李 琳

(中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系 北京 100101)

一、意境的文化內(nèi)涵

(一)中國古代詩歌藝術(shù)和繪畫藝術(shù)中的“意境”內(nèi)涵

詩歌中“意境”一詞的提出應(yīng)追溯到唐代。王昌齡所撰寫的《詩格》一書提出，“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境?！蔽闹忻鞔_闡述，“物境一：欲為山水詩……神之與心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境像，故得形似；情境二：娛樂愁怨皆張與意而處于身，然后馳思，深得其情；意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”①

王國維在《人間詞話》中曾經(jīng)談到，“一切境界，無不為世人而設(shè)。世無詩人，既無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物……遂詩人之言，字字為我心中作欲言，而又非所能自言……”②文中又把意境看作是“心”與“物”相互默契，相互融合的產(chǎn)物，從而構(gòu)建出意境是由心境與物境的兩種融合模式組成的辯證框架。

大家熟知的詩句中，王維《鹿柴》“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”又如馬致遠(yuǎn)《天凈沙· 秋思》所寫“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！边@些詩句雖說呈現(xiàn)出一種凄涼消極之感，但是他們已然是“物境”這一層面的最佳體現(xiàn)。正如前面所述，事實(shí)上，“空山、青苔、枯藤、小橋”這些物境乃是心與物的融合，每一首詩句都浸透了作者當(dāng)時(shí)對(duì)生命、前途、情感等各種“心境”的寫照。

繪畫藝術(shù)在宋元時(shí)代出現(xiàn)了山水畫的高峰，從而促成了寫意山水畫中“意境”這種特定審美概念的明確提出。其中，北宋時(shí)期山水畫的重要專著《林泉高致》一書中六節(jié)之一“畫意”中就明確使用“境界”一詞來要求山水畫家畫出詩意?！霸娛菬o形畫，畫是有形詩……及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原?！雹畚闹锌梢姽湃嗽诶L畫中已經(jīng)開始植入美學(xué)思想的內(nèi)涵，境界理論的提出對(duì)宋元山水畫具有前所未有的審美意義。

(二)中國古代音樂文化中的“意境”內(nèi)涵

古代音樂文獻(xiàn)中關(guān)于音樂給人意境之美的記載比比皆是。先秦時(shí)期便有琴師伯牙與鐘子期那一段《高山流水》結(jié)知音的佳話，樵夫鐘子期從琴中領(lǐng)會(huì)到“峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”，伯牙驚嘆“子之心而與吾心同”；《列子· 湯問》中，韓娥之歌“余音繞梁，三日不絕”；孔子聞韶樂“三月不知肉味”；而道家代表老子所提出的“大音希聲”，則是代表了另一種以“道”而言的音樂意境——大音乃此樂無聲，無為而自然，永恒并絕對(duì)的自然美；道生萬物，有聲有無。這些典故都表明了意境不是虛無縹緲的東西，而是生于藝術(shù)形象，意境的創(chuàng)造表現(xiàn)為真境與神境的統(tǒng)一，也可以理解為實(shí)境與虛境的辯證統(tǒng)一。

無論是傳統(tǒng)文化、繪畫藝術(shù)還是音樂文化，意境都是特定形象與豐富的象外之象和言外之意的綜合。換句話說，意境不僅僅代表著特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氛圍，還代表著由此觸發(fā)的豐富藝術(shù)聯(lián)想和幻想的另一種境界。筆者通過對(duì)意境論的不斷探究，并在聲樂的學(xué)習(xí)和教學(xué)中逐步引入意境論，經(jīng)過數(shù)年的實(shí)踐整理出一些心得，與廣大師生共同交流。

二、聲樂教學(xué)中意境探析

(一)技巧意境

聲樂是以人聲塑造音樂形象，而人的發(fā)聲器官在正常狀態(tài)下是看不見，摸不著的。聲音的傳導(dǎo)方式以及對(duì)聲音審美標(biāo)準(zhǔn)的不同都是聲樂教學(xué)過程中需要考慮的種種因素。由于歌唱的生理基礎(chǔ)中，無論是音源還是共鳴腔體，它與普通樂器不同的還有可變性、不穩(wěn)定性以及難以控制性，因此，在教學(xué)實(shí)踐中，筆者引入了明末清初思想家王夫之的“虛必有實(shí)，實(shí)中有虛”的哲學(xué)思想作為聲樂教學(xué)中的理論指導(dǎo)之一。

聲樂教學(xué)中，聲樂技術(shù)的練習(xí)是通過一系列的肌肉動(dòng)作和聯(lián)想啟發(fā)得以實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)微妙復(fù)雜的過程中，需要把看不見摸不著的聲音轉(zhuǎn)化成可以看得見的肌肉動(dòng)作的訓(xùn)練，通過鞏固正確熟練的肌肉動(dòng)作，形成動(dòng)作的條件反射；然后再經(jīng)過這樣反復(fù)的動(dòng)作訓(xùn)練，把歌唱的通道,音色,呼吸等一系列要素結(jié)合起來，形成一系列的肌肉記憶,再通過肌肉記憶得到科學(xué)性的發(fā)聲方法來發(fā)展培養(yǎng)歌唱者掌握熟練的發(fā)聲技巧，從而完成由虛到實(shí)的轉(zhuǎn)換。當(dāng)歌唱者在演唱作品時(shí)沒有過多技巧負(fù)擔(dān),通道流暢,音色統(tǒng)一,語言自然,也就能夠更多地投入到對(duì)作品的理解及對(duì)作品情感的把握之中，真正達(dá)到對(duì)聲樂藝術(shù)作品演繹的深刻感知和完美表達(dá)，最終完成由實(shí)到虛精神層面的轉(zhuǎn)換。演唱者精神世界的創(chuàng)造正是聲樂技巧意境的體現(xiàn)，而對(duì)作品想象的流動(dòng)性、開闊性和深刻性又都需要借助于技巧來實(shí)現(xiàn)，因此可以理解聲樂的技巧意境正所謂是：化無形于有形，有形交融于無形。

譬如，對(duì)音色的追求是聲樂教學(xué)過程的重心之一。筆者一直在研究鼻腔的肌肉動(dòng)作在實(shí)現(xiàn)集中的哼鳴,通透的音色的過程中起到了一個(gè)怎樣的作用。在教學(xué)過程中，通過眼神、眉毛、微笑等一系列可觀的動(dòng)作變化，找到正確的使用鼻腔的力量，把對(duì)鼻梁鼻腔的肌肉體會(huì)轉(zhuǎn)化成可見可觸碰的實(shí)物。學(xué)習(xí)者經(jīng)過反復(fù)的琢磨思考和練習(xí)之后，再進(jìn)一步提出聯(lián)想，調(diào)整演唱的通道和哼鳴遠(yuǎn)近的比例關(guān)系，以獲得更美的音色。通過多年的不斷摸索和實(shí)踐，筆者和學(xué)生都能夠較嫻熟地運(yùn)用和把握該技巧，有效地提高教學(xué)質(zhì)量。

(二)心態(tài)意境

專業(yè)音樂院校中聲樂的教學(xué)對(duì)象一般都在17歲以上，他們的思維能力，尤其是創(chuàng)造性和獨(dú)創(chuàng)性已經(jīng)發(fā)展到了比較成熟的階段，且在不同個(gè)體的身上顯示著不同程度的差異。因此，在聲樂課堂教學(xué)過程中也會(huì)產(chǎn)生一些信息接受的區(qū)別，導(dǎo)致學(xué)生心理上的各種變化，而這種變化直接影響到歌唱狀態(tài)的變化，最終成為授課效果好與壞的直接因素。筆者正是在多年的聲樂教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了這一特點(diǎn)，嘗試著把心態(tài)意境論引入授課過程。

聲樂作為一種藝術(shù)形式，是人類的精神產(chǎn)品，聲樂學(xué)習(xí)是精神產(chǎn)品生產(chǎn)行為過程；因此可以理解為歌唱既是生理的，也是心理的，這種看不見的控制就要靠心理來統(tǒng)籌掌握，因而也可以理解為心理活動(dòng)是聲樂學(xué)習(xí)的非物質(zhì)性基礎(chǔ)。技能學(xué)習(xí)的一切行為都是在心理活動(dòng)的支配下進(jìn)行，其中包括感知覺、思維、想象、情感、意志以及個(gè)性心理等。當(dāng)這一切心理活動(dòng)處于一種積極良好的狀態(tài)時(shí)，歌唱者內(nèi)部機(jī)體才會(huì)十分協(xié)調(diào)；反之，則會(huì)出現(xiàn)心有余而力不足的混亂狀態(tài)。經(jīng)過不斷的研究和摸索，筆者發(fā)現(xiàn)，調(diào)節(jié)與控制學(xué)習(xí)者心理與情緒狀態(tài)的唯一手段就是心態(tài)的平和與空性。

在佛教中，“空性”素來是一種智慧思想?！端貑枴?上古天真論》中就曾有這樣一種論述，“恬淡虛無，真氣從之，精神內(nèi)守，病安從來？”說明內(nèi)心清凈安寧，排除種種雜念，由此心神才能安定不亂，真氣因而調(diào)順，疾病又怎能發(fā)生呢？當(dāng)然這是在傳統(tǒng)養(yǎng)生方面由于空性帶來的意境。那么聲樂課堂上，如果能夠放下自己的固執(zhí)、自卑、偏見、困惑和身邊各種各樣的干擾，還原內(nèi)心一片真空的心境，忘我單純地吸收課堂傳授，心理和生理的調(diào)節(jié)自然會(huì)平衡健康地發(fā)展，充分享受到快樂的學(xué)習(xí)過程。當(dāng)然，要想獲得這樣優(yōu)質(zhì)的教學(xué)效果，就需要老師能夠及時(shí)洞察學(xué)習(xí)者的心態(tài)變化，并給予一定時(shí)間的調(diào)整，做到心中無雜念。教師應(yīng)將這種完美的心態(tài)意境逐步形成較為穩(wěn)定的、深刻的教學(xué)互動(dòng)的心態(tài)特點(diǎn)，優(yōu)化教學(xué)效果。

譬如,部分學(xué)生在練聲過程中,中聲區(qū)都能按要求正確完成,但在即將進(jìn)入高音區(qū)域時(shí),便開始心情緊張；顯然，他能預(yù)測(cè)自己必然很難達(dá)到高音區(qū)規(guī)范的動(dòng)作要求,很難擁有松弛的音色。出現(xiàn)這種情況時(shí),筆者就嘗試引導(dǎo)學(xué)生放棄聽覺干擾,克服這樣的心理障礙，達(dá)到中聲區(qū)和高聲區(qū)音色的過渡和統(tǒng)一。只有消除不良心態(tài)，才能促使師生共同處于充滿愛意與熱情的聲樂知識(shí)與技能的傳遞氛圍中去。

(三)表演意境

中國古代音樂和文藝?yán)碚搶Ｖ稑酚洝分性?jīng)論述，“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！雹苈曇羰侨藘?nèi)心感動(dòng)的產(chǎn)物，表演者應(yīng)該讓歌發(fā)自內(nèi)心。這也強(qiáng)調(diào)了真正的表演意境是內(nèi)心情感的流露，要求用心去詮釋作品，融入情境，體現(xiàn)人物。放下技巧，拋開表演，這才是聲樂表演者追求的舞臺(tái)表演意境。

中國傳統(tǒng)戲曲通過演員的唱、念、坐、打等真而美的表演，特別是符合程式又富于生活情趣的戲曲身段的運(yùn)用，能使空蕩蕩的舞臺(tái)上不斷疊現(xiàn)出象外之象、景外之景，產(chǎn)生虛實(shí)相生、令人神往的藝術(shù)意境。例如，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的梅派旦角藝術(shù)把人物的個(gè)性特征及形象代表都融入美和韻的肢體語言當(dāng)中，舞臺(tái)技巧在平凡當(dāng)中孕育著深邃的靈感，藝術(shù)魅力感染著每一位聽者，其動(dòng)作的設(shè)計(jì)更是體現(xiàn)著劇情所代表的情景意境。譬如表演者手執(zhí)長鞭繞場一周，就意味著劇中人物日行萬里；兩個(gè)武生拿著紅纓槍來回幾下就代表戲劇中人物已經(jīng)大戰(zhàn)幾百回合。舞臺(tái)道具更是以點(diǎn)蓋面，一張桌子就可以替代一個(gè)旅店，一把龍椅則可以代表整個(gè)宮廷……

聲樂教學(xué)的終極目標(biāo)是教會(huì)歌唱者成為舞臺(tái)上真正的主人，因此課堂教學(xué)中必須要求時(shí)刻創(chuàng)造出舞臺(tái)場景，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入表演意境。尤其在幾部中國經(jīng)典舞臺(tái)劇的教學(xué)，如《小二黑結(jié)婚》 《白毛女》 《屈原》等中，人物的刻畫和表演要求歌唱者必須快速進(jìn)入人物當(dāng)中，用內(nèi)心對(duì)人物真實(shí)情感的感悟所產(chǎn)生的滿腔真情完成作品的二度創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)拋開表演，放下技巧的表演意境。

例如，中國民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的唱段《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》，在演唱第一句“清粼粼的水來，藍(lán)個(gè)瑩瑩的天……”時(shí)，首先演唱者要明確小芹的年齡，生活的年代及地方，熟知小芹的個(gè)性特征以及是在怎樣的心情下開始的這段唱腔;其次，唱腔中所提及的“水”是怎樣的一條河，有多寬，自哪兒向哪兒流淌；“天”有多藍(lán)，是否有白云朵朵。當(dāng)這些具體想象畫面帶給你足夠多的意境體會(huì)時(shí)，真實(shí)地演繹和刻畫這個(gè)人物也就沒那么困難了。

三、聲樂教學(xué)意境論的指導(dǎo)意義

(一)提高聲樂教學(xué)的價(jià)值性

聲樂學(xué)習(xí)過程中，重視技能自然無可厚非，但學(xué)好技能并不意味著聲樂教學(xué)的成功。聲樂教學(xué)意境論的提出正是在不斷追尋科學(xué)性的教學(xué)手段基礎(chǔ)上，進(jìn)一步引入和挖掘音樂本體的藝術(shù)內(nèi)涵，提升教育者和受教育者的聲樂修養(yǎng)，探索聲樂教學(xué)更大空間的價(jià)值性。

(二)推動(dòng)聲樂學(xué)習(xí)者不斷加強(qiáng)音樂文化的修養(yǎng)

音樂學(xué)院聲樂教學(xué)的目的是培養(yǎng)聲樂表演者和高師等音樂教育的師資隊(duì)伍。無論是舞臺(tái)藝術(shù)還是作為音樂教育之技能教學(xué)的核心課程，聲樂教學(xué)意境論的提出有助于學(xué)習(xí)者不斷分析自我，了解自我，從而提高自我，促進(jìn)學(xué)習(xí)者在聲樂課堂上發(fā)揮積極能動(dòng)的學(xué)習(xí)品質(zhì)，克服消極因素。意境論強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者必須加強(qiáng)自身的音樂文化修養(yǎng)，植入傳統(tǒng)音樂文化，融入音樂美學(xué)的范疇，這些對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)者都有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。

(三)發(fā)展探索新的聲樂教學(xué)之路

聲樂教學(xué)是每一所音樂院校必不可缺的技能教學(xué)，在聲樂學(xué)習(xí)者到聲樂教育者的多年學(xué)習(xí)實(shí)踐過程中，筆者一直不斷追尋和探索聲樂學(xué)習(xí)和教學(xué)的新思路，而聲樂教學(xué)意境論在筆者的教學(xué)實(shí)踐中得到了充分的運(yùn)用和發(fā)揮，并且效果顯著。因此，筆者認(rèn)為，知識(shí)和技能是聲樂學(xué)習(xí)者創(chuàng)造聲樂表演藝術(shù)世界的工具，聲樂技能是表演者創(chuàng)造藝術(shù)魅力的手段；掌握技能是為了忘記技能，提升全面的修養(yǎng)，充分領(lǐng)略聲樂意境論中的精華，才是聲樂藝術(shù)情感表現(xiàn)的源泉，是衡量聲樂教是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。

責(zé)任編輯:錢芳

注釋:

① 蒲震元：《中國藝術(shù)意境論》，北京大學(xué)出版社，1999，第 25頁。

② 出自王國維《人間詞話》，該書透出的中國哲學(xué)的智慧思想對(duì)于理解中國哲學(xué)的基本特征，及建構(gòu)未來的中國哲學(xué)具有重要的學(xué)術(shù)意義。

③北宋時(shí)期山水畫創(chuàng)作的重要專著《林泉高致》是郭熙山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，由其子郭思整理而成。全書共分為六節(jié):序言、山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。

④蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史》，人民音樂出版社，1995，第334頁。

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[2]蔡仲德. 中國音樂美學(xué)史[M]. 北京：人民音樂出版社，1995.

[3]蒲震元. 中國藝術(shù)意境論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

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