石 嵩

(中央民族大學(xué)外國語學(xué)院 北京 100081)

引 言

中國電影中持續(xù)存在的東方特色音樂傳統(tǒng)對影片主題的表達與風(fēng)格的形成起到了不可替代的作用，產(chǎn)生了不可或缺的效果。英語世界學(xué)者在進行中國電影研究時，特別注意到了西方影片中所沒有的東方特色的音樂傳統(tǒng)元素。因此，中國電影中的戲曲傳統(tǒng)與音樂風(fēng)格的流變成為英語世界學(xué)者持續(xù)關(guān)注的問題。隨著他們研究視閾的不斷拓展與剖析的持續(xù)深入，中國戲曲傳統(tǒng)及音樂風(fēng)格在影片中所發(fā)揮的重要作用和起到的顯著效果日益突顯并頗受褒揚。

由于以京劇為代表的中國戲曲在很長一段時間所處的文化地位在不斷被削弱降低，受眾群體的人數(shù)不斷萎縮，反映在電影制作中，戲曲元素的運用越來越少，其在影片中所發(fā)揮的作用自然也江河日下。雖然音樂元素依然是電影拍攝不可或缺的組成部分，但是其受重視的程度遠未達到應(yīng)有的水平。上述客觀情況反映到國內(nèi)學(xué)界的中國電影研究中，直接導(dǎo)致了我們在中國電影發(fā)展過程中對于中國戲曲音樂傳統(tǒng)角色和作用的忽視或者摒棄。

面對中國電影中的戲曲音樂傳統(tǒng)，中西方學(xué)界表現(xiàn)出了一棄一揚的差異性態(tài)度，體現(xiàn)出中西方在對待中國電影中的東方元素時一種略帶諷刺意味的倒置，即英語世界學(xué)者特別關(guān)注中國電影中不同于西方的特色元素；而這些恰恰是我們在學(xué)習(xí)西方所謂先進科技、進步文明時試圖摒棄的東西。因此，本文擬著重探討中西方進行中國電影研究時對中國傳統(tǒng)戲曲音樂元素采取的棄與揚的差異態(tài)度及其深層原因。

一、文獻梳理

英語學(xué)界對中國電影中戲曲音樂傳統(tǒng)的關(guān)注貫穿于其對中國電影研究的各個階段。例如，葉月瑜(Yeh Yueh-yu)的論文《歷史學(xué)與中國化：二十世紀(jì)三十年代中國電影中的音樂》①梳理綜述了20世紀(jì)30年代中國電影中常用的音樂元素及其對影片敘事發(fā)揮的獨到功能，并指出該時代的中國電影是本土藝術(shù)和外國電影制作模式相結(jié)合的產(chǎn)物。美國印第安納大學(xué)民俗學(xué)與音樂人類學(xué)中心副主任蘇獨玉(Sue Tuohy)教授闡釋了電影在20世紀(jì)20年代到30年代期間中國大都市現(xiàn)代文化形成中的作用。她的論文《都市之音：二十世紀(jì)三十年代中國電影中的音樂》②指出，“在中國知識分子針對電影表現(xiàn)的技巧和模式展開的實驗中，音樂在其中占據(jù)了關(guān)鍵位置?！雹凼聦嵉拇_如此，音樂在中國電影歷史上起到過至關(guān)重要的作用，音樂與動態(tài)圖像的跨媒介結(jié)合尤其體現(xiàn)了中國知識分子對西方文化的矛盾心理。中國大陸、香港和臺灣制作的第一部有聲電影都是以中國戲曲為基礎(chǔ)的。此外，1949年前制作的多部電影中，都包含了多首當(dāng)時代表大眾流行文化的著名歌曲。這些例子似乎可以說明中國電影制作人在開始將聲音納入電影的實驗時，都有意識地將民族音樂融入電影中或通過音樂將外國技術(shù)本地化。

師從米蓮姆· 漢森(Miriam Bratu Hansen)的林鴻霖(Lin Hon Lam)發(fā)表論文《影像之外：論中國二十世紀(jì)五十年代后期戲曲影片“影像中的無知”》④，他將“視覺吸引力”和“白話現(xiàn)代性”的理論推進深入于中國戲曲電影研究中，指出影像使人暫時變得無知起來，也恰恰是這種無知，使人更加地被影像所吸引。美國學(xué)者馬杰聲(Jason Mcgrath)在其論文《文革樣板戲電影與中國電影中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)》⑤中細讀了文革期間所拍攝的幾部經(jīng)典樣板戲，并就其表演風(fēng)格進行了重點點評，從而梳理出文革期間樣板戲中所蘊藏的中國電影中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。

1992年夏，澳大利亞學(xué)者胡敏娜(Mary Farquhar)發(fā)表針對《黃土地》研究的論文《<黃土地>中的隱性性別》⑥，其中大量的篇幅論述了影片中陜北民歌酸曲所發(fā)揮的巨大作用。

劉幗華(Jenny Kwok Wah Lau)的論文《<霸王別姬>：當(dāng)代華語電影中的歷史、情節(jié)劇與意識形態(tài)》⑦，張本梓(Benzi Zhang)的論文《暴力的人物與對同性戀恐懼的隱喻：東西方之間的<霸王別姬>解讀》⑧分別針對《霸王別姬》展開研究，都強調(diào)了京劇在影片敘事過程中所發(fā)揮的重要作用。

司徒健仁(Kin-Yan Szeto)的文章《含淚之心：賈樟柯電影中的愛情、政治與中國新自由主義的過渡》⑨針對賈樟柯的早期影片進行了研究，發(fā)現(xiàn)并指出音樂尤其是港臺以及西方流行音樂元素對于賈樟柯影片的故事表達起到了極其重要的作用。徐懷靜(Jing Xu)、達德利· 安德魯(Dudley Andrew)的論文《獅子的凝視：<海上傳奇>中的真實與傳奇》⑩在針對賈樟柯影片《海上傳奇》研究時指出，影片的英文名IWishIKnew其實是一首引人懷舊的美國老歌。華裔學(xué)者羅輝(Hui Luo)則對中國電影中戲劇音樂性的發(fā)展與變遷進行了歷時性的研究，他的代表論文《中國電影中的戲劇性與文化批評》主要探討了中國電影中戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)之間的相互作用和相互影響。

通過上述梳理可以發(fā)現(xiàn)，英語世界研究者對于中國電影中戲曲音樂傳統(tǒng)的研究涉及到中國電影發(fā)展的各個時間階段：從對中國傳統(tǒng)劇種越劇、京劇的關(guān)注，到對樣板戲的研究，再到對中國民歌的注意，直至對港臺以及西方流行音樂元素的攝入產(chǎn)生興趣……中國電影中戲曲音樂元素運用的流變也切實反映出我們不斷吸收外來元素是以逐步摒棄自身文化傳統(tǒng)為代價的。

二、探尋早期中國電影中的戲曲元素

在中國電影的起始發(fā)軔階段，電影與中國傳統(tǒng)戲曲的確是密不可分的。最早期的中國電影導(dǎo)演和演員都受過各種不同的戲曲訓(xùn)練，因此，對他們來說，從舞臺上的戲劇表演轉(zhuǎn)向大熒幕上的電影表演是一種自然而然的電影實踐。中國最早期的一些影片來自于京劇中的場景片段或者帶有其它地方劇種風(fēng)格。自1905年豐泰照相館第一次拍攝譚鑫培的京劇表演以來，改編自傳統(tǒng)舞臺表演的電影就成為了早期中國電影探索性拍攝的重要組成部分。20世紀(jì)30年代和40年代，當(dāng)時城市里的觀眾已經(jīng)接觸過好萊塢電影，并且經(jīng)常去看現(xiàn)場戲劇演出，為了迎合這部分觀眾的需求，電影界將重點轉(zhuǎn)向電影故事片，主要以現(xiàn)代的非舞臺劇為主。

在人們根深蒂固的觀念中，電影是一種外來媒介，所以它似乎比傳統(tǒng)戲曲更適合表現(xiàn)現(xiàn)實主義的戲劇沖突。羅輝認(rèn)為，“早期戲人電影面對文人電影的挑戰(zhàn)時，在激烈競爭中求生存的局面便反映了這一轉(zhuǎn)變。”在觀眾和接受度方面，文人電影勝過戲人電影，這是因為電影觀眾基本是城市內(nèi)的觀眾，他們看的電影越來越多，在這方面的見識也日益增長；除此之外，還有大量好萊塢電影進入中國所帶來的壓力。但是，在上海電影界，除了商業(yè)因素，政治因素也導(dǎo)致了戲人電影的劣勢地位。中國的戲人電影一方面在商業(yè)收入上不抵好萊塢電影，另一方面也備受政治上進步的左翼知識分子的批判，他們更青睞于“五四”新文化運動時期的“文明戲”。從電影制作的立場看，戲人電影之所以不太流行是因為老式中國戲曲的傳統(tǒng)與現(xiàn)代電影的制作要求在某種程度上不相符。正如另一位學(xué)者賀瑞晴(Kristine Harris)指出的，“將立體的、具有固定舞臺風(fēng)格的舞臺空間轉(zhuǎn)換為一個新式的、‘現(xiàn)實主義的’平面熒幕，這本身就會給那些已習(xí)慣了中國長久以來舞臺繪制空間傳統(tǒng)的藝術(shù)家造成困難——這種傳統(tǒng)與文藝復(fù)興時期定點視角和透視收縮的原則截然不同?！?/p>

的確，一個戲曲演員轉(zhuǎn)向新式電影有許多實際障礙，特別是在表現(xiàn)傳統(tǒng)的戲劇素材時。其中一些是技術(shù)問題，如電影鏡頭中空間有限，但更多的還是美學(xué)藝術(shù)方面的問題。即使是在有利的文化、政治和商業(yè)條件下，將中國的傳統(tǒng)戲曲轉(zhuǎn)換為電影仍然需要克服一系列的藝術(shù)問題。雖然早期在這方面的嘗試并未獲得成功，但戲人電影的影響還是滲透到了表面上否認(rèn)與傳統(tǒng)中國戲曲有關(guān)聯(lián)的電影中，許多20世紀(jì)30年代和40年代的電影故事片中，其表演風(fēng)格、人物性格描繪以及情節(jié)發(fā)展中體現(xiàn)出的美學(xué)藝術(shù)對之后的中國電影人有著深遠影響。基于這樣的歷史背景，英國學(xué)者裴開瑞和澳大利亞學(xué)者胡敏娜提出了他們對于中國電影的觀點，“所有的中國電影可被分為兩大類：歌劇模式和現(xiàn)實主義模式。歌劇模式類的電影受到中國戲曲美學(xué)藝術(shù)的極大影響，雖然有時候影像敘事參考戲曲表演的痕跡并不明顯。”由此可知，戲曲傳統(tǒng)對于中國電影發(fā)展的影響重大深遠，而基于此影響發(fā)展并呈現(xiàn)出的藝術(shù)特色更成為中國電影與西方電影不同的一個顯著特點。

三、對20世紀(jì)五六十年代基于戲曲改編的中國電影的研究

20世紀(jì)50年代末期和60年代早期，中國電影界重新燃起了將戲曲表演改編成電影的興趣。在文化大革命期間，經(jīng)現(xiàn)代方式改編過的京劇電影大獲流行，達到了其傳播與接受的頂峰。英語世界研究者們普遍認(rèn)為，在這個時期制作的戲曲改編電影有兩種風(fēng)格：一種是簡單直白的“舞臺紀(jì)錄片”風(fēng)格，另一種是創(chuàng)新式的改編風(fēng)格。這一階段中國電影研究專家新西蘭學(xué)者康浩指出，中國戲曲傳統(tǒng)和電影媒介之間的矛盾沖突阻礙了人們成功地將大受歡迎的中國戲曲改編成電影。他描述了一個改編的例子，在這個例子中，問題似乎主要是在藝術(shù)表達的差異上：“長春電影制片廠曾改編了豫劇《花木蘭》(1956年)。在改編時，導(dǎo)演試圖將傳統(tǒng)的舞臺技術(shù)與‘某些專家口中所謂的現(xiàn)代藝術(shù)性刻畫方法’結(jié)合起來。顯然，觀眾在觀看電影時會笑場。原因是，盡管劇中運用了真實的背景布置和道具(包括一個織布機)，但一個人物騎的馬卻是舞臺風(fēng)格的很小的馬。這類創(chuàng)新式的改編將兩個符號體系結(jié)合在一起：一個是中國戲劇中主要具有象征和指涉意義的體系；另一個是電影中以形象塑造為主的體系。如果將現(xiàn)實中的背景布置與具有象征和指涉意義的道具同時運用，那最終的效果就會十分讓人費解，特別是對傳統(tǒng)的觀眾來說尤其如此?！比绻趥鹘y(tǒng)戲曲舞臺上，一個演員騎著一根木棍表示騎馬是完全可以接受的；但如果在電影拍攝外景時仍然以這樣的方式來表示騎馬就顯得十分荒謬了。康浩同時指出，簡單直白的“舞臺紀(jì)錄片”也存在問題，其最大的挑戰(zhàn)在于在拍攝電影的同時還保留了戲曲表演的特性。羅輝則認(rèn)為，“這又是一個藝術(shù)性問題。雖然人們相信以寫實為主的電影和以技巧為中心的戲曲表演能相互補充，但如何來調(diào)和寫實和技巧之間的固有矛盾呢？這還是一個尚待解決的問題?！绷_輝所指出的這個問題，在20世紀(jì)60年代隨著樣板戲逐步取代了傳統(tǒng)戲曲的位置，得到了一個令人滿意的解決方法，而恰恰是這種對傳統(tǒng)戲曲強加改編的標(biāo)準(zhǔn)化形式贏得了大批中國觀眾的認(rèn)可和歡迎。為了獲得全國性的歡迎和大范圍內(nèi)的支持，地方戲曲似乎不得不改變其藝術(shù)形式以符合意識形態(tài)力量和現(xiàn)代傳播媒介電影的需要。

早期的中國電影改編自傳統(tǒng)戲曲表演，這表明了當(dāng)時的人們既對傳統(tǒng)藝術(shù)形式戀戀不舍，也對電影這一現(xiàn)代媒介青睞有加；然而，在文化大革命期間將樣板戲拍成電影則是不同的道理，這種電影制作形式背后強大的意識形態(tài)力量是不容忽視的。但是，多數(shù)西方學(xué)者將樣板戲電影的成功僅僅歸因于政治強制力是不對的。政治宣傳可以有各種不同的形式，為什么文化大革命的觀念形態(tài)能促生出這種特殊的文化產(chǎn)物呢？為什么經(jīng)過現(xiàn)代改編的京劇電影如此符合當(dāng)時的藝術(shù)政策呢？羅輝曾在自己的研究中提出過一個觀點，他認(rèn)為，“除了政治因素之外，還有一些京劇電影本身的文化和藝術(shù)因素也對其在文化大革命期間的大獲成功有促進作用?！苯o出這種現(xiàn)象的相對正確答案需要聯(lián)系中國社會的歷史背景。京劇在當(dāng)時已經(jīng)被廣泛認(rèn)為是中國的國劇，這有助于它發(fā)展成為共產(chǎn)黨執(zhí)政下的新民族主義大一統(tǒng)的象征。樣板戲電影這種全新的藝術(shù)形式允許塑造具有傳奇色彩的英雄人物，以將意識形態(tài)方面的影響放到最大。而且，樣板戲中的情緒波動和思想波動能通過現(xiàn)代電影這一媒介加強和放大，電影寫實與戲劇技巧之間的矛盾似乎能在革命浪漫主義的旗幟下得到最終解決，曾經(jīng)的藝術(shù)表達方面的矛盾沖突問題已成了這種特殊文化產(chǎn)物的優(yōu)勢。

羅輝以謝晉1964年拍攝的《舞臺姐妹》為細讀對象，重點探討了中國傳統(tǒng)戲曲在影片中發(fā)揮的作用與展現(xiàn)的魅力，他認(rèn)為這部電影完美展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲及其藝人命運的變遷。雖然《舞臺姐妹》傳承了文人電影的傳統(tǒng)，并且是根據(jù)電影腳本拍攝的，但它還有大量明顯的中國戲曲傳統(tǒng)的印記，其中部分原因是謝晉自身早期接受過傳統(tǒng)戲曲的訓(xùn)練?！段枧_姐妹》是一部關(guān)于中國傳統(tǒng)戲曲的電影，以舞臺為主要背景和故事發(fā)生的現(xiàn)場來表現(xiàn)和強調(diào)中國在1935年至1950年之間的社會變遷，戲曲表演和戲曲本身在那一時期也發(fā)生了一系列的變化。影片抓住了這一變遷的主要沖突矛盾，講述了兩個越劇藝人的生活，呈現(xiàn)給觀眾的是一個傳統(tǒng)戲班在農(nóng)村集市上唱戲，在上海劇院中商業(yè)演出，將魯迅的《祝?！犯木幹蟀嵘蠎蚺_，并最后嚴(yán)格按照毛澤東在延安宣傳的文化政策表演越劇版的《白毛女》……但是，羅輝指出了影片更深層次的內(nèi)容表達，“《舞臺姐妹》超越了越劇的狹小范圍，細致深遠地刻畫了中國社會的現(xiàn)狀。傳統(tǒng)越劇象征了傳統(tǒng)中國對歷史、政治和文化事件的處理。戲班從封建主義氣息濃厚的鄉(xiāng)村來到大上海娛樂場，并最后登上革命的舞臺，這一發(fā)展軌跡濃縮了中華民族的奮斗抗?fàn)??！卑凑账姆治?，這部電影記錄了當(dāng)時文化政策的變革、制定和執(zhí)行。

謝晉自身曾受到過不同藝術(shù)風(fēng)格流派的浸染，所以這部影片的藝術(shù)性在很大程度上受到中國民間戲曲、五四運動、好萊塢敘事手法、蘇聯(lián)現(xiàn)實主義以及毛澤東革命浪漫主義等多種元素的熏陶和影響，但謝晉在影片中運用傳統(tǒng)戲曲元素作為文化批判的傳播媒介，這影響了以后幾代中國電影工作者。

四、對中國第五代導(dǎo)演影片中的傳統(tǒng)戲劇元素研究

“當(dāng)代的中國電影中經(jīng)常會出現(xiàn)戲曲表演和民間演出，這在第五代導(dǎo)演的電影作品中尤為明顯?！敝袊谖宕鷮?dǎo)演的早期代表作品，特別是20世紀(jì)80年代中期到90年代中期制作的電影中，常常具有運用民間戲曲來表現(xiàn)20世紀(jì)中國發(fā)生的社會和政治巨變、展現(xiàn)中華民族的藝術(shù)傳統(tǒng)的拍攝特色。例如，在張藝謀的《活著》(1994)中，敘事主線圍繞著以皮影戲表演為營生的福貴的命運展開，講述了福貴是如何經(jīng)歷一系列社會和政治變遷的。20世紀(jì)40年代，福貴是當(dāng)?shù)匾粋€顯赫家庭的孩子，皮影戲?qū)λ麃碚f僅只是一種興趣愛好；后來，由于戰(zhàn)爭和時局動蕩，福貴加入皮影戲劇團，靠表演皮影戲謀生，這時，他的藝術(shù)愛好成了一種謀生的技能；而當(dāng)福貴被國民黨抓去時，他因為表演了皮影戲而活了下來，并且后來在文化大革命期間響應(yīng)政治號召，給鄉(xiāng)親們帶來娛樂活動。顯然，隨著電影故事情節(jié)的推進，這種古老的皮影戲藝術(shù)有了其它的作用。

羅輝將這部電影解讀為，“為了活著，藝術(shù)不得不舍棄其本身的美學(xué)形式，以適應(yīng)不同的經(jīng)濟和政治環(huán)境?！彼坪踔挥杏梦鞣綄W(xué)者波德萊爾(Baudelaire)的觀點“藝術(shù)即出賣”才能理解羅輝所提出的觀點。通過出賣，藝術(shù)家將原本應(yīng)是私人的東西——身體、欲望、幻想或藝術(shù)創(chuàng)作公之于眾。但是，按照中國學(xué)界的普遍解讀，《活著》似乎刻畫了一種不同的出賣，它出賣是為了活著，這其實是鼓勵保留傳統(tǒng)的藝術(shù)形式即皮影戲。確實，“活著”意味著不斷地妥協(xié)與讓步。電影結(jié)尾處，皮影箱被奇跡般地保留了下來，藝術(shù)家想方設(shè)法地活下來，極力想保留的皮影戲卻只留下了沒有皮影的空盒子。

第五代導(dǎo)演的另一部重要作品，陳凱歌的《霸王別姬》(1993)也是一部中國傳統(tǒng)藝術(shù)京劇貫穿其中的佳作。影片以京劇演員段小樓和程蝶衣的表演生涯為敘事主線，一出出戲曲名段的演繹貫穿于影片發(fā)展的始終——兩人的不斷長大成熟、多人情感的復(fù)雜糾結(jié)、中國社會的激變等影片敘事的關(guān)鍵要素都與京劇在中國的藝海沉浮密切關(guān)聯(lián)。多種矛盾的激烈碰撞在影片表現(xiàn)文化大革命這一段達到了頂峰：蝶衣、小樓、菊仙三人被迫跪在一個怒氣沖沖的紅衛(wèi)兵跟前，正是在京劇扮相的霸王和虞姬的目睹下菊仙當(dāng)場自殺！此時的霸王也好，京劇國粹也好，只能作為現(xiàn)實慘狀的見證者而不能力挽狂瀾，扭轉(zhuǎn)乾坤。傳統(tǒng)藝術(shù)形式京劇的江河日下也在《霸王別姬》的片尾以蝶衣拔劍自刎進行了隱晦的暗喻。曲終人散，只剩垂垂老矣的“霸王”形只影單，令人悲憐。

雖然《活著》和《霸王別姬》 都以中國傳統(tǒng)戲曲貫穿影片敘事，有其相似之處，但羅輝顯然給予了陳凱歌更高的評價，他認(rèn)為，“陳凱歌對傳統(tǒng)戲劇的處理似乎更理想主義、更徹底。當(dāng)這兩位導(dǎo)演都不得不面對是否要選擇犧牲藝術(shù)時，張藝謀選擇了‘活著’，而陳凱歌卻說‘告別’?！彪m然《霸王別姬》中有一些顛覆性的力量，但這部電影還是在拍攝兩年后進行了全國公映。在20世紀(jì)90年代的政治氛圍中，批判文化大革命已成為了一件允許的事情，甚至是一件時髦的事。羅輝認(rèn)為，《霸王別姬》能夠在中國大陸放映，“這標(biāo)志著中國共產(chǎn)黨一定程度的政治寬容，但更重要的是，這部電影在國際上的大獲成功與中國新愛國主義的提升是符合一致的。中國政府積極主動地在國際上爭取地位提升，并已開始逐漸在國際社會上追求和贏得文化上的成功?！?/p>

“將中國傳統(tǒng)戲劇用電影的形式表現(xiàn)出來還涉及到復(fù)雜的國內(nèi)外力量關(guān)系。”一方面，在國內(nèi)市場，中國政府能輕易地運用中華民族傳統(tǒng)戲曲標(biāo)志之下的文化批判來為文化民族主義服務(wù)；另一方面，在國際領(lǐng)域，中國第五代電影導(dǎo)演運用中國傳統(tǒng)戲曲的方式被批判為是一種對東方文化暗潮的自我克制。此外，根據(jù)以藍溫蒂(Wendy Larson)為代表的英語學(xué)界中國電影研究者的觀點，“視覺上十分華麗的《霸王別姬》通過京劇展現(xiàn)女性化了的中華民族來滿足西方男性的幻想?！痹谀撤N程度上，這種批判性觀點暴露了西方評論家對東方文化和性別政治的關(guān)注。但是，中國電影的另一值得注意的現(xiàn)實是，一部影片在國際舞臺或電影節(jié)上的表現(xiàn)通常會影響它們在國內(nèi)的受歡迎程度。國內(nèi)觀眾對諸如《活著》和《霸王別姬》這樣獲得過國際盛譽的中國電影通常會有矛盾的心理，既自豪卻又彷徨，既蜂擁而觀卻有時也會失望而歸。例如，不少中國評論家都對《霸王別姬》中刻畫的同性戀情節(jié)心有介懷，這種情緒似乎證實了藍溫蒂對陳凱歌電影中“女性化”的批判。第五代導(dǎo)演的許多作品在這方面的確有值得商榷之處，因為當(dāng)中國傳統(tǒng)戲曲被用來設(shè)計編排有關(guān)中國傳統(tǒng)文化遺跡的故事時，影片就帶著當(dāng)下觀眾穿越回到年代久遠卻講述故事可靠安全的時代背景中。因此，這導(dǎo)致他們并不能引領(lǐng)觀眾深入到當(dāng)代中國社會的核心問題中去。

五、從傳統(tǒng)戲曲過渡到對流行音樂元素的研究

傳統(tǒng)中國戲曲音樂的運用一直延續(xù)到了20世紀(jì)末乃至21世紀(jì)的中國電影中，“雖然傳統(tǒng)戲曲在中國電影中有著悠久的歷史，但它現(xiàn)在成為了一個含蓄的電影修辭——作為一種批判性話語，它似乎已陷入了一種僵局，不能繼續(xù)趟過有許多文化內(nèi)涵組成的渾水?！睉蚯c電影之間的相互作用通過將現(xiàn)代、非傳統(tǒng)的戲劇形式與表演方式的結(jié)合繼續(xù)存在并發(fā)展，正如觀眾在中國第六代電影導(dǎo)演的作品中所看到的一樣。在張元的代表作品《北京雜種》(1993)中，張元像前輩導(dǎo)演運用傳統(tǒng)戲曲一樣運用了搖滾這一元素，記錄了崔健的搖滾音樂會以及一批非主流青年的日常生活和狀態(tài)。這部電影將音樂元素的焦點從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市，從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，從女性化轉(zhuǎn)向陽剛，似乎指出了另一條不一樣的批判話語道路。第五代導(dǎo)演的電影將戲曲表演舞臺看作是中華民族的縮影，并用傳統(tǒng)藝術(shù)的興衰變遷來比喻20世紀(jì)中國的命運；“而《北京雜種》卻用搖滾來作批判性陳述，甚至是有悖于中國傳統(tǒng)。電影沒有運用文化象征、比喻和政治影射，而是以更直接的方式直面這個中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的國家，并對統(tǒng)治意識形態(tài)進行了更嚴(yán)格的批判?！?/p>

再如，中國另一位非主流導(dǎo)演米家山的作品《頑主》(1988)同樣也通過借助戲劇性引發(fā)了一場文化論戰(zhàn)，以更流行的方式參與了對政治文化的批判。該電影沒有運用表演形式的戲曲、皮影戲和搖滾，而是關(guān)注了街頭巷尾經(jīng)常發(fā)生的社會事件的戲劇性。在這部電影中，三個自稱為“頑主”的人創(chuàng)辦了一個替人排憂、替人解難、替人受過的“3T”公司，隱喻了充斥著各種問題的后社會主義中國。香港大學(xué)學(xué)者邱靜美(Esther C. M. Yau)曾評論劇中一個情節(jié)到，“(‘3T’文學(xué)頒獎典禮)這場高度戲劇化的典禮代替了著名作家和政府官員上演了一出不太真實的現(xiàn)實版真實謊言。”然而，《頑主》的戲劇性不僅僅表現(xiàn)在“3T”文學(xué)頒獎典禮和時裝秀系列上。“3T”公司本身的角色就是一個置于政治化和商業(yè)化城市空間內(nèi)的戲劇實體。羅輝認(rèn)為，“它引領(lǐng)了當(dāng)時文化批判的新方向，但這種新方向在一年之后被中止了。這部電影即使放在今天來看也是大膽和幽默的，它對自己的命運做出了不可思議的預(yù)測：帶有商業(yè)主義的政治力量，在接下來的十年里最終壓過了批判性的聲音?！?/p>

第五代電影導(dǎo)演滿足于表現(xiàn)中國文化的視覺魅力；相比之下，更善于打破舊習(xí)的第六代電影導(dǎo)演已打造了一種新的戲劇風(fēng)格表達形式，這種形式比較符合中國的現(xiàn)狀。但這并不能說明戲劇類電影作為一種批判性的電影類型已退出中國電影的歷史舞臺。作為第六代導(dǎo)演群體頂梁人物的賈樟柯就是一個樂于并善于運用中國傳統(tǒng)戲劇元素尤其是地方戲劇元素的導(dǎo)演。例如，他的早期代表作《站臺》(2000)講述了一個小縣城里的國營文工團，在20世紀(jì)80年代到90年代期間，在社會經(jīng)濟改革的劇烈沖擊下承包改制，向私有化的全明星霹靂搖滾電子樂團轉(zhuǎn)型的故事。《站臺》批判性地表現(xiàn)了20世紀(jì)末期中國的政治經(jīng)濟變革及其對流行文化和人身自由的沖擊，這也從一定程度上呼應(yīng)并延續(xù)了第五代導(dǎo)演作品的主題和風(fēng)格。同樣，賈樟柯對戲劇元素的興趣也表現(xiàn)在他的另一部代表作電影《世界》(2004)中。這部電影刻畫了發(fā)生在充滿世界著名景點微縮景觀的北京世界公園民俗村里的生活，而該電影也是賈樟柯第一部受到中國政府認(rèn)可可以在中國大陸公開上映的電影。按照國內(nèi)學(xué)界的主流聲音，《世界》常常被解讀為一部批判全球化的電影，在這部電影中，主題公園里表演者的生活和他們的歌舞表演融為一體，密不可分，因為他們居住在這個小世界里，并以此謀生計。對《世界》里在人造世界中跳舞的民間舞者來說，戲劇和日常生活之間的界限非常模糊，歌舞表演就是他們平凡世俗的生活經(jīng)歷，因而他們的日常生活也具有戲劇特質(zhì)。這部電影似乎告訴我們，當(dāng)代中國人的生活就如戲劇一般，甚至是沒有舞臺和道具的戲劇。因此，賈樟柯不僅傳承了《頑主》中的高度寫實主義，而且還通過將戲劇融入到日常生活進一步發(fā)展了電影批判。

結(jié) 語

按照英語世界學(xué)者對中國電影中戲劇元素運用脈絡(luò)的分析與展現(xiàn)再去回眸細讀中國電影發(fā)展史中的多部經(jīng)典影片，可以品味出中國傳統(tǒng)戲曲音樂元素在影片中的巧妙運用?？梢云鸬綄χ袊鴤鹘y(tǒng)文化和中華民族思想傳承、褒揚、丑化、批判等不同的作用。而且，因為中國傳統(tǒng)戲曲音樂不僅僅是民族認(rèn)同的一種重要形式，同時，如果運用得當(dāng)，可以對國家社會問題起到批判的良效；所以，當(dāng)代中國影片以及其他流行藝術(shù)表現(xiàn)形式都將一如既往地表現(xiàn)其對戲曲音樂中負(fù)載的象征意義和語言魅力的向往和傳承。

與此同時，諸如張元和賈樟柯這樣較年輕一代的中國電影導(dǎo)演，已在積極探索戲劇表達的全新形式——他們運用非傳統(tǒng)的表演類型，擴大并重新定義戲曲音樂元素的概念。這種實驗和開拓使得戲曲音樂類型影片作為一種持續(xù)發(fā)展的批判性話語得以重新振作。然而，像第五代導(dǎo)演一樣，第六代電影導(dǎo)演也面臨同樣的挑戰(zhàn)，即由政治和經(jīng)濟力量主宰的全球文化環(huán)境對影片提出的苛刻的要求。從這層意義上說，專注于藝術(shù)，在電影中刻畫藝術(shù)家和表演者的導(dǎo)演永遠都會面臨忠于他們藝術(shù)夢想和時常面對充滿失望和妥協(xié)的世界之間的困境。