梁冬梅

論大提琴在弦樂四重奏中的藝術(shù)認(rèn)知與演奏規(guī)格

大提琴在弦樂四重奏中起著基石和基礎(chǔ)的重要作用。“用一切音律去演奏”，一語道破了大提琴演奏中音準(zhǔn)控制與把握問題的真諦。在弦樂四重奏中大提琴的節(jié)奏是“基石”，而不是“主導(dǎo)”，無論何時何地都不能忽視整體觀和大局觀，歸根結(jié)底，在弦樂四重奏中與音準(zhǔn)和節(jié)奏一樣，大提琴的音響控制和處理同樣要從整體著眼和入手，從而達(dá)到和諧的目的和效果。對大提琴在弦樂四重奏中的作用和演奏規(guī)格有一個更加準(zhǔn)確、全面和深刻的理解及掌握，不僅能夠使大提琴的個性魅力與弦樂四重奏的共性魅力更加完美結(jié)合，同時也使大提琴的個性魅力得到更加全面完善和提高。

弦樂四重奏是一種傳統(tǒng)的、具有較強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力、深受人們喜愛的室內(nèi)樂演奏組合形式。顧名思義，所謂弦樂四重奏，就是由四件弦樂器，一把大提琴、一把中提琴、兩把小提琴組合而成的表演形式。弦樂四重奏具有悠久的歷史，是一種非常成熟的、具有完整藝術(shù)形態(tài)的音樂表現(xiàn)形式，由18世紀(jì)著名的古典音樂作曲家海頓通過大量優(yōu)秀作品的創(chuàng)作確立了弦樂四重奏的組成模式。毫無疑問，在弦樂四重奏中的四個聲部中小提琴占有絕對的主導(dǎo)地位和責(zé)任，而大提琴卻對弦樂四重奏起著基石和基礎(chǔ)的重要作用。如果我們把弦樂四重奏比作一輛汽車，小提琴無疑是掌握方向的方向盤，而大提琴則是沉穩(wěn)的底盤和車輪，肩負(fù)著這個樂隊(duì)演奏的穩(wěn)定和安全職責(zé)。所以本次對于大提琴的研究是從弦樂四重奏的綜合藝術(shù)形式角度著眼和入手，同時對大提琴的藝術(shù)功能、作用和價值作一個專項(xiàng)的、全面的、深入的分析和研究，使大提琴在弦樂四重奏中的地位、作用、價值定位及認(rèn)知更加清晰和明確，同時也使大提琴這一樂器和藝術(shù)形式的表現(xiàn)力及藝術(shù)價值得到一定的拓展和提高。

通常來講，不僅僅是弦樂四重奏，在所有的重奏藝術(shù)表現(xiàn)形式中低聲部都是一件較難把握和表現(xiàn)的聲部，在所有聲部中低聲部的旋律性也最弱，對于音準(zhǔn)更加難以控制的大提琴來說尤為如此。因此，要想在弦樂四重奏中準(zhǔn)確、充分、完美地發(fā)揮自身的藝術(shù)價值和魅力，大提琴演奏者首先要對四重奏這一音樂表現(xiàn)形式有一個整體的、深入的理解和掌握，更要具有綜合性的藝術(shù)素養(yǎng)和扎實(shí)的、優(yōu)秀的個人音樂能力和素質(zhì)，包括敏銳的聽力、良好的節(jié)奏律動感、精準(zhǔn)的音準(zhǔn)把握能力及充分的音響音量控制能力，這樣才能充分發(fā)揮自身的價值、作用和魅力，有效地“托”起整個樂隊(duì)，使音樂穩(wěn)定、扎實(shí)地進(jìn)行，真正成為弦樂四重奏中的“中流砥柱”。

1.在音高準(zhǔn)確性的把握與控制方面

對于弦樂四重奏而言，音準(zhǔn)的控制不僅僅是音樂素質(zhì)與演奏技術(shù)的問題，更是一個直接關(guān)乎音樂演奏質(zhì)量、音樂表現(xiàn)力及演奏完整性的藝術(shù)性課題。這也是弦樂四重奏這一音樂表現(xiàn)形式中至關(guān)重要的學(xué)術(shù)難題。而作為旋律性最弱，音準(zhǔn)最難控制的低音聲部，與其他聲部相比，大提琴的音準(zhǔn)控制難度要求更高，同時對于整個樂隊(duì)來說大提琴在音準(zhǔn)控制與把握方面也要擔(dān)負(fù)更多的職責(zé)和任務(wù)。

首先我們要對“音準(zhǔn)”這一概念有一個準(zhǔn)確的理解與認(rèn)知。在音樂演奏層面上來講音準(zhǔn)完全符合相對論哲學(xué)理論，音符高低的準(zhǔn)確性是相對的，音樂演奏中沒有絕對準(zhǔn)確的音準(zhǔn)。數(shù)字化精準(zhǔn)的音符高低屬于音響學(xué)和電子音樂的范疇?？梢哉f，音樂演奏中的音準(zhǔn)是相對的，而演奏者對于音高準(zhǔn)確性的追求是絕對的，這種絕對性是在相對的范圍之內(nèi)的，對于弦樂器來說尤為如此。這便又涉及到了音律學(xué)的問題。弦樂四重奏由于其自身特有的樂器構(gòu)造和演奏形式并不能像其他包括固定音高樂器的重奏形式一樣能夠根據(jù)固定音高樂器所提供的十二平均律去把握音準(zhǔn)和演奏，雖然弦樂四重奏同樣會根據(jù)純五度來“定弦”，也就是確立一個固定的共同音高，但在實(shí)際的演奏和音樂進(jìn)行中又不能夠完全依賴這種單一純五度的定弦或者說“律制”來做到完全掌控和把握音高的準(zhǔn)確性，很多時候我們可能還要運(yùn)用“五度相生”、平均律，或者“純律”，抑或兼而有之?？梢哉f弦樂四重奏中對于音律概念的理解和運(yùn)用是更加“無絕對化的”，也更加具有不確定性，可以說是更加具有音樂性或者人性色彩的。從弦樂四重奏的藝術(shù)形態(tài)確立以來，不同時期、不同地域的演奏者們都有著不盡相同的理解和處理方式。著名的華人大提琴家馬友友對于這一問題有過一個可謂精準(zhǔn)的、簡練的，也是極為到位的論斷，那就是：“用一切音律去演奏”。事實(shí)上這也一語道破了大提琴演奏音準(zhǔn)控制與把握問題的真諦。一名真正優(yōu)秀的、對音樂有著全面深刻認(rèn)識的演奏者從來不會受限或受制于某種固定的音律去進(jìn)行演奏，而會根據(jù)具體的情況、具體的作品去因地制宜地、靈活地對待和處理音準(zhǔn)的問題，形而上學(xué)的態(tài)度和處理方式對于大提琴演奏來說是十分不可取的。在實(shí)際的弦樂四重奏演奏中，對于大提琴演奏來說，靈活的、不拘一格的音律指導(dǎo)理念的作用和價值還在于能夠有效地避免因?yàn)檠葑嗾邔τ谡{(diào)性不夠熟悉所產(chǎn)生的音準(zhǔn)模糊和這種音準(zhǔn)模糊對于整個弦樂重奏演奏帶來的極大不良影響。

絕大多數(shù)的弦樂四重奏作品創(chuàng)作都遵循著一個普遍的規(guī)范和原則，那就是一定會突出高聲部和低聲部，音樂主導(dǎo)旋律通常要交給高聲部，而和弦中的根音，或者說支柱音則自然會交給低聲部，也就是在低聲部上形成完整的和聲架構(gòu)。一些演奏者往往會不自覺地形成一種偏差的思維，那就是理所當(dāng)然地認(rèn)為其他聲部應(yīng)該或者說必須要以自己的音準(zhǔn)為基準(zhǔn)，向自己靠攏，堅(jiān)持“以我為主”、“不為所動”，致使整體的音準(zhǔn)出現(xiàn)一定的混亂和偏差。這種現(xiàn)象在弦樂四重奏中是十分多見和普遍的。這種意識和慣性思維是十分錯誤的，對于弦樂四重奏的演奏也是十分不利的。在實(shí)際演奏中，優(yōu)秀的大提琴演奏者應(yīng)該更加具有大局觀，從整體著眼，根據(jù)樂隊(duì)的整體演奏音響作為依據(jù)來確定自身的音準(zhǔn)、調(diào)整自身的音準(zhǔn)，把確立音準(zhǔn)的任務(wù)交給三個聲部和所有演奏者，讓所有聲部共同確立音準(zhǔn)。這并不意味著大提琴聲部是在“推卸”自身的責(zé)任、弱化自己的作用，恰恰相反，這樣做事實(shí)上能夠使大提琴更加有效地發(fā)揮自身的“基石”作用，能夠更好地協(xié)調(diào)整個樂隊(duì)的演奏，使整個樂隊(duì)的音準(zhǔn)更加統(tǒng)一，同時也能夠更加充分地發(fā)揮和表現(xiàn)自身在弦樂四重奏中的作用、價值和魅力。正如之前所提到的，在弦樂四重奏中，小提琴也就是旋律聲部在整體的和聲架構(gòu)中占有絕對的主導(dǎo)地位，所以作為低聲部的大提琴演奏者必須清醒地認(rèn)識到自身為和聲襯托旋律的地位和職責(zé)，要根據(jù)旋律與和聲的整體架構(gòu)來調(diào)整、完善和確立自身的音準(zhǔn)，要做到遵循旋律、適應(yīng)旋律、配合旋律、烘托旋律，從這個角度去調(diào)整音準(zhǔn)。當(dāng)遇到分解和弦時，旋律只是和聲中所衍生出來的，并不占有絕對的主導(dǎo)地位，這時旋律也必須服從于和聲，那么無論是小提琴、中提琴或者大提琴的音準(zhǔn)調(diào)整都應(yīng)該服從于和聲。也就是說，弦樂四重奏中的四個聲部、四件樂器在演奏中都不能完全以自身為主，都要具有大局觀，都要“照顧”到其他人，都要學(xué)會一定程度上的“妥協(xié)”。相對于小提琴和中提琴來說，大提琴體積更大、弦距更長，演奏也更為不便利，因此與其他聲部相比在音準(zhǔn)方面也就要做出更多的“妥協(xié)”?？偠灾?，準(zhǔn)確的音準(zhǔn)對于弦樂演奏具有決定性的重要意義，而無論如何調(diào)整都必須源自于冷靜客觀的分析、默契的配合、感性與理性的結(jié)合，也都要尊重作品。

同時，在實(shí)際的弦樂四重奏演奏過程中，大提琴演奏者還要避免幾種會影響音準(zhǔn)的不良演奏習(xí)慣：首先，演奏音量過大或者不清晰。因?yàn)榕c其他聲部相比，低聲部本身在聽覺上就不如其他聲部尤其是高聲部那樣清晰和鮮明，而低音甚至給人以模糊的感受，因此，很多演奏者在演奏時會不自覺地忽視自己演奏的清晰度，這樣就會直接影響到自身的音準(zhǔn)控制，同時影響到其他聲部。還由于大提琴本身音量比中提琴和小提琴大，稍不注意就會將其他聲部的音響“覆蓋”，致使其他演奏者不能聽清各個聲部。這兩種情況都會直接導(dǎo)致大提琴失去音準(zhǔn)的參照和依據(jù)，使音準(zhǔn)出現(xiàn)偏差，因此對于弦樂四重奏中關(guān)于音量的“度”的把握對于音準(zhǔn)來說具有重要的作用和意義。第二，不好的“顫指”習(xí)慣也會影響音準(zhǔn)。大提琴，尤其是在演奏低音區(qū)是很容易產(chǎn)生顫指動作幅度過大的現(xiàn)象，而這種過度的動作會使音準(zhǔn)變得模糊、不清晰，同時掩蓋偏差的音準(zhǔn)，這時就需要演奏者在顫指之前先做一個“弱奏”，使音準(zhǔn)更加清晰和確定之后再加上這個動作。第三，觸弦過于用力會直接影響音準(zhǔn)。在演奏具有一定氣勢和力度的作品時很容易出現(xiàn)觸弦用力過度的現(xiàn)象，而這種過度會直接影響“換把”和“落指”的準(zhǔn)確度，從而影響音準(zhǔn)，這時即使演奏者已經(jīng)有所察覺也會因?yàn)槭直酆褪种高^于用力導(dǎo)致僵化而不能做出及時的調(diào)整，這時就需要演奏者在激情的演奏中保持冷靜和理性，做到感性與理性的完美結(jié)合，用理性駕馭自己的激情，這樣才能使自己的演奏做到收放自如，準(zhǔn)確地控制自己的音準(zhǔn)。

另外，對于弦樂器來說由于其自身的樂器構(gòu)造特點(diǎn)，其本身的音高會因?yàn)椴煌沫h(huán)境而產(chǎn)生變化，包括不同的季節(jié)、不同的氣候、不同的溫度、不同的濕度等等。正如之前所提到的，大提琴因?yàn)樽陨砀蟮捏w積，其音高變化受環(huán)境的影響也更大，也就是說大提琴的音高對于環(huán)境會更為敏感，因此，大提琴演奏者要對演奏的環(huán)境有更細(xì)致的了解，在演奏前調(diào)試音高時也應(yīng)該更加仔細(xì)和準(zhǔn)確。

2.在節(jié)奏準(zhǔn)確性的把握方面

節(jié)奏是音樂的靈魂，這種說法是不無道理的。與旋律相比，節(jié)奏的作用價值和意義毫不遜色，甚至可以說更為重要。節(jié)奏是音樂的骨骼和支柱，試想同樣一段音樂旋律如果用不同的節(jié)奏來演奏，效果將是完全不同的。歡快的旋律如果放慢節(jié)奏也會變得很憂傷，而憂傷的旋律如果加快節(jié)奏也會變得歡快。大提琴在弦樂四重奏中的最主要的功能和職責(zé)就是要掌握和控制整體的節(jié)奏。在絕大多數(shù)弦樂四重奏作品中大提琴的這種作用都非常明顯。節(jié)奏的變化直接決定著音樂情緒的變化，而在弦樂四重奏中只有大提琴的節(jié)奏鮮明、具有律動感，才能有效地推動整體的音樂進(jìn)行，因此，與其他聲部相比，大提琴對于節(jié)奏的要求更高、更嚴(yán)格。

大提琴的節(jié)奏感不僅僅是演奏者對于自身旋律的把握，同時更加體現(xiàn)在自身對于和聲的理解、認(rèn)知和把握上。眾所周知，和聲對于弦樂四重奏來講具有至關(guān)重要的作用。在和弦的進(jìn)行中根音也就是低聲部基本決定著和弦的屬性、色彩和力度，而大提琴在演奏中必須嚴(yán)格地把握住節(jié)奏才能體現(xiàn)出和聲的色彩和魅力，對于這一問題有一個全面、深刻認(rèn)識的同時，大提琴演奏者在實(shí)際的弦樂四重奏演奏中不應(yīng)過分地注重或強(qiáng)調(diào)自身的地位和作用，要清醒地認(rèn)識到，在弦樂四重奏中大提琴對于節(jié)奏是“基石”，而不是“主導(dǎo)”，無論何時何地都不能忽視整體觀和大局觀，對于節(jié)奏的掌控自己要做的不是控制其他聲部或者決定其他聲部，而是從整體出發(fā)去協(xié)調(diào)整體，使整體配合更加默契、和諧。只有通過足夠多的排練、磨合、適應(yīng)、調(diào)整才能使四個人形成足夠的默契，才能使節(jié)奏足夠精準(zhǔn)，才能使和聲色彩足夠鮮明，才能使音樂魅力得到更完美的展現(xiàn)。而對于節(jié)奏，大提琴不是要提高自身的位置，而是要承擔(dān)更多的責(zé)任。

在實(shí)際演奏中，對于更好地控制節(jié)奏，大提琴需要注意以下幾個技術(shù)層面的問題：第一，由于大提琴的體積大、弓距長、音頻低，因此在演奏中很容易產(chǎn)生節(jié)奏滯后的現(xiàn)象，這樣就會嚴(yán)重影響節(jié)奏的準(zhǔn)確性與清晰性，針對這一問題大提琴演奏者在“運(yùn)弓”時可以適當(dāng)?shù)奶崆耙稽c(diǎn)，使音響準(zhǔn)確地“踩在”節(jié)拍點(diǎn)上。這樣就會使演奏更加從容，使節(jié)奏更加精準(zhǔn)。第二，在與旋律聲部一起進(jìn)入重音時大提琴應(yīng)該主動做出一定的提示，這樣不僅會對整體節(jié)奏起到一個引領(lǐng)的作用，同時也能夠使節(jié)奏律動更加清晰、流暢，更加烘托出應(yīng)有的音樂效果。第三，大提琴是低聲部，低聲部在和聲中起到的是穩(wěn)定和烘托的作用，那么大提琴在演奏過程中應(yīng)注意音符時值一定要更強(qiáng)、更充分、更準(zhǔn)確，同時還要保證音響的飽滿，這樣才能真正地“托”起整體的音樂。

3.在音響控制方面

大提琴在弦樂四重奏中主要的職責(zé)和任務(wù)是烘托，除了音準(zhǔn)和節(jié)奏以外，音響效果對于烘托的作用來講也具有極為重要的價值和意義。在弦樂四重奏中大提琴的音響有兩個層面的含義，一是音量大小的控制，二是聲音色彩的掌握和控制。在音量方面，由于三種弦樂器自身的音量都不盡相同，尤其是大提琴在音量上對其他聲部幾乎占有壓倒性的優(yōu)勢，這就使大提琴在重奏演奏中要更加注意音量的控制和把握。一定不要過分地突出自己，要正確地調(diào)整自己的音量，與其他聲部找到平衡的音量比例，大提琴的音量控制同樣要從整體的演奏著眼和入手，同時要嚴(yán)格遵循弦樂四重奏的演奏規(guī)范，通常來講，大提琴的音量要低于高聲部，同時稍高于中聲部，最為重要的是還不能完全壓制住中聲部，這就要求大提琴演奏者要在演奏時清晰地奏出“音頭”然后立刻做出減弱的處理，這樣既能明確自身，還能有效地突出中聲部。同時，由于大提琴本身的音頻偏低，在力度變化上與其他聲部相比不是十分鮮明，因此，在做漸強(qiáng)和漸弱處理時都要對音響的力度有一個提前的預(yù)備，做好充分的準(zhǔn)備和規(guī)劃，無論是漸強(qiáng)還是漸弱都要留出準(zhǔn)確、充足的空間，這樣才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出音樂情緒的變化。在音色的控制方面，音色的掌握和控制，指的是大提琴的自身音色與其他聲部的兼容性，或者說融合性上要做到完美統(tǒng)一，在做到了音量上準(zhǔn)確把握的基礎(chǔ)上，音響色彩的控制與處理對于大提琴的烘托作用就起到了至關(guān)重要的作用。對于大提琴演奏來講，音響色彩是一個十分細(xì)膩、敏感和抽象的課題。同樣一把大提琴，不同的人演奏就會產(chǎn)生不同的音色，而對于弦樂四重奏來說，音色的控制能力會直接地影響和聲的和諧性和演奏的效果。而音色的變化直接來自于弓法及運(yùn)弓方面。在大提琴獨(dú)奏中，演奏者可以根據(jù)自己對于音樂的理解來詮釋音樂，展示個性，較為自由地處理自己演奏的弓法和音色，但在弦樂四重奏中四件弦樂器要形成一個完美的整體，那么大提琴的音色控制與處理首先要想到的就不應(yīng)該是自身的個性發(fā)揮，而首先要考慮到整體的音響效果是否融合和統(tǒng)一。因此，在實(shí)際的演奏中，大提琴演奏者一定要具有全局意識，從整體著眼，從整體入手，運(yùn)弓一定要精準(zhǔn)、利落，這樣才能保證音色的清晰、純凈，只有這樣的聲音才能與其它聲部完美兼容，才能形成良好的音響效果。歸根結(jié)底，在弦樂四重奏中與音準(zhǔn)和節(jié)奏一樣，大提琴的音響控制和處理同樣要從整體著眼和入手，從而達(dá)到和諧的目的和效果。

總之，大提琴與其他聲部一樣，在弦樂四重奏中具有重要的地位和作用，在弦樂四重奏中演奏大提琴不僅僅需要精湛的演奏技術(shù)，還要具有扎實(shí)、深厚、全面的音樂素養(yǎng)、音樂理解力、音樂大局觀及音樂協(xié)調(diào)與配合的能力，同時需要明確指出的是，對于弦樂四重奏中大提琴整體意識和大局觀的強(qiáng)調(diào)和研究并不是要抹殺或者弱化大提琴自身的藝術(shù)個性與魅力的展現(xiàn)，相反，關(guān)于大提琴在弦樂四重奏中音準(zhǔn)、節(jié)奏、音響方面大局觀、整體性的意識、理念和能力的提高會使大提琴本身的藝術(shù)魅力得到更加充分的發(fā)揮。

對大提琴在弦樂四重奏中的作用和演奏規(guī)格有一個更加準(zhǔn)確、全面和深刻的理解和掌握，不僅能夠使大提琴的個性魅力與弦樂四重奏的共性魅力更加完美地結(jié)合，在提高重奏共性魅力的基礎(chǔ)上使大提琴的個性魅力得到更加全面的完善和提高，同時也能夠使我們對于音樂藝術(shù)中的個性與共性的關(guān)系有更為準(zhǔn)確的理解和掌握。

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大提琴 弦樂四重奏 音準(zhǔn) 節(jié)奏 音響

梁冬梅（1972 ——）女，沈陽音樂學(xué)院副教授。

（責(zé)任編輯 霍 閩）