獨(dú)孤島主

尼克回到家里，發(fā)現(xiàn)了被掀翻的玻璃茶幾，以及本該出現(xiàn)在家中的妻子卻銷聲匿跡了。一出大衛(wèi)·芬奇的懸念大戲呼之欲出。

在香港上映時(shí)，《消失的愛人》被分級(jí)為III，直接明了，未成年勿入。影片原名“Gone Girl”，港譯為《失蹤罪》，用一個(gè)模糊的詞匯，再度挑戰(zhàn)2014年觀眾的耐力兼心跳：這究竟是“失蹤”之魅，還是新的“七宗罪”呢？

這當(dāng)然是譯名上的一種投機(jī)取巧，《消失的愛人》就比較直譯，但同時(shí)忽略了“girl”這個(gè)詞對(duì)全片的重要性——妻子艾米作為消失了的客體，同時(shí)又交錯(cuò)出現(xiàn)在尋找過程中，以日記主人的主觀視角，既負(fù)責(zé)制造懸念，也負(fù)責(zé)打破懸念。一邊是回歸女孩本真的向往自由，一邊是人妻的身份，一系列復(fù)雜事件的發(fā)生，都與“girl”這個(gè)忽幻忽滅的狀態(tài)有關(guān)。

這部披著懸疑外衣的三級(jí)片，釋放各種重口視覺元素，從肌膚愛欲到虐戀誅心。在表層敘事吸引觀眾的同時(shí)，亦分分鐘顛覆千篇一律的慣常好萊塢品位，某種程度上，“尋找妻子”這條主線在影片過半時(shí)已經(jīng)戛然而止，但同時(shí)開啟的第二層面“心戰(zhàn)”，雖非意料之外，卻還是教人毛骨悚然。

表面上的一對(duì)金童玉女，婚前婚后，看似美滿的生活底下暗流涌動(dòng)，這和眾多好萊塢通俗愛情劇并無二致。但大衛(wèi)·芬奇絕對(duì)志不在此，在編織引人入蠱的迷網(wǎng)的同時(shí)，他動(dòng)用一切敘事支點(diǎn)與動(dòng)作支線，不動(dòng)聲色地將劇情一步步推往瀕臨失控卻仍在掌控之中的微妙境地。

片中不斷出現(xiàn)的新聞訪談節(jié)目，對(duì)于整個(gè)事態(tài)的升級(jí)與放大，舉足輕重，是現(xiàn)代傳媒力與傳媒罪的縮影。同樣一件事情，今天可能是夫妻間的玩笑，明天就被描述成了出軌丈夫精心謀劃殺妻，后天又成了一個(gè)飽受精神煎熬的丈夫訴苦之處。主持人朱顏不改，臺(tái)上戲碼走馬燈似的變幻。典型的信息大爆炸時(shí)代，美與惡共生。

最后，妻子的失蹤，既不是傳統(tǒng)的電影套路，亦非窺視女性論調(diào)再次重演。相反，在這部片子里，女性經(jīng)由其身體的不在場(chǎng)，制造了一種令身體在場(chǎng)的男性失魂落魄的景象。這一點(diǎn)，從吉莉安·弗琳的原著小說中亦可窺出端倪。

而作為影像產(chǎn)品，單從《消失的愛人》女主演羅莎曼德·派克在日記閃回的戲碼中，已經(jīng)可以看出，大衛(wèi)·芬奇（或者說是改編自己小說的弗琳）在如何調(diào)整兩個(gè)半小時(shí)篇幅與懸念，以及懸念之后的揭示手段方面，可謂頗費(fèi)苦心。而派克亦未辱使命，奉獻(xiàn)出可能成為本年度最精彩的女角演出，技驚四座。

她戲中的丈夫“尼克”扮演者本·阿弗萊克，本身已是好萊塢的制、編、導(dǎo)、演全能選手，表演則相當(dāng)收斂。作為大部分時(shí)間處于鏡頭前端的男主角，這種內(nèi)斂的氣質(zhì)，暗示了“失蹤”的妻子并非隱沒于銀幕之后。相反，這起失蹤事件令作為丈夫的尼克越來越沉默與被動(dòng)，面對(duì)“負(fù)心漢”、“兇手”的指責(zé)與猜疑，尼克與觀眾共同面對(duì)風(fēng)波詭譎、禍福難料的結(jié)局——正是這微妙的進(jìn)退，才讓人在全片穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)墓?jié)奏里欲罷不能。好像有一條見首不見尾的神龍，時(shí)刻撩撥著觀眾被好萊塢故事寵壞的身心。