的心理。盡管在所有照片中都包括一些滿是皺紋的人，但一個(gè)顯著的變化發(fā)生在他的照片中，他拍攝了一個(gè)因暴力失去雙眼的少年，這幅是最直接的，最能體現(xiàn)重大事件與個(gè)人關(guān)系的影像了。由此可見奧瑪?shù)淖髌凡⒉皇敲撾x文化背景的，它們并不是獨(dú)立地存在于個(gè)人作品之中。它們可以被看做為解讀社會(huì)創(chuàng)傷的符碼，營(yíng)造了公共領(lǐng)域和私人空間的交匯，指控了激烈的現(xiàn)實(shí)主義者和原教旨主義者，民族主義和宗教叛亂之間的沖突造成了國(guó)家的分裂，辯證的影像關(guān)系在這里實(shí)現(xiàn)了意義的生產(chǎn)、轉(zhuǎn)譯和循環(huán)。

穿過辯證人像，達(dá)烏德的作品直指阿爾及利亞的昨日今天，畫面中無(wú)論是憤怒的凝視還是盲人的悲鳴，達(dá)烏德攝影語(yǔ)言總想要傳達(dá)這樣的主題：“即使國(guó)家繁榮強(qiáng)盛，也要清醒認(rèn)識(shí)到并聲討國(guó)家的獨(dú)裁者和由此給民眾帶來(lái)的傷害”。深深的同情心挾裹在不易理解的圖像敘事中。因此他的人像作品被看作是對(duì)民眾所受壓迫和遭遇不公的強(qiáng)烈抗議。

此外，攝影家達(dá)烏德早期被訓(xùn)練成視覺藝術(shù)家，他專注于如同直面事實(shí)的視覺，這種鏡像般的觀看能更透徹的理解社會(huì)，正如同他在“阿爾及利亞的昨日今天”（1998-2005）系列作品中表現(xiàn)得那樣。曾生活在阿爾及利亞存在主義哲學(xué)家讓·保羅·薩特和阿爾貝·加繆拜觀達(dá)烏德的作品后，認(rèn)為他通過圖像直面惡劣的政治環(huán)境的同時(shí)，也闡釋出存在主義哲學(xué)意蘊(yùn)。

同樣是阿爾及利亞攝影師，祖赫拉·本斯姆拉（Zohra Bensemra，1968-）[2]358生于首府阿爾及爾，現(xiàn)居住地說(shuō)是在這個(gè)城市，卻在國(guó)際間工作奔波的新聞攝影師。作為一個(gè)從1998年以來(lái)為路透社工作的阿爾及利亞記者，本斯姆拉記錄最近幾年來(lái)發(fā)生在阿爾及利亞境內(nèi)的伊斯蘭恐怖主義活動(dòng)。伊斯蘭武裝組織和阿爾及利亞的專制主義政府的沖突開始于20世紀(jì)80年代中期，因伊斯蘭救贖陣線贏得壓倒性的多數(shù)票，卻不能獲得政權(quán)，使得20世紀(jì)90年代初期暴力活動(dòng)增加，內(nèi)戰(zhàn)持續(xù)直到2002年，內(nèi)戰(zhàn)造成大量無(wú)辜平民遭受傷害，約有8萬(wàn)人死亡，更多人無(wú)家可歸。

2000年初，一個(gè)伊斯蘭囚犯被政府寬恕而備受責(zé)備，武裝軍隊(duì)的裁軍行為換得令人備感不安的暫時(shí)和平，時(shí)隔僅僅一年之后，在巴比利亞地區(qū)又爆發(fā)了柏柏爾人為維護(hù)民主權(quán)利而發(fā)生的強(qiáng)烈抗?fàn)帯１舅鼓防心懽R(shí)的照片詳細(xì)說(shuō)明了動(dòng)亂中不同的歷史時(shí)刻。他尤其關(guān)注女性的權(quán)益和經(jīng)歷，在女權(quán)主義蜂起和性別平等的世界環(huán)境里，伊斯蘭社會(huì)對(duì)婦女的約束被國(guó)際社會(huì)廣為批評(píng)，本斯姆拉揭示了一個(gè)在令人驚悚的大背景下，阿爾及利亞婦女們?yōu)榉乐拱l(fā)生流血事件，以哀悼者、母親、路人、警察、受害者和保護(hù)者的角色出現(xiàn)。近期，本斯姆拉報(bào)道蘇丹戰(zhàn)亂、利比亞政府危機(jī)等，活躍在報(bào)道攝影第一線。

另一方面，本斯姆拉——一個(gè)祖國(guó)阿爾及利亞正處在國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的攝影記者，以她獨(dú)特的視角再現(xiàn)了暴力的場(chǎng)景。她強(qiáng)調(diào)國(guó)民日?，F(xiàn)狀及婦女對(duì)抗政治流血事件的社會(huì)背景。本斯姆拉作為路透社的雇傭記者，她拍攝的關(guān)于阿爾及利亞，尤其是首都阿爾及爾的一些照片，卻敢于放棄路透社一貫秉持的立場(chǎng)，她說(shuō)：“我既不是從過激的愛國(guó)熱情出發(fā)，也不是從布爾喬亞的專業(yè)角度出發(fā)，這僅僅是因?yàn)樾闹谐錆M對(duì)祖國(guó)的愛。我的生命是由祖國(guó)的歡樂與失望、幸運(yùn)與災(zāi)難共同組成的。我的內(nèi)心也在不斷的斗爭(zhēng)，提醒自己在工作中要保持中立，做一個(gè)目擊者。”她不僅僅強(qiáng)調(diào)工作方式與自己緊密相關(guān)，還表達(dá)對(duì)她來(lái)說(shuō)最緊要的事，她是一個(gè)阿爾及利亞人，而且是一個(gè)生活在雙重壓迫下的女人。她的有關(guān)阿爾及利亞的作品象征著“闡釋我和祖國(guó)的關(guān)系，與阿爾及利亞對(duì)話”。作品期冀人們明白，在一個(gè)人飽受欺凌的狀態(tài)下保持中立的態(tài)度是不現(xiàn)實(shí)的。她也意在說(shuō)明阿爾及利亞正如一個(gè)處在邊緣化的婦女，因?yàn)樗c其他國(guó)家的不同，她正在學(xué)著變得更加堅(jiān)強(qiáng)，經(jīng)受著各種狂風(fēng)驟雨的考驗(yàn)。

二、批判社會(huì)中的肖像

當(dāng)這座城市還是空蕩、苦痛和發(fā)展滯后時(shí)，它是攝影愛好者的寵兒，是電影頻頻選拍的場(chǎng)景，但是當(dāng)都市圈膨脹式發(fā)展起來(lái)后，這一切就不同了，它成為淘金者們的天堂。摩洛哥攝影師伊托·巴冉達(dá)（Yto Barrada，1971-）[2]357常年奔波在這樣的城市間，她的拍攝項(xiàng)目開始于1998年，名為“空洞的生活：海峽項(xiàng)目”（A Life Full of Holes：The Strait Project，1998-2004）——它是以直布羅陀海峽為中心，對(duì)摩洛哥、阿爾及利亞等西非、北非和西班牙、法國(guó)等歐洲國(guó)家有緊密聯(lián)系的非法商業(yè)販賣黑奴貿(mào)易，以及對(duì)非法移民，庇護(hù)非法勞工等現(xiàn)象的攝影記錄和批判性思考。

歐洲的黑奴貿(mào)易（1）開始于15世紀(jì)，葡萄牙、西班牙、法國(guó)和英國(guó)等歐洲國(guó)家較早從事黑人販賣活動(dòng)，他們把大量黑人販賣到歐洲北美，在給歐美經(jīng)濟(jì)注入活力的同時(shí)也形成原始資本積累。但是，西非、東非、南非和北非沿海因?yàn)楹谂Q(mào)易人口結(jié)構(gòu)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系發(fā)生了深刻改變。直布羅陀海峽是西非毛里塔尼亞、馬里和北非的摩洛哥、阿爾及利亞連接歐洲葡萄牙和西班牙唯一航道，近年來(lái)，全球經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷并沒有對(duì)這一地區(qū)眾多的貧苦青年產(chǎn)生太大影響，他們依然從事這種販賣人類血肉的非法交易，他們深知這種惡劣行徑一旦被揭露，就會(huì)成為家族的恥辱，甚至面臨被勞改教育或者長(zhǎng)期拘禁的命運(yùn)。然而，現(xiàn)實(shí)的困境、歷史的慣性和嚴(yán)重依賴西方的經(jīng)濟(jì)使得他們走投無(wú)路。巴冉達(dá)選擇發(fā)生在海峽范圍的黑奴貿(mào)易、非法移民以及他們“空洞的生活”，作攝影記錄和視覺調(diào)查。

據(jù)相關(guān)研究，黑奴貿(mào)易至少在如下四個(gè)方面產(chǎn)生深刻影響：第一，對(duì)非洲社會(huì)生產(chǎn)力起了極大的破壞作用。損失了大量人口，黑奴貿(mào)易大量毀滅了生產(chǎn)力的首要因素——?jiǎng)趧?dòng)者本身，并在非洲內(nèi)部造成連續(xù)不斷的政治紛爭(zhēng)和軍事動(dòng)亂，致使社會(huì)動(dòng)蕩、農(nóng)村凋蔽、田園荒蕪，直接破壞了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。第二，奴隸貿(mào)易客觀上使非洲東西沿海和北非近海地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系開始發(fā)生某些變化。以奴隸貿(mào)易為主的大西洋貿(mào)易的發(fā)展擴(kuò)大了西非、北非同外部世界的聯(lián)系，使西北非對(duì)外聯(lián)系的主要渠道由撒哈拉商道轉(zhuǎn)向大西洋海上，開始逐漸形成對(duì)外依賴的經(jīng)濟(jì)布局。第三，使撒哈拉以南非洲的經(jīng)濟(jì)陷于崩潰，文化遭到毀滅性破壞，擾亂了政治穩(wěn)定，掠奴戰(zhàn)爭(zhēng)制造的恐怖造成了社會(huì)的極端混亂，在一定程度上造成了非洲長(zhǎng)期落后，受壓迫的窘境。第四，種族歧視是黑奴貿(mào)易帶來(lái)的直接惡果。在古代和中世紀(jì)，世界上并不存在種族優(yōu)劣論，種族歧視是奴隸貿(mào)易時(shí)代最丑惡的遺產(chǎn)。（2）

誠(chéng)然，近百年來(lái)，隨著歐美后工業(yè)文明來(lái)臨，西方世界普遍追求天賦人權(quán)、自由、平等、民主，不但黑人奴隸貿(mào)易全面遭禁，而且黑人在所在國(guó)的權(quán)益和保障均大幅提升。黑人在所在國(guó)曾經(jīng)的“悲慘境遇”轉(zhuǎn)換成非洲難民的“理想生活”，非洲世界化步伐隨之加快，但非法移民成為突出現(xiàn)象。巴冉達(dá)海峽影像調(diào)查因此不局限于黑奴貿(mào)易，對(duì)海峽的徹查中就有他橫渡海峽的冒險(xiǎn)之舉，更有越出個(gè)人安危指向“新問題”——黑人非法移民到新世界后的移民身份認(rèn)同、種族歧視、基本人權(quán)、政治選擇和教育醫(yī)療等重大關(guān)切。1995年，歐盟申根簽證協(xié)議規(guī)定，沒有簽證，海峽就對(duì)摩洛哥人關(guān)閉，實(shí)際上，這個(gè)簽證很難獲得，因而試圖逃離這塊土地僅有的少數(shù)機(jī)會(huì)，且變得十分危險(xiǎn)。像美國(guó)亞利桑那州和墨西哥之間所謂的索諾蘭荒漠延伸出來(lái)的“死亡通道”——成百上千試圖前往美國(guó)的移民因高燒和脫水而悶死在管道里。目前，數(shù)以千計(jì)的非洲人生活在這片有強(qiáng)風(fēng)暴的地方。從另一角度來(lái)講，盡管存在偷渡的危險(xiǎn)和非法生存的困難，巴冉達(dá)的照片中還是強(qiáng)烈地透露出他們希望離開摩洛哥這片貧瘠的土地，她的照片表達(dá)了海峽的障礙迫使人們具有生理上和心理上生存危機(jī)意識(shí)，所有這些都反映了摩洛哥人渴求發(fā)展，向往美好生活的方方面面。

然而，這些經(jīng)濟(jì)移民的困境和政治身份的缺失，使解決避難問題的生命與確證合法身份的政治等關(guān)鍵問題被強(qiáng)調(diào)和關(guān)注。難民的諸多問題已成為新千年非洲移民的生存與發(fā)展的嚴(yán)重制約因素，而事實(shí)上，難民問題植根于經(jīng)濟(jì)、政治和人權(quán)，它暴露了北非移民在哲學(xué)、法律和人性中的困惑：難道只因他們是避難者、有色人種和處在困境中的人，就要被排除在普遍道義和法律保護(hù)之外嗎？

巴冉達(dá)著重這一難題的研究，她追問到底是什么造成人們甘愿身體囚禁，希望破滅，被剝奪成功的可能？難道只因內(nèi)心的暴力傾向？她想刺破那深陷在持續(xù)不斷發(fā)生的移民悲劇中的可怕沉默。她說(shuō)：“通過這樣一些揭示緊張局勢(shì)，記錄家鄉(xiāng)混亂街道的圖片，我試圖從它們的寓意性質(zhì)和緊迫殘酷的社會(huì)現(xiàn)狀中闡釋海峽兩岸關(guān)系的種種?？偟恼f(shuō)來(lái)，我的工作意義在驅(qū)除那些因?yàn)楸尘x鄉(xiāng)而產(chǎn)生的潛在暴力。我也是正因?yàn)槿绱?，才離開了丹吉爾10年多，回來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己也處在思念家鄉(xiāng)的困頓中。這里沒有步行者，沒有無(wú)辜的旁觀者。”[2]36詩(shī)意的拍攝、頻繁的拍攝、相機(jī)高科技功能的運(yùn)用，以及晦澀難懂的圖片說(shuō)明和介紹，“海峽項(xiàng)目”照片，像是一個(gè)腹部切片的外科手術(shù)，習(xí)慣于揭開秘密，習(xí)慣于裸露問題，習(xí)慣于制造在21世紀(jì)發(fā)生的暴力對(duì)抗的最大的問題之一：移民即難民。

巴冉達(dá)的家庭和自身成長(zhǎng)經(jīng)歷也是她為什么關(guān)注這個(gè)問題的原因之一。她出生在巴黎，父母都是摩洛哥人。她在摩洛哥丹吉爾入學(xué)，后來(lái)進(jìn)入巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)，在紐約國(guó)際攝影中心工作。巴冉達(dá)是最近開放的丹吉爾影院（摩洛哥第一個(gè)獨(dú)立影院）的創(chuàng)始人兼董事。她的藝術(shù)作品曾在紐約和舊金山現(xiàn)代藝術(shù)展、2007年威尼斯雙年展（Venice Biennale）及巴黎網(wǎng)球場(chǎng)國(guó)家畫廊（Jeu de Paume）展出。（3）

2011年，時(shí)值倫敦弗里茲藝術(shù)博覽會(huì)（Frieze Art Fair）開幕之際，德意志銀行授予伊托·巴冉達(dá)“德意志銀行2011年度藝術(shù)家”稱號(hào)。她是德意志銀行設(shè)立該獎(jiǎng)項(xiàng)以來(lái)第二位獲此殊榮的女性藝術(shù)家。2010年該獎(jiǎng)項(xiàng)曾授予非洲女藝術(shù)家瓦格希·姆圖（Wangechi Mutu）。德意志銀行集團(tuán)全球執(zhí)行委員會(huì)委員兼全球藝術(shù)咨詢委員會(huì)主席皮埃爾·迪·維克（Pierre de Weck）表示：“德意志銀行在全球范圍內(nèi)舉辦藝術(shù)活動(dòng)，旨在建立與多元文化及不同的社會(huì)樣相之間積極對(duì)話。因此，巴冉達(dá)成為我們2011年度藝術(shù)家的最佳人選。”伊托·巴冉達(dá)的藝術(shù)作品反映出她的家鄉(xiāng)——摩洛哥丹吉爾地區(qū)——融合阿拉伯、非洲及歐洲文化的獨(dú)特景象。她的攝影、電影及現(xiàn)代雕塑作品讓人們對(duì)這一地區(qū)的文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治領(lǐng)域的變遷及其帶來(lái)的影響有了更直觀、更深刻的認(rèn)識(shí)和了解。

三、辯證工業(yè)肖像

如果說(shuō)巴冉達(dá)的 “海峽項(xiàng)目”攝影多少有點(diǎn)宏觀社會(huì)學(xué)的意思，那么北非摩洛哥攝影師阿里·奇瑞艾比（Ali Chraibi，1965-）[2]359的“摩登時(shí)代”工作則是“微觀”工業(yè)中的肖像學(xué)。他常常用大特寫鏡頭逼仄的直視工廠環(huán)境中勞動(dòng)者，他們的目光和臉上的滄桑清晰可辨，展露無(wú)遺。

奇瑞艾比出生并工作生活在摩洛哥國(guó)馬拉克什。作品曾在荷蘭、法國(guó)、意大利等國(guó)家展出。因?yàn)榕既坏臋C(jī)會(huì)，其影像作品在馬拉克什法國(guó)研究院獲得好評(píng)后，1995年開始成為一個(gè)職業(yè)攝影家。在2006年紐約國(guó)際攝影中心“攝影決斷”展覽一舉成名。后來(lái)這些參展照片被一并收錄選登在“摩登時(shí)代”（Modern Times）系列里，這些圖像由好路達(dá)（Ain Harrouda）和塞巴阿（Ain Sebaa）拍攝的85幅黑白專題照片組成。然而，奇瑞艾比在他的企業(yè)調(diào)查項(xiàng)目中并不是記錄孤立的工廠，冰冷的機(jī)器，而是工業(yè)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)的人性化。因此，在他的影像中，機(jī)器充當(dāng)背景，工人占據(jù)著圖像的中心。這些詩(shī)意且有隱喻性的照片整合了生活在如今的政治和歷史條件中的企業(yè)工人，在同一時(shí)間使用了一個(gè)首要的象征性主題涉及出生、生活、死亡、重生等在自然循環(huán)中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。它從生命的角度暗喻資本主義社會(huì)的再生產(chǎn)，亦或是波德里亞所謂“符碼控制的仿真社會(huì)價(jià)值的結(jié)構(gòu)規(guī)律”[3]60。

“摩登時(shí)代”開啟了關(guān)注這些企業(yè)職工的肖像，這些臉孔通過近距離地凝視，逼仄與細(xì)節(jié)中折射出人性和尊嚴(yán)，在現(xiàn)代工業(yè)使人物化和異化的環(huán)境里，有著無(wú)可比擬的重要性。然后，鏡頭被拉回去，融進(jìn)那些工人的工作環(huán)境，逐漸變黑，模糊的背景開始塑形，分解它自己并融入工廠墻上的開關(guān)和機(jī)器。那些圖像經(jīng)常在陰影中或是吊詭地投映在玻璃上，變得難以分離并且被機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)所吞噬。這個(gè)系列中最后一張是一個(gè)工人自由而飛快的一瞥，被下一個(gè)工作日的必然性所離析。在這里，大多數(shù)工業(yè)攝影家們所贊賞的現(xiàn)代性顯得蒼白、空洞而缺乏同情心。奇瑞艾比通過企業(yè)中構(gòu)造機(jī)械日常循環(huán)的力量和自由的人類生活相并置，比較自然溢出，提醒我們現(xiàn)代性和自然屬性之間的矛盾共存。（4）

綜上，北非以直布羅陀海峽為中心的阿爾及利亞和摩洛哥兩國(guó)的政治沖突、社會(huì)問題和工業(yè)發(fā)展被攝影機(jī)具體而微的鏡像打開了，正如社會(huì)學(xué)家布迪厄的阿爾及利亞影像《有選擇的相似性》提供“一種換位的觀看”和理解的方式，用攝影家的眼光和人類社會(huì)學(xué)家的眼光兩者的相似性研究阿爾及利亞的人民及社會(huì)生活。（5）我們與以上攝影家們交換位置觀看到鏡頭照亮了生動(dòng)的歷史和現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，攝影圖片猶如時(shí)間和社會(huì)的切片在這片空間中一一展開，引起我們對(duì)這一地區(qū)政治、社會(huì)和工業(yè)的諸多思考。

注釋：

（1）參見網(wǎng)站http：//baike.baidu.com/view/457976.htm.

（2）參見網(wǎng)站http：//zhidao.baidu.com/question/687570871794345604.

（3）參見網(wǎng)站http：//en.wikipedia.org/wiki/Yto_Barrada.

（4）主要參考網(wǎng)站：http：//chraibiali.com.

（5）參見網(wǎng)站http：//www.rayartcenter.org/？p=2689.

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）皮埃爾·布迪厄.攝影的社會(huì)定義[EB/OL].朱國(guó)華，等，譯.

http：//photo.artron.net/20121120/n282800.html.

[2]Okwui Enwezor.Snap judgments：new positions in contemporary African photography[M]. International Center of Photography，New York，2006.

[3]（法）讓·波德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山，譯.南京：譯林出版社，2009.