崔煉農(nóng)

(湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院 湖南長沙 410082)

在沒有電子錄制設(shè)備的古代，音樂活動的實況記錄幾乎是不可能的事情，惟有傳世文獻中一鱗半爪的事后描述才讓我們得以窺見些蛛絲馬跡。記錄音樂的文獻或與音樂相關(guān)的文獻五花八門，其中專業(yè)性最強的當是樂器樂譜一類，這是最容易被文學(xué)研究者忽視的一種文獻。我們現(xiàn)在既然以“歌辭”為研究對象，斷不可離開音樂來談歌辭，所以有必要對古代樂譜中的歌辭記錄情況作全面的了解。

一、先唐樂譜與歌辭記錄

《史記·樂書》記衛(wèi)靈公赴晉國途中于濮水夜聞琴聲，令師涓“聽而寫之”，似與樂譜有關(guān)，但師涓為盲人，此“寫”為“寫意”之“寫”，復(fù)制記誦于心中而已，并非文字記錄，不能算是樂譜。見存文獻所記錄的樂譜，公認最早的是《禮記·投壺》鼓譜，記為方圓相雜的符號：“鼓：○□○○□□○□○○□。半。○□○□○○○□□○□○。魯鼓?！稹酢稹稹稹酢酢稹酢稹稹酢酢稹酢稹稹酢酢?。半。○□○○○□□○。薛鼓。”鄭玄注云：“此魯、薛擊鼓之節(jié)也。圓者擊鼙，方者擊鼓。古者舉事，鼓各有節(jié)。聞其節(jié)則知其事矣?！雹俜綀A符號按一定數(shù)量有序排列，表示當時投壺儀禮中魯、薛兩種鼓樂的擊鼓節(jié)奏，無歌辭雜錄其中，當可理解。

第二條與早期樂譜有關(guān)的線索是《漢書·藝文志》中關(guān)于“聲曲折”的兩條文獻著錄，即與“河南周歌詩七篇”對應(yīng)的“河南周歌聲曲折七篇”，與“周謠歌詩七十五篇”對應(yīng)的“周謠歌詩聲曲折七十五篇”。查《史記·五帝本紀》“聲依永，律和聲”下鄭玄注：“聲之曲折又依長言，聲中律乃為和也?！薄妒酚洝窌粪嵭ⅲ骸扒?，歌之曲折；繁省廉肉，聲之洪殺也?！笨芍獫h代學(xué)人早將“曲折”與歌唱旋律諸因素聯(lián)系在一起。《宋書·樂志》卷一錄晉張華言“詩章”與“韻逗曲折”對舉，東晉太常賀循言“新詩”與“音韻曲折”對舉，可以確證“曲折”一詞指與歌辭相對的曲調(diào)旋律無疑?！稘h書·藝文志》所錄不過是記錄在案的曲調(diào)旋律的書面形式而已，當然就是最早的樂譜。清人王先謙《漢書補注》才以現(xiàn)代人明白易曉的話說：“聲曲折即歌聲之譜?！雹?/p>

然而，最早的樂譜既單編成書，歌辭也已另編成冊，曲譜中是否就不載錄歌辭了呢？蕭滌非認為：“漢時樂章，聲是聲，辭是辭，不相混也?！雹鄣聦嵅⒎峭耆绱?，漢代本有辭曲合鈔甚至聲辭雜寫的情況?！端螘分尽肪硭哪┪灿泻笕诵∽肿R云：

《圣人制禮樂》一篇，《巾舞歌》一篇，桉《景佑廣樂記》言，字訛謬，聲辭雜書?！端喂拇电t歌辭》四篇，舊史言，詁不可解?！稘h鼓吹鐃歌》十八篇，按《古今樂錄》，皆聲、辭、艷相雜，不復(fù)可分。

《樂府詩集》卷五四“鐸舞歌(詩) ”序引《唐書·樂志》：“《鐸舞》，漢曲也?！庇忠豆沤駱蜂洝罚骸敖裰^漢世諸舞，鞞、巾二舞是漢事，鐸、拂二舞以象時。古《鐸舞曲》有《圣人制禮樂》一篇，聲辭雜寫，不復(fù)可辨，相傳如此。”緊接著介紹：“魏曲有《太和時》，晉曲有《云門篇》，傅玄造，以當魏曲，齊因之。梁周舍改其篇?！薄稑犯娂肪砦逅摹敖砦韪?詩) ”序引《古今樂錄》：“《巾舞》，古有歌辭，訛異不可解。江左以來，有歌舞辭?！笨勺C《宋書·樂志》卷四所錄《圣人制禮樂》 《巾舞歌》二篇均為漢曲之古辭，因辭曲合鈔乃至聲辭雜寫而不復(fù)可辨，或因傳鈔終致訛異不可詁解。將所錄文字讀過一遍便不難發(fā)現(xiàn)，古辭中有很多重復(fù)出現(xiàn)的字或字符串，如“邪、何、烏、吾、來、何來、哺聲、相哺”等，有些位置還很特殊，很像人們想象中的歌曲聲譜記錄的情形。誠如此，則“鐸舞歌詩”《圣人制禮樂篇》與《巾舞歌詩》當為漢代用文字記譜的孑遺④。無獨有偶，南朝宋去漢已遠，《宋書·樂志》卷四載“今鼓吹鐃歌辭”亦有聲辭雜寫現(xiàn)象，歌辭中重復(fù)出現(xiàn)的意義虛化的字符串更為典型，出現(xiàn)的位置更有規(guī)律，更像歌唱具體情形的記錄，曲體、結(jié)構(gòu)、句式呼之欲出，聲情表達亦在其中。所謂“聲辭雜寫”，既是樂人以音聲相傳的自然選擇，也正是辭樂合鈔的結(jié)果?！稑犯娂肪硎拧端喂拇电t歌三首》解題引《古今樂錄》云：“《上邪曲》四解，《晚芝曲》九解，漢曲有《遠期》，疑是也?！栋鐝垺啡猓蚣s云：‘樂人以音聲相傳，訓(xùn)詁不可復(fù)解?！补艠蜂?，皆大字是辭，細字是聲，聲辭合寫，故致然爾?！边@段引文特別是最后一句明白無誤地指出了自漢至南朝宋用文字記錄歌辭和聲韻曲折是一貫的傳統(tǒng)，也就是說，文字譜是漢世以來最主要的記譜方式，辭樂合鈔為普遍現(xiàn)象。

前述師涓故事雖與曲譜無關(guān)，但與琴曲獨奏有關(guān)，也證明春秋早有純器樂曲存在。此后各種樂器多有與“徒歌”并舉的“徒”奏形式出現(xiàn)⑤。但至漢魏之后，各種器樂演奏盛況的記錄文獻中比比皆是，樂譜大量流傳的條件應(yīng)已成熟?！端鍟?經(jīng)籍志》著錄樂類存見書四十二部一百四十二卷，其中疑似樂譜的文獻竟達十四部之多?？上v盡劫波，所有樂譜滅失，只有海外轉(zhuǎn)鈔幸存孤本。日本京都西賀茂神光院藏有《碣石調(diào)幽蘭譜》一卷(古逸叢書本)，經(jīng)鑒定為唐初人手抄卷子，是目前所見最早的琴曲文字譜。

該抄本前有《碣石調(diào)幽蘭序》。序云：“一名倚蘭。丘公字明，會稽人也。梁末隱于九疑山。妙絕楚調(diào)，于幽蘭曲尤特精絕。以其聲微而志遠，而不堪授人。以陳禎明三年授宜都王叔明，隋開皇十年于丹陽縣，年(卒) □九十七，無子傳之，其聲遂簡耳?！笨芍獮殛愃彘g隱士丘明所傳琴曲。調(diào)名“碣石”，疑此曲調(diào)源出《隴西行》，曾用唱相和瑟調(diào)歌《步出夏門行》，“碣石”為其中之一解。曲名《幽蘭》，或與相傳孔子所作《猗蘭操》有關(guān)⑥。此譜為琴曲具體演奏的說明文字，既規(guī)定了定弦之法，又詳盡記錄了弦位與徽位上左右兩手的位置和動作。

文字譜中雜有大、小字注。絕大部分為小字注，主要是間隔較均勻的“一句”或“一句小息”，當為樂句之標示；另有諸如“五度蠲之，初緩后急” “丘公云自齊掫以下有若仙聲”等之類，為演奏技巧、風格等說明文字。大字注則僅有四處，“拍之大息”二處，“拍之”二處，均位于字譜正文之后，大約將全譜分為四個部分，為分“拍”之標記，即全曲分為四拍，約相當于相和三調(diào)歌之四解。由此可見，文字譜與世人想象中的“曲折”完全不同。明《太古遺音》評價：“其文極繁，動越兩行，未成一句?！比绱宋淖蛛s沓，記讀繁難，即使曲調(diào)可能配有歌辭，像曲調(diào)本源《步出夏門行》“碣石”篇那樣，也無法在譜中插入，辭樂合鈔似可以排除。但在琴曲早有“徒”奏傳統(tǒng)，又處器樂曲獨奏、齊奏和相和盛行的時代，或許《幽蘭》一曲原本不是弦而歌之的琴歌⑦。即使是琴歌，歌辭在“聲曲折”時代一般稱為“詩”或“歌詩”，早已單獨錄入另冊，而漢歌之中又有聲辭雜寫一類，自漢至隋，因文獻有限，曲譜之中是否一定聲辭合鈔仍不可遽斷。但不管怎樣，就見存曲譜而言，《碣石調(diào)幽蘭》譜中沒有雜入歌辭。

自上古至隋朝，至少有兩種通行的記譜方法，一為聲曲折，一為文字譜。聲曲折可以和歌辭分開記錄，歌辭可以單錄入另冊。文字譜可以記錄樂歌，也可記錄純器樂曲。記錄樂歌的文字譜與聲曲折的關(guān)系無更多數(shù)據(jù)可供探明。此一時期的記譜方式可以歸納為“辭樂合鈔”和“辭樂分抄”兩種。“辭樂合鈔”的歌辭記錄方式為“大字是辭，細字是聲，聲辭合寫”模式；“辭樂合鈔”的樂譜記錄方式不詳。

二、唐宋樂譜中的歌辭記錄

相對中古以前，唐代是樂譜繁盛的時代，唐人詩文和歷代書目中提到的樂譜不計其數(shù)，留存下來的樂譜也就更多，樂譜種類也多⑧。隋唐之間，曹柔創(chuàng)立減字譜體系的古琴記譜法。這是脫胎于文字譜的特種樂譜，使用由漢字簡化而來的符號，左右手指法確定。唐末更趨簡化和規(guī)范，最后由左右手的指法符號拼合而定型。但最流行的樂譜稱為“燕樂半字譜”，因記譜符號類似漢字之一半而得名。主要留存有琵琶譜、五弦譜、箏譜、笛譜、篳篥譜等。然而，這些樂譜除寫于后唐明宗長興四年(933)的《敦煌曲譜》(琵琶譜)是20世紀初在國內(nèi)敦煌石窟發(fā)現(xiàn)的以外，其余絕大部分都在日本⑨。

據(jù)王昆吾和陳應(yīng)時兩位先生考證，唐傳樂譜一概不配歌辭，僅適用于古琴、五弦琵琶、四弦琵琶、笛、箏、笙等樂器演奏⑩。唐代器樂譜繁盛同胡地器樂曲的大批輸入有關(guān)。唐人詩文中頻頻出現(xiàn)的“翻”字，證明不同文化之間的歌曲翻譯盛行，也證明在歌曲與器樂曲之間、一種器樂譜與另一種器樂譜之間的轉(zhuǎn)換盛行。器樂譜或脫胎于歌曲，或用于歌曲伴奏，在當時應(yīng)是常事，但見存樂譜沒有辭樂合鈔的情況的確是事實。

趙宋一代乃文治之朝，重文興教，城市繁榮，文化鼎盛，娛樂業(yè)發(fā)達，雕版印刷術(shù)開始普及。影響所至，樂譜作為文獻終于可以傳世于今。現(xiàn)存三種樂譜，非常有限卻很神奇，上涉宮廷雅樂，中達文人趣尚，下及市井娛樂，竟是三種世態(tài)三種樣本。歌辭記錄具體情形如下：

1.北宋趙彥肅傳《風雅十二詩譜》，朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》卷十四收錄(四庫全書本)。

所錄樂譜分“小雅” “周南國風”二類，各有小序，并附小字注。下錄各詩譜，“小雅”有《鹿鳴》 《四牡》 《皇皇者華》 《魚麗》 《南有佳魚》 《南山有臺》六首，“周南國風”有《關(guān)雎》 《葛蕈》 《卷耳》 《鵲巢》 《采蘩》 《采蘋》六首。用十二律呂名稱記錄曲調(diào)中各聲音高。用律呂名首字，高八度者加“清”字，不注節(jié)拍、節(jié)奏。樂譜按格書寫，以一辭字配一譜字，共為一格，以譜從辭，一一對應(yīng)。各首末尾有大字注明章句數(shù)和所用宮商，并以小字注宮調(diào)俗名。

據(jù)卷末小字注可知，朱熹對此唐開元傳譜完全持懷疑態(tài)度，其疑在樂譜記法，認為古樂有“唱” “和” “嘆”，理當記于譜中。所謂“唱”是歌曲的引子；“和”是歌曲的和應(yīng)聲；“嘆”是“迭字散聲”，可以增強演唱聲情表現(xiàn)力，因譜曲而加入的歌辭之外的元素。三者顯然是指中古歌辭記錄中常見的一些元素，我們稱為入樂痕跡的部分。而此傳譜“以一聲葉一字”，即歌辭一字配樂譜一音，這樣的樂譜未免太過簡略。朱熹是有道理的，如真是樂人所用樂譜，雖為記唱備忘，亦不會如此簡略。但朱熹畢竟留下譜來，世上本有未知的記譜法亦未可知。樂人記譜本為備忘，記個梗概，其余口耳相傳，既尊師承，又保飯碗，簡則簡矣，略又何妨？朱熹以古為尚，我則以今觀之：此譜辭樂合鈔，但因譜格分明，辭樂永不會混雜。

2.元陶宗儀抄本《白石道人歌曲》六卷(強村叢書本)。

全書備曲調(diào)者二十八曲。其中琴曲一首用減字譜，《越九歌》一曲為律呂字譜，詞調(diào)十七曲所注旁譜為俗字譜。分錄四卷之中。

卷一錄《越九歌》，曲譜記法為右譜左辭，譜字與律呂字一一對應(yīng)。各首辭譜后均注曲名調(diào)名，如“右《帝舜》楚調(diào)” “右《吳禹》吳調(diào)夾鐘宮”等。末錄《古今譜法》，列出十二律并四清音，又列十六個譜字與之對應(yīng)。

又錄《琴曲》，其序先釋“側(cè)商調(diào)”，后列調(diào)弦法，下錄《古怨》曲譜。題下右譜左辭，譜字與辭字一一對應(yīng)。辭云“日暮四山兮煙霧暗，前浦將維舟兮無所追，我前兮不逮，懷后來兮何處，屢回顧。”又題“泛聲”，行款與《古怨》同，有譜無辭，譜二十九字。后接配譜辭二段，格式同前，辭云“世事兮何據(jù)，手翻覆兮云雨。過金谷兮花謝，委塵土，悲佳人兮薄命，誰為主。豈不猶有春兮，妾自傷兮遲暮，發(fā)將素?！?“歡有窮兮恨無數(shù)，弦欲絕兮聲苦。滿目江山兮淚沾履，君不見，年年汾水上兮惟秋雁飛去?！焙唵握f，就是兩段歌間有純曲插入，如過曲。這種辭樂合鈔的記譜方式，類似情形在后世的《西麓堂琴統(tǒng)》等書中也可以看到，如卷九商調(diào)《扊扅歌》。

卷二錄俗字曲譜：《鬲溪梅令仙呂調(diào)》 《杏花天影》 《醉吟商小品》 《玉梅令高平調(diào)》。卷三錄《霓裳中序第一》，為俗字譜。卷四錄“自制曲”《揚州慢中呂宮》 《長亭怨慢中呂宮》 《淡黃柳正平調(diào)近》 《石湖仙越調(diào)》 《暗香仙呂宮》 《惜紅衣無射宮》 《角招黃鐘角》 《征招》 《秋宵吟越調(diào)》 《凄涼犯仙呂調(diào)犯商調(diào)》 《翠樓吟雙調(diào)》亦俗字譜，右譜左辭，譜字與辭字一一對應(yīng)。各卷其余均未錄曲譜，然標題格式與上同，曲名后小字注出調(diào)名。

正如《四庫全書總目提要》所言：“其九歌皆注律呂于字旁，琴曲亦注指法于字旁。皆尚可解。惟自制曲一卷，及二卷《鬲溪梅令》 《杏花天影》 《醉吟商小品》 《玉梅令》，三卷之《霓裳中序》第一，皆記拍于字旁?！币粫袖浫N記譜之法，但譜字均注于字旁。

3.南宋陳元靚《新編纂圖增類群書類要事林廣記》(中華書局影椿莊書院刊刻元至順增補本)。

全書共四十二卷，分前、后、續(xù)、別四集。后集卷十二“音樂類”介紹主要樂器、音樂名數(shù)和古代樂舞?！耙糇V類”錄“樂星圖譜”用俗字譜符號介紹“律生四十八調(diào)”并逐欄對照標出律呂和俗調(diào)之名。后錄“總敘”和“八犯”歌訣。

續(xù)集卷四錄琴歌減字譜《開指黃鶯吟》一曲，大字為譜，小字為辭，除第二譜字下錄作“鶯再作黃鶯”，第三譜字下配“金喜”二字，第十六譜字下配“游蜂”二字，其余歌辭逐字寫于譜字之下。辭云：“黃鶯黃鶯金喜簇雙雙語桃杏花深處又隨煙外游蜂去恣狂歌舞”。

后又有“宮商角徵羽”五調(diào)，減字譜字下又用減字、俗字等混合字符作小字注，末尾有大字注“以上系五音調(diào)”。無辭。

續(xù)集卷七錄“遏云要訣”介紹“賺”的演唱方法，后錄“遏云致語”宴會所用《鷓鴣天》一首辭。又錄歌辭“圓社市語”《中呂宮·圓裹圓》一套，包括九曲《紫蘇兒》 《縷縷金》 《好孩兒》 《大夫娘》 《好孩兒》 《賺》 《越恁好》 《鶻打兔》 《尾聲》。無譜。又錄“駐云主張”《滿庭芳》(小字注：集曲名)辭一首，《水調(diào)歌頭》辭一首。

續(xù)集卷七又錄鼓板圖畫譜“全套”《鼓板棒數(shù)》一曲。全譜于長方格中畫大小點、圈為圖，標注字有：“興頭/拍//拍/拍拍//拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍/急拍/花拍、拍、四打、急/興頭、拍/拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍拍/急、拍花、四打、急/撞三拍、拍拍/打四、收收/王下、添片子、住過片再入/看打幾番/王下、入序/五打、收//打四、出/尾聲、秦壽煞////”。

續(xù)集卷七又錄俗字譜《律名黃鐘宮(小字注：俗呼正宮) ·愿成雙》一套，全套由七曲組成：《愿成雙令》 《愿成雙慢》 《獅子序》 《本宮破子》 《賺》 《(霍又) 勝子急》 《二句兒》。小字注“王下、巾斗、中”等字樣與譜字上下雜寫，位于譜字右下腳。墨底大字有“換頭、重頭、出聲”三種字樣，當為分段標示?！对赋呻p慢》曲末有大字注“已上系官拍”，《獅子序》曲末有大字注“三番”，《愿成雙令》 《愿成雙慢》 《本宮破子》三曲“換頭”處和《(霍又)勝子急》“重行”處上有大字注“尾”，《獅子序》“重頭”上二譜上有大字注“尾”。

以上三種樂譜，可知宋代繼承唐代燕樂半字譜發(fā)展出了俗字譜，產(chǎn)生了歌辭旁注譜字或曲譜旁注歌辭且辭樂分欄對照書寫的的記譜方式，也出現(xiàn)了分格記譜、辭樂對應(yīng)的雅樂記譜法?！妒铝謴V記》所反映的民間記譜法則仍有譜中雜辭和譜中雜注的傳統(tǒng)記譜方式。

宋代另有一種特殊的曲線譜，即正統(tǒng)道藏所載《玉音法事》(明《正統(tǒng)道藏》本)曲線譜。因記譜法非常奇特，很容易讓人聯(lián)想起《漢書· 藝文志》所記錄的“聲曲折”。雖然二者年代相距甚遠，其中關(guān)系已無從考知，但對于歌辭記錄方式的探究而言，這個樂譜卻是不可多得的寶貴材料。具體情形如下：

據(jù)明成化刊本載:“宋徽宗政和年間道君皇帝御制長吟《玉音法事》，并短促步虛詞及玉虛殿格范、促吟隱字步虛詞?！庇謹⒆笥医值冷浶斐Ｖ?、董南運赴宣和殿蒙恩召對，懇請御制《玉清》 《上清》 《太清樂》 《步虛》 《白鶴》 《散花》詞共六十首編入藏室，命道流傳錄習(xí)詠，復(fù)命裝寫成冊，散布天下宮觀云云。除去神異成分，當為實錄，乃宋代傳世曲譜。

據(jù)成化刊本言：“唯有磬棒，全在口訣。若非面議，難以盡言?！?“或恐有疑難處，但請不吝下訪，庶可面議聲音曲折。”此譜當與徽宗皇帝御制“玉虛殿格范”有關(guān)。口訣來源便是董南運當時奉旨“舉詠六七字”后，君臣“同聲吟和，莫非協(xié)應(yīng)空歌大梵之音”。可見此“聲音曲折”除了音樂元素以外，尚有道之高義，樂譜只是備忘助憶的工具。

全書共三卷。卷上錄宋徽宗御制《白鶴詞》一首曲線譜，卷中錄徽宗制《玉清樂》 《上清樂》 《下清樂》 《散花詞》 《步虛詞》各一首曲線譜。卷下收宋徽宗御制道詞，宣和續(xù)降道詞，宋真宗御制道詞等。曲譜中大字為歌辭，歌辭每字下畫蜿蜓曲線，曲線中綴小字，曲線尾多標小圓圈，部分歌辭大字旁注小字。歌辭字錄如下例：

稽[旁注：○○○按伊]-伊-何下-下下-○

首[旁注：眾和獸]-言-言-何下-下下-○

禮[旁注：愛]-衣-宜-義-○

太哀艾愛-○下亞啞-何下-○

上[旁注：餉]-何下-賀我何-何下-○

燒-烏-下亞啞-何下-○

香-言-牙-○

牙亞-下亞-○

歸-衣-何下-○

牙亞-何下-○

下亞啞-何下-

虛-于御-污于-何下-○

無[旁注：下]-亞-下牙-○

…………

…………

妙[旁注：○○]-

相-何下-下何-亞-

朗[旁注：明]-

玄[旁注：元]-

覺-亞-○下亞啞-○

詵-

詵-亞-何下-○

巡-言-言-言-○

虛-亞-下何-言-○

游-玄-幽-○

善-下-亞-○

下亞啞-何下-下下-○○○○

除上引部分，所有曲譜中的歌辭字錄已用中華民國十三年二月上海涵芬樓影印道藏“洞玄部· 贊頌類· 養(yǎng)”上所錄《玉音法事》進行校勘。譜中左邊加粗部分為歌辭，右邊短線代表原譜曲線，用短線聯(lián)系的是聲辭。括號中為旁注，經(jīng)統(tǒng)計所有曲譜，旁注總數(shù)233，其中：

“按”9：——不詳；

“和”49(“眾和”46，“正和”1，“和”2)——標示演唱方式；

“聲”51(“平聲”22，“上聲”1，“去聲”28)——標示字聲高低；

“入”14(“記入”1，“上入”1，“霞入”1，“平聲入”1，“下入”10)；

“合”13——標示演唱方式；

“半章”18——標示章句結(jié)構(gòu)。

另曲線中亦有實義辭“和”，當非聲辭，疑與旁注中“合”同義。

本文特將《玉音法事》所有曲譜中的字詞重加采錄并進行統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)曲譜中所有文字與一般樂譜一樣可以分為三類：歌辭、聲辭、標注。所不同的是：歌辭與標注字少，而表聲腔之辭特多。假如樂譜不用版刻印刷而是只用手抄，抄錯的機率應(yīng)該不會很低。例如，抄寫者不按既定格式抄寫，漠視“大字是辭，小字是聲(或注)”的抄寫規(guī)范，極端情況就會出現(xiàn)，如下所示：

稽○○○按伊-伊-何下-下下-○首眾和獸-言-言-何下-下下-○禮愛-衣-宜-義-○太哀艾愛-○下亞啞-何下-○上餉-何下-賀我何-何下-○燒-烏-下亞啞-何下-○香-言-牙-○牙亞-下亞-○歸-衣-何下-○牙亞-何下-○下亞啞-何下-虛-于御-污于-何下-○無下-亞-下牙-○…………妙○○-相-何下-下何-亞-朗明-玄元-覺-亞-○下亞啞-○詵-詵-亞-何下-○巡-言-言-言-○虛-亞-下何-言-○游-玄-幽-○善-下-亞-○下亞啞-何下-下下-○○○○

如果有意無意丟掉原來標示聲韻曲折的曲線，這種辭樂合鈔的形式就變成漢魏六朝時候的聲辭雜寫了。聲辭一旦雜寫，歌辭淹沒于聲辭和標注之中，在沒有得到口耳相傳者指導(dǎo)的人手中，最終結(jié)果當然是不可讀解。等到所有知情者死去，世上就無人再能辨識。

三、元明清樂譜中的歌辭記錄

元朝文獻缺漏，所見樂譜僅為雅樂樂譜兩種。明清樂譜很多，記譜之法承宋代格局發(fā)展，古琴用減字譜，雅樂用律呂譜，其他多用由俗字譜發(fā)展而來的工尺譜。樂譜中歌辭記錄情況擇要介紹如下：

1.元熊朋來《瑟譜》(叢書集成初編本)

卷一錄《瑟弦律圖》 《旋宮六十調(diào)圖》 《雅律通俗譜例》 《指法》。卷二“詩舊譜”， 錄《鹿鳴》 《四牡》 《皇皇者華》 《魚麗》 《南有嘉魚》 《南山有臺》 《關(guān)雎》 《葛覃》 《卷耳》 《鵲巢》 《采蘩》 《采蘋》十二篇，即趙彥肅所傳《開元十二詩譜》；卷三、卷四“詩新譜”，錄《騶虞》 《淇奧》 《考盤》 《黍離》 《緇衣》 《伐檀》 《蒹葭》 《衡門》 《七月》 《菁菁者莪》 《鶴鳴》 《白駒》 《文王》 《抑》 《崧高》 《烝民》 《駉》十七篇，為熊氏自補；卷五“樂章譜”為孔子廟釋奠用樂曲。

歌辭與律呂譜、工尺譜分列對應(yīng)，不相混雜。前有解題以釋義，后有大字注(亦有抄為小字者) ，標明所用宮調(diào)、樂奏次數(shù)、篇章句數(shù)、葉韻情況等。

2.元余載《韶樂九成樂補》(四庫全書本)

錄有《九德之歌音圖》 《九德之歌義圖》和《九磬之舞圖》?！毒诺轮枰魣D》特有一種方格譜，以太簇律由低到高列出十二律，在“音圖”最右邊一行注律呂字樣，每格代表一個半音，自右而左每格代表一個相對的長短時值單位。辭樂合鈔，不相混雜。

3.明韓邦奇《苑洛志樂》(四庫全書本)

卷十五至卷十七為《瑟譜》。邊行以弦數(shù)為序，按入奏之序在各弦律位標明律呂譜字，大字為律呂譜，小字為入奏序數(shù)和全、半律位。

4.明倪復(fù)《鐘律通考》(四庫全書本)

卷六“風雅十二詩譜圖論章第二十七”，序云“此或開元遺聲，宋趙子敬所傳，見《儀禮經(jīng)傳通解》”。

錄小雅《鹿鳴》 《四牡》 《皇皇者華》 《魚麗》 《南有嘉魚》 《南山有臺》，周南國風《關(guān)雎》 《葛覃》 《卷耳》、召南《鵲巢》 《采蘩》 《采蘋》凡十二曲。

歌辭與律呂譜、工尺譜逐字合抄，大字是辭，小字是譜，一辭二譜上下對應(yīng)。前有解題說明章句數(shù)與宮調(diào)，按語或用小字或用大字。

5.明王驥德《曲律》(四庫全書本)

卷四載宋《樂府渾成集》殘譜曲目凡十九首，《娋聲譜》一首、《小品譜》二首用俗字譜符號注明音調(diào)。右譜左辭，譜字與辭字一一對應(yīng)。

6.《魏氏樂譜》(續(xù)修四庫全書卷1096子部藝術(shù)類，據(jù)中國藝術(shù)研究院音樂研究所藏日本明和五年(公元1768年) 書林蕓香堂刻本影印)

共收五十曲，日人稱為“明樂”，歌間注有工尺，歌辭大多為漢魏以來樂府詩和唐宋詩詞。記錄方式：首欄標曲名、調(diào)名、遍數(shù)；以下曲譜(工尺)與歌辭分列二欄，曲右辭左；每欄八格，格內(nèi)填字符。辭樂不相混雜。

7.清乾隆敕撰《詩經(jīng)樂譜》(四庫全書本)

簫、排簫、塤、篪和笛、笙兼用工尺譜和宮商七音譜，鐘、磬用呂律譜，琴、瑟用減字譜。歌辭與譜逐字上下合抄，一辭一譜或一辭二譜上下對應(yīng)。墨字為辭，紅字為譜，兼用二譜者，則用小字記譜，一墨一紅。每首前有解題，用大字書。

8.清乾隆內(nèi)府刊本影印本《九宮大成南北詞宮譜》(臺灣學(xué)生書局1987年善本戲曲叢刊本)

歌辭與工尺分列對應(yīng)，互不相雜。辭用大字，注用小字，可分兩大類型：辭譜之外者，前有題下注，后有尾注；辭譜之內(nèi)者，位于歌辭大字右下腳，有“句、讀、葉、韻、押、合、迭、格”等字樣，“韻、葉、押”標在韻位之上，“句、讀”位于分句停頓之處，“迭”表重句，“格”表聲辭語助，“合”表唱奏之合。另有襯辭亦用小字書之，但位于歌辭行列正中而不偏于右下腳。《南詞》“集曲”一類小字注又有“某曲牌某幾句”之說明。

9.清華文彬輯《借云館小唱》(續(xù)修四庫全書卷1096子部藝術(shù)類，據(jù)中國藝術(shù)研究院音樂研究所藏清嘉慶刻本影印)

錄《三陽開泰》等十曲，歌辭與曲譜合抄，辭上譜下，不相混淆。

10.林鴻編《泉南指譜重編》(續(xù)修四庫全書卷1096子部藝術(shù)類，據(jù)中國藝術(shù)研究院音樂研究所藏民國十年上海文瑞樓書莊石印本影印)

按“禮樂射御書數(shù)”六部記錄。第一冊錄“南詞四十五篇” “南譜十三腔”，內(nèi)分禮、樂二部。其中“禮部”歌辭獨錄，每字右上角標板眼；第二冊錄“樂部”十一套、“射部”十一套、“御部”十一套、“書部”十二套、“數(shù)部”十三套。辭譜合抄，辭上譜下。

由于傳承手段越來越多地采用印刷媒介，也由于抄寫規(guī)范越來越嚴謹，甚至出現(xiàn)了辭樂明確對位的方格式樂譜，手抄時代容易出錯的“上譜下辭，通欄順寫”譜式逐漸被“右譜左辭，分欄對位”譜式所取代。辭樂合鈔而不再混淆，基本杜絕了聲辭雜寫的現(xiàn)象。

四、古代琴譜中的歌辭記錄

因古琴自古留譜最多，琴譜中的歌辭記錄特作一類進行文獻檢索。琴曲曲譜中是否錄有歌辭，涉及三方面的問題：一是琴曲自古有獨奏曲和琴歌二種，前者無辭而后者有辭；二是記譜法的發(fā)展變化，如現(xiàn)存最早的唐人抄本《碣石調(diào)幽蘭》為純文字譜，此種記譜法難與歌辭合鈔，隋唐之間曹柔創(chuàng)立減字譜體系的古琴記譜法，方為辭、曲合鈔準備了條件；三是琴歌唱奏方式主要有辭、樂前后相續(xù)的“相和”方式與辭、樂正位對音的“歌弦”方式二種，前者歌辭不必與曲譜合鈔，后者在成熟的減字譜中可以合鈔。因此先唐琴曲“曲譜”中是否錄有歌辭、錄有多少歌辭都是難以推測的。北宋“調(diào)子”(即后世“琴歌”)盛極一時，而與“操弄”(即后世“琴曲”)判然二分，南宋以后地位漸低，錄有“歌辭”的“曲譜”比例亦小。對《琴曲集成》所收現(xiàn)存歷代琴譜(多為明版)進行統(tǒng)計，情況表明：錄有歌辭的琴譜(其中有些只錄一首或幾首)比只錄琴曲的琴譜少。

至于載有琴歌的琴譜，其辭樂合鈔情況擇要介紹如下：

1.《浙音釋字琴譜》。譜左辭右，譜辭分欄對應(yīng)。所錄歌辭如《列子殘譜》和《關(guān)雎》 《渭城曲》等曲中都雜有“的那”等聲辭。

2.明嘉靖《新刊發(fā)明琴譜》。譜左辭右，譜辭分欄對應(yīng)。所錄歌辭如《關(guān)雎》等曲中都雜有“的、那、呵”等聲辭。

3.明正德《謝琳太古遺音》。譜左辭右，譜辭分欄對應(yīng)。所錄歌辭中“呵”等聲辭和迭辭用得極多，如新增《吟詩酌酒》：“天涯呵海角呵離別呵歡會呵膠漆呵金蘭呵陳雷呵神交呵心契呵人生歡會少” “李杜如何如何如何更如何日空過鬢婆娑容顏呵漸消磨消磨消磨漸消磨”。

4.《梧岡琴譜》。譜左辭右，譜辭分欄對應(yīng)。

5.《鳳宣玄品》。譜左辭右，譜辭分欄對應(yīng)。

6.《琴譜正傳》。譜左辭右，譜辭分欄對應(yīng)。錄《鶴鳴九皋》第一段“思天思地”中“蓼花紅蘆花白，兩岸靜也迢迢，靜也迢迢，噫咦，噫咦，有鶴有鶴立汀洲兮呼其鶴曹，呼曹呼曹復(fù)呼曹”之類迭句很多。

7.《西麓堂琴統(tǒng)》。錄有兩類琴歌，一是從頭至尾唱的琴歌：《商意》 《扊扅曲》 《思賢操》 《亞圣操》 《憶顏回》 《謀父匡君》 《伯牙吊子期》；二是琴曲《古交行》 《杏壇》 《江月白》 《南風暢》 《昭君怨》 《楚歌》 《鳳求凰》中插入數(shù)句琴歌。譜左辭右，譜辭分欄對應(yīng)。

8.《重修真?zhèn)髑僮V》。琴歌為主。譜左辭右，譜辭分欄對應(yīng)。

9.《愧庵琴譜》。每首曲譜均配曲意圖。

10.《抒懷操》 《松聲操》。琴歌集。辭樂分離，前錄歌辭(詞牌名大字標前，宮調(diào)名小字標后)，后錄樂譜(宮調(diào)名大字標前，詞牌名小字標后)。

11.《琴瑟合璧》。歌辭、琴減字譜、瑟譜、工尺譜四者并列。辭右譜左。

通過對《琴曲集成》所收琴譜進行全面檢索，可以發(fā)現(xiàn)：千百年來古琴的記譜方式只有一種，并自始至終堅守而不覓他途。只通過記錄演奏指法為主的手法手勢就可保留、傳承和重新演繹既有曲調(diào)，因而記譜法的進化過程顯得非常簡單，即從繁復(fù)的文字描述到采用減字符號記錄。古琴記譜法不要求學(xué)習(xí)者直接從音高、旋律、節(jié)奏入手而簡單依照演奏指法亦步亦趨進行操練，就音樂素養(yǎng)而言，“下愚”者亦可入門，彈出音高，奏出旋律；“上智”者則可心領(lǐng)曲意，神會雅趣。這就規(guī)避了其他樂種非專業(yè)人士不能傳承的巨大風險。也許正因為如此，古琴曲譜才會傳世最多。由于傳世琴譜多為明代雕版印本，錄有琴歌的曲譜仍然采用辭樂合鈔形式：譜左辭右，譜辭分欄對應(yīng)，不相混淆。歌辭中夾雜的所謂“聲辭”不再包括與曲調(diào)有關(guān)的“譜字”，而只有一般語言表達意義上的“襯詞”，即與歌辭中的實義辭相對的部分。

五、小 結(jié)

本文針對古代樂譜中的歌辭記錄情況作了較全面的文獻清理，大致結(jié)果如下：

(一)漢人將“曲折”與歌唱旋律諸因素相聯(lián)系，進一步指稱與歌辭相對應(yīng)的曲調(diào)旋律部分?！稘h書· 藝文志》所錄“聲曲折”是記錄在案的曲調(diào)旋律的書面形式，也就是最早的歌曲曲譜，被編成單行本，歌辭則另編成冊。漢代另有辭曲合鈔的音樂記錄形式，沈約所謂“樂人以音聲相傳”的“古樂錄”，傳的即是樂譜?！按笞质寝o，細字是聲，聲辭合寫”證明自漢至南朝宋用文字記錄歌辭和聲韻曲折是一貫的傳統(tǒng)?？梢哉f文字譜是漢世以來最主要的記譜方式，辭樂合鈔為普遍的記譜和錄辭方式。因此，自上古至隋朝，至少有兩種通行的記譜方法，一為聲曲折，一為文字譜。文字譜可以記錄樂歌，也可記錄純器樂曲。記譜方式可以歸納為“辭樂合鈔”和“辭樂分抄”兩種。

(二)唐代是樂譜繁盛的時代，樂譜種類很多。脫胎于文字譜的古琴減字譜開始流行，但最流行的樂譜是“燕樂半字譜”，可適應(yīng)琵琶、五弦、箏、笛、篳篥等樂曲的記譜需要。由于見存唐傳樂譜幾乎全是手抄，除《敦煌曲譜》等特殊情況外，國內(nèi)極少有譜傳世。由于所見譜面均不配歌辭，唐代樂譜中辭樂合鈔情況無以得知。宋代雕版印刷術(shù)開始普及，樂譜作為文獻終于可以傳世至今。此時燕樂半字譜發(fā)展出了俗字譜，產(chǎn)生了歌辭旁注譜字或曲譜旁注歌辭且辭樂分欄對照書寫的的記譜方式，也出現(xiàn)了分格記譜、辭樂對應(yīng)的雅樂記譜法。但民間記譜仍有譜中雜辭和譜中雜注的傳統(tǒng)記譜方式存在。呈曲線形狀的《玉音法事》道儀吟唱譜，外形非常接近人們想象中的漢代“聲曲折”。曲譜中所錄文字與一般樂譜無異，為歌辭、聲辭、標注三類，所不同的是歌辭與標注字少，而表聲腔之辭特多。如不用版刻印刷而只用手抄，錯訛致聲辭雜寫的機率當會很高。

(三)明清樂譜由于傳承手段越來越多地采用印刷媒介，也由于抄寫規(guī)范越來越嚴謹，甚至出現(xiàn)辭樂明確對位的方格式樂譜，手抄時代容易出錯的“上譜下辭，通欄順寫”譜式逐漸被“右譜左辭，分欄對位”譜式所取代，辭樂合鈔而不再混淆，基本杜絕了聲辭雜寫的現(xiàn)象。

(四)千百年來古琴的記譜方式始終堅守不變，只通過記錄演奏指法為主的手法手勢保留、傳承和重新演繹既有曲調(diào)，從文字描述到減字譜一脈相從。顯然，古琴曲譜傳世最多當與古琴記譜法有必然的關(guān)系。由于傳世琴譜多為明代雕版印本，錄有琴歌的曲譜多采用辭樂合鈔形式：譜左辭右，譜辭分欄對應(yīng)，不相混淆。事實上這與其他種類的樂譜并沒有本質(zhì)上的不同。