孫 斌

(復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院， 上海 200433)

當(dāng)杜威在討論藝術(shù)的時(shí)候，他并不是在向我們闡述一種與學(xué)科分類意義上的美學(xué)相關(guān)的理論，而是試圖通過(guò)恢復(fù)這個(gè)詞一開始在希臘文中的使用來(lái)對(duì)某些東西展開考察，就如他所說(shuō)的：“……在藝術(shù)和科學(xué)之間不存在任何區(qū)別。它們都稱作藝術(shù)(technē)?！?John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,”Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p.153.惟其如此，他關(guān)于審美問(wèn)題所做的評(píng)論獲得了一個(gè)就像經(jīng)驗(yàn)本身那樣更為基本的視域或者背景。因此，我們有必要由此出發(fā)來(lái)考慮他的這個(gè)論斷——“藝術(shù)牽涉到生產(chǎn)、發(fā)生、做和制造”*John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 15: 1942-1948,” Jo Ann Boydston ed., Essays, Reviews, and Miscellany, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1989, p.85.，并進(jìn)而追問(wèn)藝術(shù)在何種程度上是一種行動(dòng)。

一、 作品與行動(dòng)

有一個(gè)事實(shí)是人們所無(wú)法否認(rèn)的，即，藝術(shù)作品乃是作為人的活動(dòng)的產(chǎn)品而出現(xiàn)的。由于這個(gè)事實(shí)，藝術(shù)作品同自然產(chǎn)品區(qū)分開來(lái)，而人們所熟知的美學(xué)研究中的那種更為深遠(yuǎn)和更有影響的區(qū)分也正是在這里獲得了它的起源。黑格爾在他的《美學(xué)》中接受這個(gè)區(qū)分，不過(guò)他所要做的更多的是把藝術(shù)的實(shí)踐的方面揭示出來(lái)，他在“作為人的活動(dòng)的產(chǎn)品的藝術(shù)作品”*G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 25; p. 31; p.31.這個(gè)標(biāo)題下說(shuō)道：“其次，人還通過(guò)實(shí)踐的活動(dòng)把自己帶到自己面前，因?yàn)樗幸环N沖動(dòng)，即，要在任何被直接給予他的東西之中，要在外在地向他呈現(xiàn)的東西之中，生產(chǎn)出他自己并同樣地在其中認(rèn)出他自己?！?G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 25; p. 31; p.31.黑格爾把這種實(shí)踐的方式當(dāng)作是人獲得對(duì)自己的意識(shí)的兩種方式之一，另一種是理論的方式。對(duì)于這種實(shí)踐的或者說(shuō)藝術(shù)的方式，黑格爾為我們舉了一個(gè)生動(dòng)的例子：“甚至兒童的第一個(gè)沖動(dòng)就已經(jīng)包含了對(duì)于外在事物的這種實(shí)踐的改變：男孩把石頭扔進(jìn)河里并驚嘆于水中延伸出去的圓圈，他把它當(dāng)作是一件作品(Werk)，并在其中獲得對(duì)于他自身行動(dòng)的直觀?！?G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 25; p. 31; p.31.盡管如此，即盡管人們承認(rèn)作品必須被歸結(jié)到人的行動(dòng)，但是仍然存在著一種誤解，至少這種誤解沒(méi)有隨著黑格爾的貢獻(xiàn)而得到徹底的澄清。這種誤解就是，作品僅僅在其被生產(chǎn)的時(shí)候系于行動(dòng)，而一旦生產(chǎn)得到完成，作品就與行動(dòng)脫離開來(lái)并成為一種名詞性的東西。也就是說(shuō)，它從此開始以名詞的方式來(lái)取得自身的價(jià)值以及意義，而人們往往也是在這個(gè)維度上來(lái)談?wù)撟髌返挠篮阈缘摹?/p>

然而，正是在“作品”這個(gè)詞上，杜威發(fā)現(xiàn)這種脫離是不可能的。與德文里的“作品”只做名詞使用不同，英文里的“作品”(work)既可做名詞也可做動(dòng)詞，即既是作為名詞的“作品”又是作為動(dòng)詞的“工作”。因此，杜威這樣分析道：“……‘work’既指一個(gè)過(guò)程，也指這個(gè)過(guò)程所完成的產(chǎn)品，這并不是語(yǔ)言上的偶然事件。倘若沒(méi)有動(dòng)詞的意義，那么名詞的意義就停留在空白之中了?！?②③⑤ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 58; p. 286; pp. 283-284; p. 81.顯然，在杜威看來(lái)，這個(gè)語(yǔ)言上的事件乃是事情本身的透露。由于行動(dòng)的過(guò)程與產(chǎn)品之間的這種融合，如果名詞作為產(chǎn)品是有意義的話，那么這恐怕并不是出于所謂的它自身，而是出于使它成為可能的一系列行動(dòng)。事實(shí)上，這一點(diǎn)在游戲中是非常明顯的，我們無(wú)法想象游戲可以作為一種產(chǎn)品而脫離游戲活動(dòng)本身之外。游戲的過(guò)程就是游戲的產(chǎn)品，游戲作為名詞只是行動(dòng)的提示，離開這些行動(dòng)它就是一個(gè)空白。而我們知道，游戲乃是對(duì)藝術(shù)本性的一種重要刻畫，至少這種刻畫在席勒之后更為清楚了，就像杜威所承認(rèn)的，“對(duì)于游戲理論所包含意思的最為明確的哲學(xué)陳述是席勒在他的《審美教育書簡(jiǎn)》中所做出的”②。杜威自己在進(jìn)行“作品”與“工作”這一雙重意味的考慮時(shí)，也正是從游戲開始的，并進(jìn)而談到了游戲向“work”的轉(zhuǎn)變，他這樣說(shuō)道：“這種過(guò)渡造成了游戲向工作(work)的一種轉(zhuǎn)變……藝術(shù)活動(dòng)的產(chǎn)品被意味深長(zhǎng)地稱作是藝術(shù)作品(work)。藝術(shù)的游戲理論中的正確之處在于它對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的不受拘束的特性的強(qiáng)調(diào)……”③當(dāng)然，杜威并不完全同意游戲理論，原因正是在于他想要突出活動(dòng)的客觀性和嚴(yán)肅性，而這些性質(zhì)更多地在于由游戲而來(lái)的工作之中。

但是，無(wú)論如何，杜威所做的雙重考慮讓我們看到了上面那個(gè)誤解的根源：作品那種脫離行動(dòng)的名詞地位的合法性建立在這樣一種設(shè)定之上，即后來(lái)以作品形式出現(xiàn)的東西已經(jīng)預(yù)先在非感性的世界里現(xiàn)成地存在著了，而行動(dòng)無(wú)非是把它帶入感性世界之中的手段并因而可以在最終被棄之不顧。在從柏拉圖的理型論到黑格爾的命題“美是理型的感性顯現(xiàn)”*G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 111.的傳統(tǒng)中，情形似乎一直就是如此。如果是這樣的話，那么藝術(shù)家就仿佛變成了有著特殊天賦與技巧的搬運(yùn)工，他可以把非感性世界中的現(xiàn)成之物搬運(yùn)到感性世界之中。這樣的搬運(yùn)活動(dòng)與搬運(yùn)之物之間沒(méi)有絲毫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，就此而言，作品從頭到尾一直都是名詞。杜威當(dāng)然不認(rèn)為藝術(shù)家一開始就在他們的觀念中獲得了這種預(yù)先的、現(xiàn)成的東西。在他看來(lái)，那一開始在藝術(shù)家那里所存在的東西乃是沖動(dòng)，它需要得到整理，并且是在材料中進(jìn)行整理，譬如他這樣來(lái)描述在畫家那里所發(fā)生的事情：“當(dāng)畫家將顏料安排在畫布上時(shí)，或者當(dāng)他想象顏料被安排在那里時(shí)，他的觀念和情感也得到了整理?！雹荻髌肪褪请S著這整理向著為著它而工作卻從未見(jiàn)過(guò)它的畫家而呈現(xiàn)出來(lái)的。對(duì)此，海德格爾有一個(gè)甚至更為直接的說(shuō)法：“要是我們認(rèn)為，我們的描繪作為一種主體活動(dòng)已經(jīng)事先畫好了一切然后再把它投于畫中，那么這就是最為糟糕的自我欺騙?！?Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Albert Hofstadter trans., New York, Hagerstown, San Francisco, London: Harper Colophon Books, 1975, pp. 35-36.這種對(duì)于觀念的、主體的世界中的現(xiàn)成之物的拒斥直接動(dòng)搖了上述誤解的基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，作品既不出于名詞也不終于名詞，而是始終保持著動(dòng)詞的品性。在這個(gè)意義上，作品就是一種行動(dòng)。

當(dāng)然，這并不是事情的全部，因?yàn)槌藦乃囆g(shù)家的角度來(lái)談作品之外，也非常有必要從欣賞者的角度來(lái)談作品。后者集中體現(xiàn)在這個(gè)問(wèn)題之中：欣賞者面對(duì)作品所做的事情更多的乃是感覺(jué)，那么感覺(jué)是否也像作品那樣擁有行動(dòng)的品性？

二、 感覺(jué)與行動(dòng)I

要回答這個(gè)問(wèn)題，我們首先要明白通常所說(shuō)的感覺(jué)意味著什么。一般地，感覺(jué)被理解為一種認(rèn)知手段，亦即，我們通過(guò)感覺(jué)來(lái)認(rèn)知對(duì)象，知道它的顏色、形狀以及硬度之類的性狀。這樣一來(lái)，我們就得到了關(guān)于對(duì)象的知識(shí)，或者說(shuō)認(rèn)識(shí)了對(duì)象。從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這樣的理解意味著，我們可以從事一種審美靜觀，借助這種靜觀，審美意象成為被我們所知道的東西，我們也由此而獲得了審美經(jīng)驗(yàn)。然而，杜威并不認(rèn)為這樣的感覺(jué)是基本的情況。基本的情況是，我們?cè)谶€沒(méi)有通過(guò)感覺(jué)去認(rèn)識(shí)或者說(shuō)靜觀對(duì)象之前，就已經(jīng)在感覺(jué)的引領(lǐng)下對(duì)對(duì)象采取了行動(dòng)。杜威這樣說(shuō)道：“感覺(jué)失去了它們作為知識(shí)入口的地位，而取得其作為行動(dòng)刺激的正當(dāng)?shù)匚?。?duì)于動(dòng)物來(lái)說(shuō)，眼或耳所受的影響并不是關(guān)于世界上漫不經(jīng)心地發(fā)生的事情的一條無(wú)謂的信息。它是一種邀請(qǐng)和引誘，即邀請(qǐng)和引誘以需要的方式來(lái)采取行動(dòng)。它是行為的線索，是生命適應(yīng)于其環(huán)境的一種指導(dǎo)因素。它在性質(zhì)上是觸發(fā)的而不是認(rèn)知的?！?John Dewey, “The Middle Works, 1899-1924, Volume 12: 1920,” Jo Ann Boydston ed., Essays, Miscellany, and Reconstruction in Philosophy, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1982, pp. 129-130.換言之，感覺(jué)不是由以對(duì)對(duì)象進(jìn)行觀察的門窗，而是由以對(duì)對(duì)象采取行動(dòng)的途徑。這是因?yàn)?，?duì)于杜威來(lái)說(shuō)，較之認(rèn)識(shí)或靜觀而言，行動(dòng)乃是更為基本的。所以，感覺(jué)意味著立即觸發(fā)行動(dòng)，而不是意味著中止行動(dòng)以便去認(rèn)知對(duì)象——即使存在后一種情況，那也只是派生的，而不是基本的。

如果說(shuō)這種融合著行動(dòng)的感覺(jué)在別的地方容易遭到忽視或變得麻木的話，那么它正如杜威所指出的那樣，在動(dòng)物和審美中仍然被極為強(qiáng)烈地保持著。杜威甚至認(rèn)為，審美的源頭要到動(dòng)物那里去尋找，他說(shuō)：“因此，為了把握審美經(jīng)驗(yàn)的源頭，就有必要求助于人類等級(jí)之下的動(dòng)物生命。……如果你去觀察，就會(huì)看到行動(dòng)融于感覺(jué)之中，而感覺(jué)也融于行動(dòng)之中——這些構(gòu)成了動(dòng)物的優(yōu)雅，人類難以與之匹敵的優(yōu)雅?！?③④ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 24; p. 224; p.221-222.在這里，感覺(jué)絲毫不是以理論的、抽象的方式來(lái)起作用的。同樣地，在審美中，感覺(jué)也不是提供知識(shí)素材的手段，亦即不是服務(wù)于看到或認(rèn)出對(duì)象。他為我們比較了眼睛對(duì)于教堂的一般感覺(jué)與審美感覺(jué)：“匆匆忙忙的觀光客對(duì)圣索菲亞或者魯昂大教堂是沒(méi)有審美的視覺(jué)的，就像以每小時(shí)六十英里開車飛馳的人只會(huì)看到迅速掠過(guò)的風(fēng)景。人們必須到處走動(dòng)，進(jìn)進(jìn)出出，同時(shí)，通過(guò)反復(fù)的參觀，使得這座建筑在不同的光線中，并且在與人們變動(dòng)著的情緒的關(guān)聯(lián)中，逐漸向人們屈尊?！雹埏@然，在第一種情形中，那些匆匆忙忙地看到教堂的人也有著對(duì)于它的視覺(jué)，但那是與行動(dòng)割裂的，因此只能有助于產(chǎn)生一種與審美經(jīng)驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)的認(rèn)知。而在第二種情形中，感覺(jué)與行動(dòng)彼此相融，而且，這種彼此相融既涉及對(duì)建筑而言的不同光線也涉及對(duì)人們而言的變動(dòng)情緒，只有在這個(gè)時(shí)候?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)才會(huì)產(chǎn)生。

那么，感覺(jué)是如何融于行動(dòng)的呢？在杜威看來(lái)，一方面，感覺(jué)對(duì)有機(jī)體的行動(dòng)起著前哨的作用，另一面，感覺(jué)彼此之間又不是獨(dú)立的和排他的。杜威這樣論述道：“但是，當(dāng)感覺(jué)的范圍以最為廣泛的方式得到擴(kuò)展時(shí)，仍然保持正確的是，一個(gè)特定的感覺(jué)只是一個(gè)總體有機(jī)活動(dòng)的前哨，在其中，所有的器官，包括自主神經(jīng)系統(tǒng)的運(yùn)作，都參與了進(jìn)來(lái)。眼睛、耳朵、觸覺(jué)在一個(gè)特定的有機(jī)事業(yè)中起著帶頭的作用，但是，它們不再是排他性的事物，甚或并不總是最為重要的代理，就如同哨兵也還不是完整的軍隊(duì)一樣?！雹艿谝粋€(gè)方面，即感覺(jué)作為前哨的引領(lǐng)作用，其實(shí)我們已經(jīng)談過(guò)了?，F(xiàn)在我們來(lái)集中來(lái)討論第二個(gè)方面，即，盡管某個(gè)特定的感覺(jué)成為行動(dòng)的前哨，但是行動(dòng)的發(fā)生并不只系于這一個(gè)感覺(jué)，而是系于被激動(dòng)起來(lái)的全部感覺(jué)。譬如，在那個(gè)對(duì)于教堂的看的例子中，視覺(jué)無(wú)疑起著主導(dǎo)的引領(lǐng)作用，但是融在活動(dòng)中的感覺(jué)也還有聽覺(jué)、觸覺(jué)，甚至情緒方面的感覺(jué)。也就是說(shuō)，當(dāng)我們運(yùn)用看或聽的感覺(jué)時(shí)，我們實(shí)際上是以我們的全部感覺(jué)去看或聽，以我們的全部感覺(jué)對(duì)我們的行動(dòng)做出引領(lǐng)。甚至可以說(shuō)，我們會(huì)看到本來(lái)應(yīng)當(dāng)是聽到的東西，會(huì)聽到本來(lái)應(yīng)當(dāng)是看到的東西。

事實(shí)上，審美活動(dòng)中存在著大量這樣的情況，譬如我們經(jīng)常會(huì)說(shuō)，在畫作中看到軟硬與冷暖，在樂(lè)曲中聽到酸楚與甜蜜。杜威對(duì)此的解釋就是：“感覺(jué)的性質(zhì)，觸覺(jué)和味覺(jué)的性質(zhì)以及視覺(jué)和聽覺(jué)的性質(zhì)，都具有審美的性質(zhì)。然而，它們不是在孤立之中，而是在它們的聯(lián)系之中具有這種性質(zhì)的；作為相互作用，而不是作為簡(jiǎn)單而分離的實(shí)存物。這些聯(lián)系也沒(méi)有局限于它們自己的類之中，顏色限于顏色，聲音限于聲音?！?② John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 126; p. 199.也許，這樣的表述會(huì)引起人們的誤解，亦即，在進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，我們是現(xiàn)實(shí)地運(yùn)用各種感覺(jué)。而杜威的意思是，我們?cè)谶M(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，所觸及的通常主要只是一種媒介，譬如畫作中的顏色，但此時(shí)顏色本身?yè)?dān)負(fù)起了觸覺(jué)、味覺(jué)、聽覺(jué)等性質(zhì)。這也將審美活動(dòng)與一般知覺(jué)區(qū)分了開來(lái)：在一般知覺(jué)中，各個(gè)感覺(jué)都在現(xiàn)實(shí)地運(yùn)作，結(jié)果能量被分散了；在審美活動(dòng)中，這些分散的能量在某一種媒介上積聚起來(lái)并因而得到加強(qiáng)。對(duì)此，杜威的論述是：“整個(gè)有機(jī)體連同它所掌管的所有過(guò)去的、多樣的資源一起運(yùn)作，但是，當(dāng)它同眼睛、耳朵和觸覺(jué)相互作用時(shí)，它的運(yùn)作所憑借的卻是一種特定的媒介，即眼睛的媒介?！雹趽Q言之，一方面有機(jī)體當(dāng)然保有其已經(jīng)獲得的各種資源，但另一方面，它在當(dāng)下的運(yùn)作中又只訴諸某一特定的感覺(jué)。如果是這樣的話，那么情形就應(yīng)該是這樣的，即，我們的“看”不只是“看”——就顏色擔(dān)負(fù)了各種感覺(jué)性質(zhì)而言；但是同時(shí)，我們的“看”又只是“看”——就顏色僅僅與眼睛相互作用而言。之所以如此，乃是因?yàn)檫@就是它們?cè)谛袆?dòng)中的真實(shí)情形。

三、 感覺(jué)與行動(dòng)II

正因?yàn)楦杏X(jué)總是融于行動(dòng)中的感覺(jué)，所以它總是可以在行動(dòng)中得到觀察和檢驗(yàn)，并且，這樣的觀察和檢驗(yàn)必定是在客觀的和公共的維度上發(fā)生的。就此而言，感覺(jué)并不像那種給予心靈以夸張地位的理論所認(rèn)為的那樣是一種私人的對(duì)象：在這種理論看來(lái)，感覺(jué)作為內(nèi)在于主體之中的東西，一方面是主體以內(nèi)省的方式直接獲得的，另一方面又是他者所無(wú)法接近和認(rèn)識(shí)的。杜威在《心靈是如何被知曉的？》一文中，通過(guò)對(duì)牙痛這種感覺(jué)的分析批判了這種理論的謬誤，他說(shuō)：“一個(gè)可以證實(shí)的事實(shí)是，你擁有牙痛是一件和我擁有牙痛非常不同的事情。但這并不得出，你知曉你所擁有的東西是牙痛與其他人知曉它的方式之間有任何不同。事實(shí)上，關(guān)于牙痛的性質(zhì)，這次牙痛的具體位置和其他特征，恐怕一位牙醫(yī)要比那個(gè)擁有牙痛的人知曉得更為清楚。”*John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 15: 1942-1948,” Jo Ann Boydston ed., Essays, Reviews, and Miscellany, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1989, p. 30.杜威當(dāng)然承認(rèn)感覺(jué)在個(gè)體身上的存在，他要反對(duì)的是籠罩于這種存在之上的那種私人幻覺(jué)。來(lái)自牙醫(yī)的檢查無(wú)疑是客觀的和公共的，但恰恰是這樣的檢查能夠比所謂的內(nèi)省更好地知曉牙痛這件事情。這就意味著，作為感覺(jué)的牙痛不是別的，而就是牙痛的結(jié)果、后果、事實(shí)等等一系列發(fā)生在并且反映在行動(dòng)中的東西。這也正是詹姆斯試圖在實(shí)用主義的方法中向我們透露的：“這種態(tài)度將目光從最初的事物、原則、‘范疇’、假定的必需品上移開；并將目光朝向最后的事物、結(jié)果、后果、事實(shí)?！?William James, Pragmatism: A New Name for Some Old Ways of Thinking, Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc, 1981, p. 29.如果是這樣的話，那么那種作為私人對(duì)象的感覺(jué)恐怕就是目光應(yīng)當(dāng)從其上面移開的東西。

這樣的東西，在維特根斯坦的考慮中，甚至是可以被約簡(jiǎn)和取消的。這在他那個(gè)“盒子中的甲蟲”的例子里得到了表述，他是這樣設(shè)想的：如果一個(gè)人只能通過(guò)他自己知道痛是什么，這就仿佛每個(gè)人都有一個(gè)只能自己看而別人不能看的盒子，盒子中裝著被稱為“甲蟲”的某種東西；這個(gè)時(shí)候，假如“甲蟲”這個(gè)詞在這些人中有一種使用，那么盒子中究竟裝了什么就根本不重要了，因?yàn)槊總€(gè)人的盒子中所裝的東西可能是不同的，甚至是不斷變化的，更為重要的是，盒子甚至可能是空的，這就意味著，“盒子中的東西可以被‘約簡(jiǎn)’；它被取消了，不管它是什么”*③ Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, G. E. M. Anscombe trans., Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 1999, p. 100; p. 20.。在這里，更為重要的東西是“甲蟲”這個(gè)詞的使用，而不是它所指向的私人對(duì)象。這是因?yàn)?，詞的使用才會(huì)造成結(jié)果、后果、事實(shí)，才是可以得到客觀的、公共的考察的。事實(shí)上，杜威曾經(jīng)明確地表達(dá)過(guò)這樣的想法，即“語(yǔ)言總是一種行動(dòng)的方式”*John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 1: 1925,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Nature, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1981, p. 144.，如果我們比較維特根斯坦的命題“一個(gè)詞的意義就是它在語(yǔ)言中的使用”③，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們都對(duì)那種內(nèi)在的、孤立的心靈采取了拒斥的態(tài)度，同時(shí)拒斥的是所有那些據(jù)稱歸屬于這個(gè)心靈的東西。這種拒斥從根本上來(lái)說(shuō)乃是對(duì)名詞性思維方式的拒斥，以及對(duì)動(dòng)詞性思維方式的恢復(fù)。惟其如此，我們不會(huì)到身體里去尋找一個(gè)叫作“痛”的東西，正如我們也不會(huì)到那里去尋找一個(gè)叫作“愉悅”的東西，或者到作品中去尋找一個(gè)叫作“優(yōu)美”的東西。所有的一切都被引向行動(dòng)，引向經(jīng)驗(yàn)。

事實(shí)上，這在杜威的經(jīng)驗(yàn)理論中是非常明確的，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)“并非意味著封閉于某人自身的私人情感和感覺(jué)之內(nèi)，而是意味著同世界的活躍和機(jī)警的交往；在其頂點(diǎn)，經(jīng)驗(yàn)意味著自我同充滿物體和事件的世界完全相互貫通”*⑦ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 25; p. 103.。如果是這樣的話，那么情感或者感覺(jué)就是一種嚴(yán)格意義上的行為術(shù)語(yǔ)，而不是幻覺(jué)意義上的心靈術(shù)語(yǔ)，因?yàn)榍楦芯驮诳奁?、眼淚、微笑、臉紅里。這樣的哭泣、眼淚、微笑、臉紅作為經(jīng)驗(yàn)上可觀察的東西貫穿于我們的全部活動(dòng)，尤其是審美活動(dòng)。所以，杜威告誡我們：“……要確定什么是經(jīng)驗(yàn)上可觀察的事物的真實(shí)狀況；它無(wú)關(guān)乎內(nèi)在‘情感’?！?⑥ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 13: 1938-1939,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Education, Freedom and Culture, Theory of Valuation, and Essays, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1988, p. 200; p. 198.如果我們明白了這個(gè)告誡所突出和傳遞的要義，那么我們或許也就明白了杜威的另外兩點(diǎn)說(shuō)明：“(a)我們由以開始的東西不是情感，而是以哭泣、眼淚、微笑、臉紅作為其組成部分的一種有機(jī)體的狀況；(b)相應(yīng)地，‘情感’一詞要么是一個(gè)嚴(yán)格的行為術(shù)語(yǔ)，對(duì)于以哭泣或姿勢(shì)為其部分的總的有機(jī)體狀態(tài)的一個(gè)名稱，要么就是一個(gè)完全無(wú)緣無(wú)故被引進(jìn)來(lái)的詞。”⑥無(wú)緣無(wú)故引進(jìn)的東西理所當(dāng)然應(yīng)當(dāng)被廢除和取消，因?yàn)樗鼈冎粫?huì)對(duì)行動(dòng)造成困擾和妨礙。

接下來(lái)，既然一方面感覺(jué)以及情感是對(duì)行動(dòng)的觸發(fā)，另一方面它們又呈現(xiàn)客觀的和公共的性質(zhì)，那么我們就被引向這樣一個(gè)推論，即非私人的感覺(jué)和情感對(duì)行動(dòng)的這種觸發(fā)作用，可以在經(jīng)驗(yàn)上可觀察的事物中得到提高和加強(qiáng)，換言之，從不成熟到成熟，從不老練到老練。杜威比較了新手和老手在情感觸發(fā)上的差別，他說(shuō)：“不老練的獵人在突然遇到他所追蹤的獵物時(shí)，會(huì)有一種新手所特有的緊張興奮。他不具有準(zhǔn)備就緒并等待調(diào)遣的運(yùn)動(dòng)反應(yīng)的有效路線。因此，他的行動(dòng)傾向就會(huì)發(fā)生沖突并且彼此妨礙，結(jié)果便是混亂，暈頭轉(zhuǎn)向而糊里糊涂。老手在遇到獵物時(shí)可能也會(huì)產(chǎn)生情感上的激動(dòng)，但是，他沿著預(yù)先準(zhǔn)備就緒的渠道來(lái)指導(dǎo)他的反應(yīng)，從而漸漸清除了他的情感：他穩(wěn)住手、眼以及槍的準(zhǔn)星等等。”⑦也就是說(shuō)，無(wú)論是新手還是老手都是從感覺(jué)開始的，所不同的是，在老手那里，感覺(jué)能更為順暢和自如地融入行動(dòng)之中。順暢和自如表現(xiàn)了某種連續(xù)性，而這種連續(xù)性不僅存在于感覺(jué)和行動(dòng)之間，而且也存在于前面已經(jīng)考察過(guò)的產(chǎn)品和過(guò)程之間。

四、 對(duì)手段和目的之間分裂的克服

這樣的連續(xù)性，就這里的討論而言，可以說(shuō)是手段和目的之間的連續(xù)性。也就是說(shuō)，作品不是一個(gè)本質(zhì)上可以與過(guò)程相分離的目的，而感覺(jué)也不是一個(gè)本質(zhì)上可以與目的相分離的手段。手段和目的的這種連續(xù)性已經(jīng)成為杜威哲學(xué)的一個(gè)核心特征，這個(gè)核心特征在審美經(jīng)驗(yàn)中得到了最為明顯的體現(xiàn)，它甚至被杜威當(dāng)作是把非審美的東西區(qū)別出來(lái)的標(biāo)志，他說(shuō)：“……所有那些在其中手段和目的彼此外在的情形都是非審美的。這種外在性甚至可以被看作是非審美性的一個(gè)定義?！?② John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 202; pp. xxii-xxiii.杜威的這個(gè)判斷被卡普蘭注意到了，他在為《杜威晚期著作》第10卷即《作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》撰寫的導(dǎo)言中援引了這個(gè)判斷，并緊接著給出了這樣的評(píng)論：“確實(shí)，一切行動(dòng)的目的都承載著手段的標(biāo)識(shí)，這些手段被用于那些目的的達(dá)成。這是一條原則，并且成為杜威對(duì)政治專制主義進(jìn)行批判的基礎(chǔ)。在藝術(shù)中，手段和目的如此密切地相互滲透，以至于它們彼此之間簡(jiǎn)直是不可區(qū)分的。”②這個(gè)評(píng)論是意味深長(zhǎng)的，因?yàn)樗|及到了杜威哲學(xué)的要旨。這個(gè)要旨就是，哲學(xué)并不沉浸于形而上學(xué)的思辨，而是直面社會(huì)生活中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。因此，杜威對(duì)于手段和目的之間分裂的克服有著顯著的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，這種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷同樣也滲透在他有關(guān)藝術(shù)和審美的討論之中。惟其如此，卡普蘭把這個(gè)貫徹在藝術(shù)和審美中的原則稱作是“杜威對(duì)政治專制主義進(jìn)行批判的基礎(chǔ)”。

事實(shí)上，我們正是可以發(fā)現(xiàn)，在《經(jīng)驗(yàn)與自然》一處對(duì)手段和目的的分裂的考察中，杜威不僅分析了這種錯(cuò)誤的根源，而且緊接著就聯(lián)系到了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。他在那里是這么說(shuō)的： “這種錯(cuò)誤的根源在于一種習(xí)慣，即，把根本不是手段的事物稱為手段；這些事物對(duì)于另外一些事情的發(fā)生來(lái)說(shuō)，只是外在和偶然在先的。同樣地，除了偶然的情況之外，不是目的的事物也被稱為是目的，因?yàn)樗鼈儾⒉皇鞘侄蔚膱A滿履行，而只是結(jié)束一個(gè)過(guò)程的最后期限。因此人們常說(shuō)，勞動(dòng)者的辛勞是他的生計(jì)的手段，然而除了最空洞和最武斷的方式之外，它同他的真實(shí)生活并沒(méi)有什么關(guān)系。即使他的工資也簡(jiǎn)直不是他的勞動(dòng)的目的或者結(jié)果。他可以做一百件其他工作中的任意一件，以作為獲取報(bào)酬的一個(gè)條件——他經(jīng)常就是這么做的——并做得同樣的好或者壞?！?④ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 1: 1925,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Nature, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1981, pp. 274-275; p. 102.在這里，非常清楚地，不是手段的手段所指的是與目的分裂的手段，不是目的的目的所指的是與手段分裂的目的。這意味著，分裂使手段和目的都失去了它們自身本當(dāng)應(yīng)有的意義。其結(jié)果不僅是手段和目的的混亂使用，而且是這種混亂使用對(duì)勞動(dòng)者的裹挾。勞動(dòng)者們看似是為著某種目的而把勞動(dòng)當(dāng)作手段，但實(shí)際上，此時(shí)勞動(dòng)并不是手段，因?yàn)樗緵](méi)有過(guò)渡到真正的目的。

由于手段和目的的分裂，社會(huì)結(jié)構(gòu)也處在相應(yīng)的分裂之中，杜威向我們描述道：“社會(huì)劃分為一個(gè)勞動(dòng)階級(jí)和一個(gè)有閑階級(jí)，劃分為工業(yè)和審美靜觀，這種劃分變成了一種形而上學(xué)的劃分，即，某些事物是單純的手段而另一些事物則是目的。手段是卑下的、從屬的、奴性的；而目的則是自由的和最終的；作為手段的事物證明是固有缺陷和依賴性的，而目的則證明是獨(dú)立的和內(nèi)在自足的存在?！雹苓@里的手段和目的的分裂表明，勞動(dòng)雖然可以生產(chǎn)出完美的東西，但勞動(dòng)本身是卑賤而低下的，它只是單純的手段并且與目的毫無(wú)關(guān)系，因?yàn)槟康氖亲陨愍?dú)立和完滿的。相仿佛地，藝術(shù)作品作為一種等待審美靜觀的形式已經(jīng)預(yù)先地存在著了，它與那使得它從物質(zhì)材料中顯現(xiàn)出來(lái)的勞動(dòng)并沒(méi)有內(nèi)在的關(guān)系，這就如同杜威所指出的：“勞動(dòng)、生產(chǎn)似乎并不創(chuàng)造形式；它對(duì)材料或者變化著的事物進(jìn)行處理，以便提供一個(gè)機(jī)會(huì)使得先行的形式在材料中體現(xiàn)出來(lái)?！?②③④ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 1: 1925,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Nature, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1981, p. 78; p. 78; p. 78; p. 280.在這里，勞動(dòng)者就充當(dāng)了我們前面所說(shuō)的作為搬運(yùn)工的藝術(shù)家的角色，即，盡管勞動(dòng)者不具有令人稱贊的天賦與技巧，但他們的工作與藝術(shù)家并沒(méi)有本質(zhì)的不同。

在這樣的情況下，當(dāng)有閑階級(jí)去從事審美靜觀時(shí)，他不可能以生產(chǎn)過(guò)程的參與者的身份，而只可能以旁觀者的身份。也就是說(shuō)，他對(duì)藝術(shù)作品被生產(chǎn)出來(lái)的那個(gè)連續(xù)過(guò)程一無(wú)所知，而僅僅把目的當(dāng)作一個(gè)似乎是被給定的東西來(lái)加以旁觀和欣賞，杜威說(shuō)：“對(duì)于旁觀者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)象是被給定的；它們只需要被直觀?！雹谧鳛榻Y(jié)果，有閑階級(jí)不參與到生產(chǎn)過(guò)程之中，而勞動(dòng)階級(jí)的工匠們也不參與到對(duì)作為形式的藝術(shù)作品的欣賞之中，因?yàn)椤皩?duì)于工匠們來(lái)說(shuō)，形式是異己的、不被知覺(jué)和不被欣賞的；由于專注于對(duì)物質(zhì)材料的勞動(dòng)，他們生活在一個(gè)變化的和材料的世界之中，即使當(dāng)他們的勞動(dòng)在形式的顯現(xiàn)中達(dá)到目的時(shí)，也是如此”③。這表明，勞動(dòng)者雖然自始至終都在辛勤勞作，但是卻自始至終都無(wú)法看到勞作的目的；即使是在勞作的目的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，他們也無(wú)法自然地過(guò)渡到這個(gè)目的，因?yàn)樗麄兪怯肋h(yuǎn)與目的分裂的純粹手段。

要改變這種狀況，就要恢復(fù)從行動(dòng)的連續(xù)性來(lái)理解目的和手段之間的關(guān)系。只有這樣，藝術(shù)才不在手段之外，而且，當(dāng)手段被付諸連續(xù)的行動(dòng)過(guò)程之時(shí)，每一個(gè)階段上的產(chǎn)物都是藝術(shù)作品。這用杜威的話來(lái)說(shuō)就是：“目的不再是一個(gè)處于導(dǎo)致它的條件之外的終結(jié)點(diǎn)；它是當(dāng)下各種傾向的連續(xù)發(fā)展著的意義——正是這些被指導(dǎo)的事情我們才稱之為‘手段’。這個(gè)過(guò)程就是藝術(shù)，而它的產(chǎn)物，無(wú)論就哪個(gè)階段而言，都是一件藝術(shù)作品?！雹懿幌f(shuō)，這里的藝術(shù)作品正是可以從社會(huì)生活的角度來(lái)加以理解。這也是我們對(duì)“藝術(shù)在何種程度上是一種行動(dòng)？”這個(gè)問(wèn)題的思考所正當(dāng)?shù)氐诌_(dá)的地方，因?yàn)樗囆g(shù)正是每個(gè)人在與他的環(huán)境特別是社會(huì)環(huán)境采取做與受的行動(dòng)時(shí)所形成的正常經(jīng)驗(yàn)。