黃專(zhuān)

30年前，阿瑟·丹托預(yù)言藝術(shù)已進(jìn)入到了它的終結(jié)階段，即“一種絕對(duì)的美學(xué)熵狀態(tài)”，一種信息混亂、絕對(duì)自由而缺乏方向感的時(shí)代，他將它稱(chēng)為藝術(shù)的“后歷史”。而這30年中國(guó)藝術(shù)也剛好進(jìn)入到了它的現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，30年來(lái)持續(xù)書(shū)寫(xiě)這段歷史已成為呂澎繁忙復(fù)雜的日常生活的一部分，除皇皇大觀的那部20世紀(jì)通史外，他還以十年一部的節(jié)奏完成了從上世紀(jì)80年代以來(lái)的三部斷代史。

21世紀(jì)的第一個(gè)十年注定是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重大的轉(zhuǎn)折時(shí)期，無(wú)論悲觀論者還是樂(lè)觀論者大概都不會(huì)否認(rèn)這個(gè)判斷，信息媒體高度自治化和各種“重新洗牌”運(yùn)動(dòng)使這段歷史紛繁雜沓、撲朔迷離，形同海市蜃樓。呂澎在書(shū)寫(xiě)這段歷史時(shí)，避開(kāi)了上世紀(jì)80年代藝術(shù)史從藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、群體、藝術(shù)家、藝術(shù)作品中去尋找“歷史本體”和塑造文化英雄的努力;也避開(kāi)了上世紀(jì)90年代藝術(shù)史中在知識(shí)、巿場(chǎng)與權(quán)力的變動(dòng)關(guān)系中去勾劃中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)復(fù)雜格局的嘗試，他的藝術(shù)史視野明顯轉(zhuǎn)移到全球性的思想運(yùn)動(dòng)中，這使他觀察中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的方式也發(fā)生了位移，在這部書(shū)的序言中他首先提到了藝術(shù)史身上的那符魔咒：“在20世紀(jì)80年代，歷史學(xué)家遭受了哲學(xué)家們的嘲笑，前者被告知‘歷史學(xué)的秋天到來(lái)了’”，不過(guò)他認(rèn)為“終結(jié)論”不過(guò)是針對(duì)西方藝術(shù)與藝術(shù)史寫(xiě)作中線性的、貌似有規(guī)律的歷史記錄方式的論斷，而在“全球藝術(shù)”（Global Art）的知識(shí)語(yǔ)境中，以開(kāi)放、流動(dòng)和多重解讀的方式書(shū)寫(xiě)在不同國(guó)家和文化中發(fā)生的藝術(shù)史就不僅僅顯得必要而且變得可能。

從2000年春天北京刮起的風(fēng)沙到2008年中國(guó)卷入全球化經(jīng)濟(jì)危機(jī)，從1999年股巿操盤(pán)手索羅斯對(duì)巿場(chǎng)原教旨主義的批評(píng)到2007第十屆全國(guó)人大通過(guò)《中華人民共和國(guó)物權(quán)法》，從北京798廠區(qū)十年的華麗變身到2009年“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)院”的體制“招安”，這是呂澎的第三部十年《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：2000—2010）為我們勾勒出的“藝術(shù)生態(tài)”，作為“上篇”它占據(jù)了這部著作一半的篇幅。他解釋道，由于新世紀(jì)十年的變化，過(guò)去二十年的兩部藝術(shù)史的體例已不適應(yīng)新歷史的寫(xiě)作，因?yàn)楹蜕蟽蓚€(gè)十年中左右現(xiàn)代藝術(shù)的那些基本邏輯不同，啟蒙、運(yùn)動(dòng)、歷史、理想、身份已成為過(guò)時(shí)的套話，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)明了更多的“關(guān)鍵詞”，以滿足它“什么都行”的膨脹需求，藝術(shù)家的問(wèn)題和工作也更多的是與他周遭的制度發(fā)生關(guān)聯(lián)，藝術(shù)就產(chǎn)生于現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)就產(chǎn)生于事件，藝術(shù)就產(chǎn)生于看得見(jiàn)、摸得著的日常生態(tài)之中，所以對(duì)這種生態(tài)的時(shí)間觀察就成為呂澎撰寫(xiě)這十年歷史的基本理由：“與那些炫耀新理論的思想家不同，我對(duì)時(shí)間具有強(qiáng)烈的敏感性，即便是這些用詞活潑的思想家通過(guò)語(yǔ)詞對(duì)時(shí)間進(jìn)行了抽離，也不能夠使我擺脫對(duì)時(shí)間的觀察與分析。難道不是嗎？藝術(shù)就是時(shí)間?！?/p>

在下篇中，呂澎似乎又回到了以藝術(shù)作品和藝術(shù)家為主線的傳統(tǒng)敘事，但我們很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在以行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)分類(lèi)的結(jié)構(gòu)中，對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)作品的解讀不再具有某種獨(dú)立性，它們或被安置于各種復(fù)雜變幻的展覽現(xiàn)場(chǎng)（如“后感性”展）、或被消化在各種新聞事件的細(xì)節(jié)描述中（如蔡國(guó)強(qiáng)《收租院》侵權(quán)案），各種紛亂的空間更替也經(jīng)常成為描述藝術(shù)現(xiàn)象的有機(jī)背景（如宋莊或北京藏酷的興衰）。藝術(shù)英雄消失了，代替他們的是不同時(shí)代的藝術(shù)家在應(yīng)對(duì)同一生態(tài)變化時(shí)的反應(yīng)和方案，更重要的是，不僅僅是藝術(shù)家，各種身份復(fù)雜的批評(píng)家、策劃人和獨(dú)立空間機(jī)構(gòu)的實(shí)踐者，畫(huà)廊、藝博會(huì)、拍賣(mài)行背后的操盤(pán)手，甚至拍賣(mài)會(huì)上一擲千金的土豪現(xiàn)在都在呂澎的藝術(shù)史中獲得了一席之地。