張甲子

(商丘師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 商丘 476000)

“形似”與南朝山水詩的空間感

張甲子

(商丘師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 商丘 476000)

從賦法起源的“形似”說，在魏晉南北朝詩論、畫論中得到了極大的發(fā)展，不僅確立了“文貴形似”“以形寫形，以色貌色”的審美觀念，而且被詩人積極地運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作中。其中，尤以謝靈運(yùn)為代表，其山水詩中使用的“形似”創(chuàng)作手法，與南朝山水畫的藝術(shù)手法是相通的，都體現(xiàn)了以“形似”見長(zhǎng)的空間感。

形似；賦法；詩法；山水詩；謝靈運(yùn)

南朝山水詩與山水畫的發(fā)展，在時(shí)間上基本處于同步。其原因有二：一是時(shí)代風(fēng)尚使然，在借助“新自然”啟蒙后，士人將山水作為一類重要題材移入詩、畫，并充分加以展現(xiàn)，無論是山水詩描繪的風(fēng)景，還是山水畫摹寫的景致，都是得“自然”的具體路徑。二是“文貴形似”的山水詩與提倡“以形寫形，以色貌色”的山水畫，兩者具有相似的創(chuàng)作思維模式和藝術(shù)理論高度。

一、“形似”起源于賦法

作為南朝山水詩、畫表現(xiàn)方式中重要的創(chuàng)作理論，“形似”傾向并非憑空而起，其最初來源于賦法。南朝時(shí)人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳》言“相如工為巧似之言”，明確地以“形似”來概括賦體文學(xué)鋪陳體貌的藝術(shù)特征，即寫物圖貌、鋪陳描摹，以虛構(gòu)夸飾的筆觸，顯現(xiàn)風(fēng)云山川之態(tài)、鳥獸草木之狀，并點(diǎn)明其對(duì)謝靈運(yùn)等人的影響。

王延壽在《魯靈光殿賦》中言：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各膠形。隨色象類，曲得其情。”對(duì)所要表現(xiàn)的天地萬物，先要辨別其類，然后觀察其形，隨之賦之于筆，最后發(fā)之以情；既要注意它們“形”的不同，也要注意它們“神”的變化。還有，劉勰《文心雕龍·詮賦》中言：“至于草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致生情，因變?nèi)?huì)，擬諸形容，則言務(wù)纖密；像其物宜，則理貴側(cè)附。斯又小制之區(qū)珍，奇巧之機(jī)要也。”這里面涵蓋了兩層涵義：其一，司馬相如、揚(yáng)雄、班固、張衡等人的京都大賦，在歌頌京城都會(huì)或是天子林苑時(shí)，皆對(duì)地域的遼闊、山岳的崇高、河流的長(zhǎng)遠(yuǎn)，乃至其間草木鳥獸種種物產(chǎn)的豐美等，進(jìn)行了分類構(gòu)畫，并刻意描寫。這種“觸類而長(zhǎng)”的觀念體現(xiàn)在賦作中，便是對(duì)物象的繁復(fù)羅列。他們甚至不惜硬造奇字以狀山水，或自創(chuàng)新辭以喻景物，竭盡全力雕琢堆砌，試圖以形象的巧構(gòu)來展現(xiàn)瑰麗的山水世界，使其愈加朝著思必盡其形、辭必盡其象的方向發(fā)展。其二，這些“視之無端，察之無涯”的山水物象在賦作中，絕不可能被完全窮盡。故此，只得借助抽象虛構(gòu)的模擬來加以展現(xiàn)，在描摹寫物的基礎(chǔ)上，憑借想象概括和學(xué)識(shí)構(gòu)畫，進(jìn)一步夸張聲色形貌，方可創(chuàng)造出訴諸感官的藝術(shù)形象。

這種賦法下的描寫，缺點(diǎn)一目了然。對(duì)山水景物的把握，往往帶有過度夸張的色彩，大量的天馬行空或是子虛烏有之辭，讓其看起來如同神話一般。左思就曾批評(píng)這類作品：“假稱珍怪，以為潤(rùn)色?！谵o則易為藻飾，于義則虛而無征。且夫玉卮無當(dāng)，雖寶非用，侈言無驗(yàn)，雖麗非經(jīng)?！盵1]文辭涉及到很多的景致物色，世上本無其景，更無其物，它們都是作者頭腦中想象出來的，既無征引，也無實(shí)證，而是“言事類之因附”，以類為本，以虛擬想象為附。不過左思《三都賦》盡管以“征實(shí)”為本，認(rèn)為自己筆下所描寫的山川、城域皆是眼前實(shí)景化來，但本質(zhì)上仍沒有改變“非夫研核者不能練其旨，非夫博物者不能通其異”的寫作手法。盡管這樣的鋪陳敘述已具有了“趨圖”的性質(zhì)：一方面它不是完全針對(duì)山水之“形”，山水之美只是其中的一部分；另一方面也沒有做到描摹狀貌聲色之“似”，堆砌辭藻過度即造成板滯、雷同之弊；虛構(gòu)物象過多便造成夸張失實(shí)，虛而無征。與后來以形貌切似的山水“形似”論斷，仍相差甚遠(yuǎn)。

從兩漢至魏晉，賦法的創(chuàng)作傾向一直處于探索性的實(shí)踐階段，是在無意識(shí)狀態(tài)下展現(xiàn)出的藝術(shù)手法，未曾出現(xiàn)理論上的概括，更談不上對(duì)專門的山水審美表達(dá)意蘊(yùn)的訴求。直至西晉摯虞的《文章流別論》，方站在賦體文體功能界定的角度，對(duì)賦法的藝術(shù)特點(diǎn)做出闡釋，論及“賦者，敷陳之稱也”，言：

古詩之賦，以情義為主，以事類為佐；今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言富而辭無常矣。文之煩省，辭之險(xiǎn)易，蓋由于此。夫假象過大，則與類相遠(yuǎn)；逸辭過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。

至此，第一次將“形”的概念與賦法相聯(lián)系，將對(duì)外物形貌的展現(xiàn)做為賦法創(chuàng)作的根本目的。魏晉時(shí)期的文學(xué)演進(jìn)過程中存在著“詩的賦化”及“賦的詩化”的基本線索，在推進(jìn)詩、賦兩種文體各自向前發(fā)展的同時(shí)，也促進(jìn)了文體間創(chuàng)作手法的互融交叉[2]。魏晉文人詩明顯吸收了賦法元素：一是把賦作中曾鋪陳過的內(nèi)容，都專門拓展到詩里面；一是把賦法中的意識(shí)，都突出體現(xiàn)在詩歌的表現(xiàn)手法中。如從曹丕提倡的“詩賦欲麗”到曹植實(shí)踐的“辭采華茂”，尤其是太康文人的辭藻華瞻、富艷精工，都沒能逃脫賦法風(fēng)氣的籠罩。

從實(shí)踐到理論的突破出現(xiàn)在《文賦》中，陸機(jī)以“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的論斷，將“緣情”之詩與“體物”之賦加以比較，標(biāo)示了賦法的與眾不同。所謂“體物”，《文選》李善注：“詩以言志，故曰緣情。綺靡，精妙之言。賦以陳事，故曰體物。瀏亮，清明之稱。”[3]賦法與表現(xiàn)外界事物緊密關(guān)聯(lián)。劉勰《文心雕龍·物色》也有“體物為妙，功在密附”之說，即描寫鋪陳極盡其妙，以貼切的語言如實(shí)地描摹外物的特點(diǎn)。由此可見，“體物”涵義亦與“形似”大致相同。陸機(jī)這種精簡(jiǎn)的概括，比之簡(jiǎn)單的對(duì)具有代表性的個(gè)例所進(jìn)行的評(píng)價(jià)，是對(duì)賦法的共性總結(jié)，帶有較強(qiáng)的理論性質(zhì)和抽象色彩。

陸機(jī)依據(jù)賦法歸納出的“體物”，同時(shí)也是貫穿《文賦》的整體觀念。在“體物”之前，已提出了更詳盡的“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀?！m離方而遁員，期窮形而盡相”的道理。物之形，文極難以狀之，但在有規(guī)矩方圓的文章之內(nèi)，思必窮其形，辭必盡其象。不過，廣闊天地中萬物紛雜、形貌各異，如何能“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，其難度可想而知。陸機(jī)則是如此解答這類困惑的：“每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也?！崩钪芎沧⒃唬骸绑w屬于物，患意不似物；文出于意，患詞不及意?！鼻宸窖荧暋墩衙魑倪x大成》中言：“意，文之意；稱，似也；物，謂所賦之物；文，詞也?！睘樵娢牡淖畲箅y點(diǎn)，正在于所稱之意不能與物相襯，或意雖善構(gòu)苦無辭藻以達(dá)之。作者之“意”不能與作為描寫對(duì)象的“物”相吻合，詩文就不能很好表達(dá)作者之“意”，“物”能否被準(zhǔn)確地反映和摹寫，便是作文的利害所在。

總而言之，這種以更為準(zhǔn)確細(xì)致地描寫物象為旨?xì)w的“體物”，本是對(duì)賦法藝術(shù)的推衍發(fā)揮，注重的是對(duì)客觀外物形貌予以描繪摹寫，在其發(fā)展過程中，逐漸加入了創(chuàng)作論和鑒賞論的某些內(nèi)涵。其邏輯關(guān)節(jié)點(diǎn)在于：一方面，南宋胡仔《苕溪漁隱叢話》引《詩眼》云：“形似之意，蓋出于詩人之賦?！辟x法的運(yùn)用，使得文學(xué)藝術(shù)在創(chuàng)作中無物不可寫、無景不可入，作家慢慢地積累了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提高了刻畫事物形象的能力。另一方面，“體物”的歸納也引發(fā)了詩文對(duì)描繪形貌的呼喚和肯定，重視藝術(shù)形式的外化。兩方面的相輔相成，實(shí)已微開“形似”追求之漸，為其提供了最基本的理論基礎(chǔ)，只待南朝士人將這種思想集中貫穿在山水藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，便促成了南朝以山水景色的狀物摹寫為要的藝術(shù)審美追求。

二、“文貴形似”的理論內(nèi)涵

“文貴形似”，語見《文心雕龍·物色》：

自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時(shí)也。然物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。且詩騷所標(biāo)，并據(jù)要害，故后進(jìn)銳筆，怯于爭(zhēng)鋒。莫不因方以借巧，即勢(shì)以會(huì)奇，善于適要，則雖舊彌新矣。

這段話是劉勰對(duì)晉宋齊梁等山水詩藝術(shù)特征的總體概括，表明其不同于詩騷、漢賦中的山水描寫，而是“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競(jìng)也”[4]。極貌寫物，有賴于深思；窮力追新，亦資于博學(xué)。表面上看來，這似乎有傷雕飾，卻也是對(duì)于玄言詩矯枉的必然結(jié)果。

在當(dāng)時(shí)，“形似”是蔓延極廣的創(chuàng)作概念。士人不可避免地受到了東晉玄學(xué)自然觀“玄對(duì)山水”“即目游玄”等的沖擊，而后將山水風(fēng)景視為可以折射出人生玄理的鏡像，不再必然使用賦法中的想象夸張，而以“若人學(xué)多才博，寓目輒書，內(nèi)無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉”為要[5]。不僅詩歌創(chuàng)作以“形似”為尚，山水畫也強(qiáng)調(diào)“以形寫形，以色貌色”，使得山水之美成為被精細(xì)把握、描摹展現(xiàn)的審美對(duì)象。求“自然”是內(nèi)在的自覺，指向藝術(shù)的人文精神；求“形似”是外在的規(guī)范，提倡藝術(shù)手法的精進(jìn)。兩者不應(yīng)該被對(duì)舉，而應(yīng)該是互補(bǔ)性的合力探索。

曾有學(xué)者為“形似”下定義，作為說明文學(xué)和藝術(shù)作品表現(xiàn)功能的術(shù)語，“形似”是通過描寫現(xiàn)實(shí)世界中的事物、現(xiàn)象，將其再現(xiàn)在讀者眼前?？s小為詩論中的說法，則是表明詩歌的語言與所描繪現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系、詞語與事物關(guān)系。這主要是基于藝術(shù)功能論上的詮釋*參見(日)淺見洋二著《“形似”的新變：從語言與事物的關(guān)系論宋詩的日常性特點(diǎn)》，引自《距離與想象：中國詩學(xué)的唐宋轉(zhuǎn)型》，上海古籍出版社2005年版，第240-243頁。需要指出的是，淺見洋二的定義略偏重于詩論，又認(rèn)為“形似”不應(yīng)與“神似”對(duì)舉，“形似”概念中亦有“神似”之涵義。關(guān)于此問題，限于篇幅，不做展開，將另撰文加以闡述。。從表層字面來理解，“形似”就是“形貌切似”，等同于借助語言的形象描繪、細(xì)節(jié)的求實(shí)，來盡可能逼真地再現(xiàn)客觀事物?！段男牡颀垺の锷分性霰扔鳎骸肮是裳郧袪睿缬≈∧?，不加雕削，而曲寫毫芥?！眲③耐怀隽嗽娢牡摹霸佻F(xiàn)”功能，而不是“表現(xiàn)”功能，創(chuàng)作中要做到將目睹到的形狀、外貌等一一述寫出來，如同印與印泥般的吻合，如鏡取形、燈取影，這樣閱讀時(shí)方能使人“瞻言而見貌，印字而知時(shí)”。

與劉勰、沈約處于同時(shí)代的鐘嶸，同樣以“形似”為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判詩歌藝術(shù)之優(yōu)劣，區(qū)別僅在于劉勰多從創(chuàng)作論出發(fā)，鐘嶸多從鑒賞論出發(fā)而已?！对娖贰分泄渤霈F(xiàn)四次有關(guān)于“形似”的評(píng)語，分別在上品張協(xié)、謝靈運(yùn)，中品顏延之、鮑照。

晉黃門郎張協(xié)詩：其源出于王粲。文體華凈，少病累。又巧構(gòu)形似之言，……詞彩蔥蒨，音韻鏗鏘，使人味之，亹亹不倦。

宋臨川太守謝靈運(yùn)詩：其源出于陳思。雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之。頗以繁蕪為累。

宋光祿大夫顏延之詩：其源出于陸機(jī)。故尚巧似。體裁綺密。然情喻淵深，動(dòng)無虛發(fā)。一句一字，皆致意焉。

宋參軍鮑照詩：其源出于二張。善制形狀寫物之詞。得景陽之諔詭，含茂先之靡嫚。……然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調(diào)。

分析其評(píng)語，可得出兩點(diǎn)：其一，鐘嶸將謝靈運(yùn)“雜有景陽之體”、鮑照“善制形狀寫物之詞”，先同歸為出于“巧構(gòu)形似之言”的張協(xié)。張協(xié)詩是“詞彩蔥蒨，音韻鏗鏘”，鐘嶸此語評(píng)價(jià)不低。音韻美在西晉時(shí)尚未形成，辭藻華麗倒是能從《文心雕龍·明詩》中的“景陽振其麗”印證一二。又將顏延之、鮑照同歸出于陸機(jī)的“靡嫚”“綺密”，陸機(jī)本身既提倡用豐藻華辭來細(xì)致描摹事物外貌，又與賦法一脈相承。其二，元嘉三雄的詩歌內(nèi)容及創(chuàng)作手法各不相同，謝靈運(yùn)的“鬼斧默運(yùn)”、顏延之的“錯(cuò)彩鏤金”、鮑照的“才力俊秀”，同樣被鐘嶸冠以“形似”特征，說明“形似”是從劉宋延伸至齊梁的詩學(xué)風(fēng)尚，一反理過其辭的玄言詩，出現(xiàn)新的詩歌藝術(shù)特質(zhì)。

南朝山水畫論中對(duì)“形似”的分析和闡釋，遠(yuǎn)比文學(xué)理論更為完整，也走得更遠(yuǎn)。究其原因在于劉勰、鐘嶸等人對(duì)“形似”的界定是理論歸納的產(chǎn)物，而在創(chuàng)作實(shí)踐中往往會(huì)出現(xiàn)偏差。一般說來，文學(xué)作品必須依賴從語言到語義上的傳達(dá)，無論山水詩的文辭多么真實(shí)精準(zhǔn)，多么貼近山水景物本身的形貌，鑒賞時(shí)都會(huì)受制于語言的媒介作用，產(chǎn)生語義的多樣性和模糊性，在內(nèi)容表達(dá)和藝術(shù)欣賞中出現(xiàn)迥異的理解。所以說，劉勰的“印泥”之喻僅能處于理想狀態(tài)之下，文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中卻非常難實(shí)現(xiàn)；鐘嶸的評(píng)價(jià)也受到來自不同方面的非議，不是統(tǒng)一的定論。而繪畫則能超越語言的束縛，將視覺捕捉到的山水形貌用塊面、線條、色彩等再現(xiàn)出來，加之創(chuàng)作中擁有更多技法，鑒賞中少了語義隔閡，因此遠(yuǎn)比詩文的表現(xiàn)力細(xì)致且廣泛得多。從這個(gè)意義上講，山水畫論比之于文論，更為注重對(duì)如何取山水之形、畫山水之貌給予切近的指導(dǎo)，對(duì)“形似”的解釋也更加直接。

顧愷之《畫云臺(tái)山記》全文以敘述為主，其中數(shù)次論及人物形象塑造，如“畫天師，瘦形而神氣遠(yuǎn)，據(jù)澗指桃回面謂弟子”“一人隱西壁傾巖，余見衣裙；一人全見室中，使輕妙泠然”等，間接論及山石之勢(shì)態(tài)、樹木之形色，頗多講求人物山水兩者間的布局勢(shì)態(tài)。此篇極有可能是顧愷之的繪畫筆記，而不是特地寫就的山水畫論，今天仍可以依此敘述草擬圖畫，并未出現(xiàn)牽強(qiáng)脫節(jié)之處[6]。在山水畫逐步從人物畫背景脫胎獨(dú)立而出時(shí)，顧愷之正處在不成熟的嬗變階段，卻已注意到“人物以形模為先，氣韻超乎其表。山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作”。如何對(duì)山水景致進(jìn)行切近的摹寫，如何對(duì)山石溪水之間的形勢(shì)進(jìn)行安排，“山有面，則背向有影”，“因抱峰直頓，而上下作積岡”，“澗可甚相近，相近者欲令雙壁之內(nèi)”，抓住陰陽光影、位置上下；如何對(duì)色彩取用，“凡天及水色，盡用空青，競(jìng)素上下以映”，“紫石如堅(jiān)云者”，“丹崖”“赤岸”等，如何又畫有與之相配的孤松、日色；雖然筆筆細(xì)加勾勒，尚不及《論畫》中“林木雍容天暢，亦有天趣”得其神韻，但是作為對(duì)創(chuàng)作及摹仿山水畫有益的記敘，有效地指明了畫中山水容貌及其畫法技巧。

宗炳的《畫山水序》中，山水畫從自然觀念而生的重“形似”傾向，是最明確地被闡述的。相比于顧愷之重視藝術(shù)構(gòu)思和畫法表達(dá)，宗炳則側(cè)重形象效果和畫作欣賞。其言“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”，提出不失山水原型、不匿山水行跡的要求，講求畫面之景與自然之景在外形上的高度相似。宗炳將“形似”發(fā)展為“巧似”，“是以觀畫圖者，徒患累之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)”?！扒伞笔莿?chuàng)作的方法與手段，“似”是創(chuàng)作的目的與歸宿。“巧”是“畫象布色，構(gòu)茲云嶺”；“似”是“含道暎物”，“澄懷味象”。山水形貌在心靈中的反映如鏡子中的反照。在他眼中，最佳的山水畫等同于真實(shí)的自然，與人的精神世界交感，“應(yīng)目感神，神超理得”，讓人如臨其境，暢神其中。南朝士人對(duì)此確實(shí)有所認(rèn)知，孫綽就曾視圖畫之狀，虛構(gòu)玄虛之辭，見《文選》李周翰注：“聞此山神秀，可以長(zhǎng)往，因使圖其狀，遙為其賦。”能依據(jù)一幅天臺(tái)山畫作撰寫《游天臺(tái)山賦》，有“散以象外之說，暢以無生之篇。悟遣有之不盡，覺涉無之有間。泯色空以合跡，忽即有而得玄?！瓬喨f象以冥觀，兀同體于自然”的玄理[7]。孫綽認(rèn)同山水畫描摹對(duì)現(xiàn)實(shí)山水景色的替代作用，從這個(gè)側(cè)面便可以看出，“形似”理念在南朝山水畫創(chuàng)作中的角色和作用。

由此可見，無論是文學(xué)理論上的支持抑或是繪畫理論中的完善，“形似”均處于南朝山水藝術(shù)風(fēng)尚的核心地位。這種以外在形象描寫為要的傾向，促使詩畫中皆產(chǎn)生了對(duì)山水物象刻畫雕雋的具體創(chuàng)作要求，在走過尋找描摹形式、沉淀技巧的道路后，山水方彰顯出它的本質(zhì)之美，建立起山水藝術(shù)最基本的審美途徑之一。

三、謝靈運(yùn)山水詩的“形似”

山水間能讓謝靈運(yùn)排遣掉世俗功名的牽絆，獲得內(nèi)心的欣喜?！稄慕镏駶驹綆X溪行》在寫過風(fēng)光景色后：“情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣?！痹瓉硎且獜闹羞_(dá)到消除世俗煩累后的境界。我們往往都將此認(rèn)定為“玄言的尾巴”，這更是謝靈運(yùn)蘊(yùn)含在詩中的“自然”觀，在創(chuàng)作中就表露為“從山水這些感性入手體悟玄道的創(chuàng)作路子”[8]?！妒鲎娴略姟罚骸半S山疏浚潭，傍巖藝枌梓。遺情舍塵物，貞觀丘壑美?！薄哆^白岸亭》：“榮悴迭去來，窮通成休戚。未若長(zhǎng)疏散，萬事恒抱樸。”《石壁精舍還湖作》：“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸?！薄队纬嗍M(jìn)帆海》：“矜名道不足，適己物可忽。請(qǐng)附任公言，終然謝天伐?！鄙剿畮淼亩际亲匀粴g喜，能將詩人的情感郁結(jié)統(tǒng)統(tǒng)化解。

如此的山水自然觀，就能解釋謝靈運(yùn)為什么要在詩中寫山水，或者說其在詩中寫山水的意義所在。那么，謝靈運(yùn)怎樣創(chuàng)新了山水詩的寫作手法，或者說是怎樣在描寫山水時(shí)“寓目輒書”的呢？正如他自己在《游嶺門山》所說的：“千圻邈不同，萬嶺狀皆異?！薄队莱跞昶咴率罩こ醢l(fā)都詩》也說：“將窮山海跡，永絕賞心悟?！鄙剿紊?、萬象之姿態(tài)，以本來的面貌絡(luò)繹紛呈、盡顯眼底。這就將謝靈運(yùn)的思想中對(duì)山水自然觀照的濃厚興趣，移植到了詩歌創(chuàng)作的思維習(xí)慣。

謝靈運(yùn)詩的山水之景是由主觀述求得來的，其絕大部分詩作應(yīng)歸為游覽詩，在《昭明文選》中，謝靈運(yùn)的詩即收入在“行旅”和“游覽”兩類。我們從詩題中也可窺知一二，如《登池上樓》《登江中孤嶼》《登永嘉綠嶂山》《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》等，都是謝靈運(yùn)主動(dòng)走到山水中去尋求心理安慰，去體悟自然。這樣的登臨山水之作，寫的是真山真水，詩人身臨其境，滌除了心靈的煩悶，獲取了精神的自由平和，如同對(duì)“自由的象征性占有”，方能出現(xiàn)對(duì)山水整體外貌的把握[9]。

在這兩點(diǎn)規(guī)范之下，再去理解謝靈運(yùn)創(chuàng)作論的“形似”，抑或者說是“巧似”，就完全可以看做是亦步亦趨、亦景亦寫的創(chuàng)作手法。“形似”不是機(jī)械照搬，謝靈運(yùn)最終是要從中得到自然，為了表現(xiàn)其萬千氣象，必要選取精華的景致入詩，就像在一幀幀的照片中重現(xiàn)風(fēng)景，“大必籠天海，細(xì)不遺草樹。豈唯玩景物，亦欲攄心素”[10]。謝靈運(yùn)詩中總是出現(xiàn)晨出暮止，或是暮宿晨發(fā)的時(shí)間點(diǎn)，也總是在捕捉著特定時(shí)間山水的獨(dú)特風(fēng)貌?！妒疑健罚骸扒宓┧饔漠悾胖墼綀方??！鼻宄康竭_(dá)幽靜的山腳溪邊?！稄慕镏駶驹綆X溪行》：“猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫?！背抗馍缴g，有花香盈鼻，露水清麗欲流?！妒T巖上宿》：“瞑還云際宿，弄此石上月。鳥鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)?！蓖硐紩r(shí)分在石巖處觀月?！妒诰徇€湖中作》：“林壑?jǐn)款ㄉ葡际障?。”又寫出暮色蒼茫間的晚霞?xì)庀?。謝靈運(yùn)觀察得異常仔細(xì)，因此筆下便能刻畫細(xì)膩：春景是“池塘生春草，園柳變鳴禽”；夏景則是“白芷競(jìng)新苔，綠蘋齊初葉”；秋景是“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”；冬景則是“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”。就像陶弘景《答謝中書書》中說的那樣：“山川之美，五色交映，青林翠竹，四時(shí)具備?！钥禈芬詠恚磸?fù)有能與之奇者?！比【凹?xì)致，刻畫精確，讀來令人有身臨其境之感。

謝靈運(yùn)“巧似”還帶有典型的南朝山水畫的創(chuàng)作特征。謝赫“六法”系畫法通論，就山水畫而言，其構(gòu)思恰好與山水詩法互有契合，這說明當(dāng)時(shí)山水詩、畫藝術(shù)發(fā)展的同步狀態(tài)，或許有深有淺，或許有所側(cè)重，但大體方向是趨同的。

先用“傳移模寫”“經(jīng)營(yíng)位置”兩點(diǎn)來對(duì)比謝靈運(yùn)的詩歌，即把不同位置、不同角度的物象放在一起來把握自然全境，使畫面展露出空間感。謝靈運(yùn)很少單寫一處風(fēng)景，卻極容易將不同空間的山水連綴起來，峰石、溪江、林川等比比皆是的物象，都是局部的構(gòu)成部分，經(jīng)過一系列構(gòu)思組合后，最終能浮現(xiàn)出宛然可見的美感：或以靜態(tài)描寫引起具體感，《登石門最高頂》：“疏峰抗高館，對(duì)嶺臨回溪。長(zhǎng)林羅戶穴，基石擁基階”；或以動(dòng)態(tài)描寫引起生動(dòng)感，《石門巖上宿》：“鳥鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)”；或用空間中方位前后、高低起伏、俯仰上下、遠(yuǎn)近大小作對(duì)比，《過白岸亭》：“近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏林”；《石門新營(yíng)所住》：“俯濯石下潭，仰看條上猿。早聞夕飆急，晚見朝日暾”。仿佛是筆筆著力的工筆山水畫，于回旋往復(fù)中構(gòu)畫出自然造化之妙。

再用“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”來對(duì)比，正是以摹擬物象的物色兼?zhèn)?，使畫面展露出真?shí)感。有的詩句反復(fù)描繪著一幅圖畫：《入東道路》：“陵隰繁綠杞，墟囿粲紅桃。鷺鷺翚方雊，纖纖麥苗垂?！被ú萜G麗、麥苗蔥郁，春光盎然中的絲絲細(xì)節(jié)，似乎被用工筆精雕細(xì)刻。《初去郡》：“野曠沙岸凈，天高秋月明。憩石挹飛泉，攀林騫落英?！蔽ㄆ渖嘲镀絻舨艜?huì)顯出原野的空曠，只有秋月明朗才能顯得天空格外高遠(yuǎn)，其中又有飛泉涌動(dòng)、落英繽紛。有的詩句中使用色澤艷麗的形容詞：《過始寧墅》：“白云抱幽石，綠筱媚清漣。”《入彭蠡湖口》：“乘月聽哀狖，浥露馥芳蓀。春晚綠野秀，巖高白云屯。”《從游京口北固應(yīng)詔詩》：“原隰荑綠柳，墟囿散紅桃?！薄度肴A子岡是麻源第三谷》：“銅陵映碧潤(rùn)，石磴瀉紅泉?！痹娭械念伾G、碧、白、紅，仿佛觸手可及?！锻沓鑫魃涮谩罚骸斑B障疊巘崿，青翠杳深沈。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。”“青”“丹”兩字一下子就讓詩歌鮮活起來，夕陽晚照，籠罩在杳冥暮色中的山巒顯得朦朧不清，只有霜打過的楓葉像火焰一樣紅，彌漫著濃郁無邊的秋意。

這般“形似”山水畫的詩歌創(chuàng)作，是在辭藻華麗間解構(gòu)了瑣屑的山水景物的單調(diào)，在流連光景間塑造了山水自足的美感，謝靈運(yùn)苦心安排的全景山水，似乎是無限接近自然的萬物萬象。正如王昌齡所評(píng)價(jià)的：“張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似?！盵11]其描寫的不是靜態(tài)畫，而是動(dòng)態(tài)的自然。“如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀；及登臨非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠(yuǎn)近所見不同，妙在含糊，方見作手?！盵12]“形似”后得到的是具有生命活力的山水，感受到的是對(duì)自然的一體關(guān)照。

南朝是山水藝術(shù)尚未跨越“巧構(gòu)形似之言”的過渡期，其追求的是山水以其本來面貌的顯現(xiàn)?！靶嗡啤彪m不是藝術(shù)的最高要求，但絕不帶有貶義，否則就不會(huì)出現(xiàn)后來對(duì)何遜詩“實(shí)為清巧，多形似之言”的評(píng)語，乃至唐代王昌齡以“形似”為物境之說。中國藝術(shù)歷來重視抒情寫志，重心理真實(shí)，重主觀表現(xiàn)，“形似”是無意間伴隨著自然觀的觸動(dòng)，漸漸開始重形貌真實(shí)、重客觀再現(xiàn)，這種改變減弱了藝術(shù)的抒情性，卻增強(qiáng)了藝術(shù)的寫實(shí)性，山水的刻畫描寫藉此成為藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域內(nèi)不可或缺的一部分。雖然在不久后，“形似”的觀點(diǎn)就被弱化，逐漸融入“景”“物境”“意境”的表述中，仍舊回到“情”“志”主導(dǎo)的框架下，但它的存在卻是山水藝術(shù)發(fā)展中不可忽略的一環(huán)，也是南朝山水詩演進(jìn)中，很值得玩味的一種現(xiàn)象。

[1] 左思.三都賦序[M]//文選.蕭統(tǒng)，編.李善，注.北京：中華書局，1977：74.

[2] 曹勝高.從漢風(fēng)到唐音：中古文學(xué)演進(jìn)論稿[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2006：59-63.

[3] 蕭統(tǒng).文選[M].李善，注.北京：中華書局，1977：241.

[4] 范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958：67.

[5] 曹旭.詩品箋注[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009：91.

[6] 王世襄.中國畫論研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006：46-48.

[7] 孫綽.游天臺(tái)山賦[M]//文選.蕭統(tǒng)，編.李善，注.北京：中華書局，1977：166.

[8] 詹福瑞.南朝詩歌思潮[M].石家莊：河北大學(xué)出版社，2005：39.

[9] 蔣寅.超越之場(chǎng)：山水對(duì)于謝靈運(yùn)的意義[J].文學(xué)評(píng)論，2010(2)：2.

[10] 白居易.讀謝靈運(yùn)詩[M]//白居易集.顧學(xué)頡，校注.北京：中華書局，1979：131.

[11] 遍照金剛.文鏡秘府論[M].盧盛江，?？?北京：中華書局，2006：1309.

[12] 謝榛.四溟詩話[M].宛平，校點(diǎn).北京：人民文學(xué)出版社，1961：74.

(責(zé)任編校：白麗娟)

Appearance Likeness and Spatial Sense of Landscape Poetry of Southern Dynasty

ZHANG Jia-zi

(College of Liberal Arts， Shangqiu Normal College， Shangqiu 476000， China)

The notion of appearance likeness， which evolved from straightforward narration， developed very fast in poetic and painting theories in Wei， Jin， Northern and Southern Dynasties. New aesthetic standards were established and consciously employed by poets then， such as “advocacy of appearance likeness in literary creation” “appearance though appearance， colour through colour in paintings”. The technique of appearance likeness used in landscape poetry， represented by poet Xie Lingyun， was quite similar to that of the landscape painting and both reflected spatial sense in appearance likeness.

appearance likeness；straightforward narration； poetics； landscape poetry；Xie Lingyun

I207.22

A

1672-349X(2015)01-0086-04

10.16160/j.cnki.tsxyxb.2015.01.022