白曉寧

(四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川 成都 610000)

?

“意”與“筆”的關(guān)系探究
——對(duì)《歷代名畫記》繪畫筆意論的闡釋和補(bǔ)充

白曉寧

(四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川 成都 610000)

摘要：“意”與“筆”的關(guān)系一直都是中國(guó)古代繪畫理論和繪畫創(chuàng)作研究探討的中心。從繪畫創(chuàng)作的過程來看，張彥遠(yuǎn)所提出的“意在筆先”和“畫盡意在”的命題，是對(duì)繪畫創(chuàng)作過程之始、之終的概括和總結(jié)；除此之外，“意”與“筆”的關(guān)系貫穿于整個(gè)繪畫創(chuàng)作的過程之中，即“意在筆中”，這是對(duì)繪畫筆意論的補(bǔ)充和完善。

關(guān)鍵詞：張彥遠(yuǎn)；歷代名畫記；意存筆先；畫盡意在

關(guān)于“意”與“筆”關(guān)系的討論可以追溯到莊子美學(xué)和《易傳》美學(xué)中關(guān)于“象”和“意”的討論，它們形成了“立象以盡意”的美學(xué)命題。到了魏晉時(shí)期，由于受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化以及文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的影響，“立象以盡意”的命題得到了進(jìn)一步的發(fā)揮和補(bǔ)充，出現(xiàn)了“得意忘象”的新思想，這對(duì)于美學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，漢末魏晉書法美學(xué)對(duì)于“意”和“象”的研究發(fā)展成了“意”和“筆”的研究。到了隋唐，“意”和“筆”的關(guān)系又向繪畫領(lǐng)域滲透，并作為繪畫創(chuàng)作的因素而形成了較為系統(tǒng)的理論研究，其標(biāo)志是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的問世。

“意存筆先”和“畫盡意在”是《歷代名畫記》中關(guān)于“意”與“筆”關(guān)系的論點(diǎn)。從繪畫創(chuàng)作過程的角度看，“意存筆先”和“畫盡意在”說的是繪畫創(chuàng)作的發(fā)端和收尾。本文旨在從繪畫創(chuàng)作的全部過程，包括繪畫創(chuàng)作的中間環(huán)節(jié)，來完整地闡釋“意”和“筆”之間的關(guān)系，使《歷代名畫記》中關(guān)于繪畫的筆意論得到補(bǔ)充和完善。

一意存筆先，意為統(tǒng)領(lǐng)

張彥遠(yuǎn)的繪畫思想特別強(qiáng)調(diào)主體在繪畫創(chuàng)作過程中的主導(dǎo)作用，繪畫創(chuàng)作當(dāng)然離不開主體的智慧、修養(yǎng)、思想、妙悟能力，但這只是主體創(chuàng)作的前提條件。具體落實(shí)到繪畫創(chuàng)作過程中，“意”占據(jù)統(tǒng)帥地位。“意存筆先”是張彥遠(yuǎn)繪畫理論的核心思想之一。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中評(píng)顧愷之繪畫用筆時(shí)說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨點(diǎn)疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”[1]在評(píng)吳道子繪畫用筆時(shí)說：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也?！盵2]“意存筆先”概括了顧愷之和吳道子繪畫中“筆墨”與“意境”之間的關(guān)系。在落筆之前，作者心中已經(jīng)有了對(duì)客觀對(duì)象描繪的想法，畫盡而意猶存，“意”貫穿在繪畫創(chuàng)作的始終，足以顯示“意”的統(tǒng)帥性和重要性。

“意”是一個(gè)哲學(xué)的概念，它可以指主體的心理活動(dòng)，包括主體的欲望、需要、愿望、意圖、志向、想象等等，是主體思想活動(dòng)的外在表達(dá)。魏晉哲學(xué)家王弼在《周易略例·明象》中說：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也?！蓖蹂稣J(rèn)為,言、象、意三者相因相生,而意是最根本的、最核心的，言、象只是表達(dá)工具,最終是為了把意表達(dá)出來。對(duì)于“意”的統(tǒng)領(lǐng)作用的理解還可以借助于哲學(xué)中馬克思辯證唯物主義的觀點(diǎn)來認(rèn)識(shí)。馬克思辯證唯物主義認(rèn)為：“物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)對(duì)物質(zhì)有能動(dòng)的反作用。”“意存筆先”的“意”產(chǎn)生于“筆下之物”，符合物質(zhì)決定意識(shí)的觀點(diǎn)。而“意為統(tǒng)領(lǐng)”正是說明了意識(shí)對(duì)物質(zhì)的能動(dòng)作用。同時(shí)辯證唯物論認(rèn)為意識(shí)活動(dòng)具有目的性、計(jì)劃性、自覺選擇性和主觀創(chuàng)造性。而對(duì)藝術(shù)活動(dòng)而言，在客觀物質(zhì)藝術(shù)創(chuàng)作中主觀的“意”已經(jīng)具有了目的性、計(jì)劃性、自覺選擇性等等，自然“意”也就處于了統(tǒng)領(lǐng)的地位，主導(dǎo)著整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過程。清代畫家鄭板橋用“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”概括了繪畫創(chuàng)作的過程，其實(shí)質(zhì)也是對(duì)“意存筆先，意為統(tǒng)領(lǐng)”的另一種解釋和補(bǔ)充。

“在中國(guó)古代哲學(xué)中，‘意’所具有的非理性的特征，使它具有了某種美學(xué)的、感性的色彩?！盵3]在中國(guó)古典美學(xué)史上出現(xiàn)了許多圍繞“意”的美學(xué)范疇，如意象、意味、意境等概念。“意”也具有美學(xué)上的內(nèi)涵，它總是和人的審美活動(dòng)息息相關(guān)，人的審美動(dòng)機(jī)就是“意”。

對(duì)于審美活動(dòng)而言，“意存筆先，意為統(tǒng)領(lǐng)”是對(duì)主客體之間審美關(guān)系的一種概括和總結(jié)。主體所產(chǎn)生的“意”建立在對(duì)客觀的“筆”下之物作審美觀照的基礎(chǔ)之上，兩者共同存在于審美活動(dòng)中。可以用美學(xué)上一個(gè)著名的命題去驗(yàn)證“意”的統(tǒng)領(lǐng)作用。唐代思想家柳宗元說：“美不自美，因人而彰。”這句話告訴我們：美不是天生的，美離不開觀賞者，同時(shí)任何觀賞者都具有創(chuàng)造性，這里的“創(chuàng)造性“其實(shí)就是“意”。離開了“意”，“筆”下之物也只是一種物質(zhì)，無法產(chǎn)生美感、產(chǎn)生藝術(shù)。我很認(rèn)可葉朗先生對(duì)“美不自美，因人而彰”的看法，他說：“自然景物要成為審美對(duì)象，要成為‘美’，必須要有人的意識(shí)去‘發(fā)現(xiàn)’它，去‘喚醒’它，去‘照亮’它，使它從實(shí)在物變成‘意象’，即一個(gè)完整的、有意蘊(yùn)的感性世界。”[4]在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，我們贊同朱光潛先生關(guān)于“美是主客觀的統(tǒng)一”這一觀點(diǎn)，朱光潛先生對(duì)于它的解釋是：“美感的對(duì)象是‘物的形象’而不是‘物自身’。‘物的形象’是‘物’在人們既定的主觀條件如意識(shí)形態(tài)、情趣等的影響下反映于人的意識(shí)的結(jié)果?！薄耙獯婀P先”的“意”,畫家頭腦中主觀的“意”,都是通過“筆”、“畫”才形成了“畫盡意在”的“意”。在這一過程中“筆”服務(wù)于“意”，“意”統(tǒng)帥了“筆”，處在藝術(shù)創(chuàng)作的核心地位。

二意在筆中，以形寫意

“意在筆中，以形寫意”是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)之路。這一階段“意”仍然處于主導(dǎo)地位，“意”的表達(dá)關(guān)鍵在于如何用“筆”去體現(xiàn)“意”，這就突出強(qiáng)調(diào)了“筆”的重要性。在諸多的繪畫構(gòu)成要素中，張彥遠(yuǎn)尤其重視用“筆”，這主要是源于他“書畫同體”的觀點(diǎn)和對(duì)繪畫表現(xiàn)技巧的認(rèn)識(shí)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中說：“骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆?！盵5]張彥遠(yuǎn)把“立意”和“筆墨”聯(lián)系起來，認(rèn)為骨力、神氣、形象都是以“立意”為根本，而重在對(duì)于“筆墨”的運(yùn)用?！霸谥袊?guó)文人畫看來，造型的目的是為了傳神，傳神的目的又是為了寫意、寫心。歸根結(jié)底，寫形仍為了寫意?！盵6]

魏晉之前，筆墨最先運(yùn)用于書法之中；從魏晉開始，“筆墨”的運(yùn)用就在書法和繪畫中相互滲透。魏晉時(shí)期著名畫論家謝赫在其著作《古畫品錄》中提出“六法”即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫，作為品評(píng)繪畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。縱觀六法，其中“氣韻”、“骨法”與“神”有關(guān)，自然與作家的“意”相聯(lián)系?！皯?yīng)物”、“隨類”與繪畫中的“形”有關(guān)，而之后的“經(jīng)營(yíng)位置”和“傳移模寫”則涉及到了繪畫技巧，也就是如何用“筆”的問題。從魏晉到唐代繪畫發(fā)展的方向以及繪畫品評(píng)意識(shí)來看，“意在筆中，以形寫意”在繪畫筆意論中就有了足夠的理論依據(jù)。

至于如何“以形寫意”，離不開對(duì)繪畫技巧的探討?！靶巍敝饕侵腹P下形象、形態(tài)之意。魏晉時(shí)期出現(xiàn)一些重要美學(xué)命題如“傳神寫照”、“氣韻生動(dòng)”等。王維在《山水論》中說“凡畫山水，意在筆先。”[7]山水也有它自己的“神韻”、“氣韻”，這就需要繪畫創(chuàng)作著眼于整個(gè)宇宙、造化自然、人生，將主客觀統(tǒng)一起來，使作家的創(chuàng)作與整個(gè)宇宙元?dú)饣稀＿@樣一來，作家心中的“意”就能夠在創(chuàng)作過程中通過對(duì)“形”的把握而體現(xiàn)出來。

關(guān)于“意在筆中、以形寫意”的繪畫技法要求，可以舉吳道子之例。在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)說謝赫的“六法”理論“自古畫人，罕能兼之”，但對(duì)吳道子之畫卻說：“自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬(wàn)象必盡，神人假手，窮極造化也?！盵8]張彥遠(yuǎn)認(rèn)為吳道子可兼“六法”，可見其對(duì)吳道子繪畫成就的肯定和贊賞。“吳道子在中國(guó)畫發(fā)展過程中的貢獻(xiàn)，可集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是他在用筆上的成就，另一方面是他對(duì)中國(guó)畫中眾多形象的創(chuàng)造與構(gòu)圖規(guī)范化的確立，使之形成‘吳家樣’的定式定法”[9]。吳道子在用筆上突破了以顧愷之為代表的“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”的筆法風(fēng)格，能夠利用筆的起落的輕重緩急的變化，把眾多形象鮮活地表現(xiàn)出來，使形象具有立體感。吳道子在“以形寫意”的繪畫創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的高超技法，無疑奠定了吳道子在中國(guó)繪畫史上的地位。

張璪曾提出“外師造化，中得心源”的美學(xué)命題。這一命題要求畫家創(chuàng)作時(shí)使萬(wàn)物進(jìn)入靈府，經(jīng)過主客體之間的相交相融，形成審美意象，從而把握住萬(wàn)物的本體和生命?！巴鈳熢旎钡倪^程就是“意在筆中、以形寫意”的過程，通過“意”對(duì)“筆”下形象的塑造和把握，用“形”的繪畫技巧表現(xiàn)出“意”中的本體和生命。郭熙“身即山川而取之”的命題和蘇軾“成竹在胸”、“身與竹化”的命題也可以展現(xiàn)這一繪畫創(chuàng)作過程。它們都展現(xiàn)了一個(gè)“審美意象”生成的過程。

三畫盡意在，筆外之意

繪畫創(chuàng)作經(jīng)過了“意存筆先”、“意存筆中”，就到了“畫盡意在”這一收尾階段?！爱嫳M意在”依賴于“意存筆先”,依存于“意在筆中”，是對(duì)繪畫創(chuàng)作更高境界的要求。畫作完了，畫者精密而深透的意圖在畫上也永存了下來，而“筆外之意”是對(duì)“畫盡意在”境界的進(jìn)一步升華。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說:“顧公運(yùn)思精微,襟靈莫測(cè)。雖寄跡墨翰,其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”[10]。張懷瓘評(píng)論顧愷之繪畫時(shí)認(rèn)為顧愷之的畫匠心獨(dú)運(yùn)，巧妙構(gòu)思，繪畫所傳達(dá)的意蘊(yùn)不僅僅存于圖畫之中，而具有“畫外之意”、“筆外之意”。這充分表達(dá)了張彥遠(yuǎn)繪畫理論體系對(duì)“意”的重視，他認(rèn)為繪畫作品要能超于“意”外，有“筆外之意”。此外，對(duì)于“筆外之意”的理解可以參照張彥遠(yuǎn)關(guān)于繪畫品等的論述。張彥遠(yuǎn)提出了繪畫的五個(gè)品級(jí)即自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)，其中“自然”是“上品之上”，其余四品皆低于“自然”?！皬垙┻h(yuǎn)所謂‘自然’的作品，是那種筆簡(jiǎn)形骸而立意高遠(yuǎn)深厚的作品，是那種更能表現(xiàn)‘形似’之外‘骨氣’和意趣的作品”[11]?！爱嫳M意在，筆外之意”所要達(dá)到的“自然”境界，就是這種立意高遠(yuǎn)深厚，更具骨氣神韻的境界。

綜合整個(gè)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的過程分析，“意”始終貫穿于這一過程之中，并處于核心地位，統(tǒng)領(lǐng)著“筆”，“筆”服務(wù)于“意”，力求能夠在繪畫中表現(xiàn)“筆外之意”?！稓v代名畫記》中關(guān)于繪畫筆意論的論述，為后世繪畫創(chuàng)作技巧和方法提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)了中國(guó)古代繪畫美學(xué)的發(fā)展，并影響著后世中國(guó)畫風(fēng)的形成。

參考文獻(xiàn)：

[1][5][8][10]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].承載，譯注.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2009.

[2][7]湯麟.中國(guó)歷代繪畫理論評(píng)注·隋唐五代卷[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2009.

[3]范明華.歷代名畫記·繪畫美學(xué)思想研究[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2009.

[4]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[6]鄭奇.中國(guó)繪畫研究叢書·中國(guó)畫哲理芻議[M].上海：上海書畫出版社,1991.

[9][11]陳綬祥.中國(guó)繪畫斷代史叢書·隋唐繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

(責(zé)任編校：余中華)

Exploration of the Relationship Between “Meaning” and “Pen”

BAI Xiaoning

(College of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu Sichuan 610000, China)

Abstract：The relationship between “meaning” and “pen” has always been the research center of ancient Chinese painting theory and painting creation. From the view of painting process, the propositions of “conceiving before painting” and “meaning through the process of painting” by ZHANG Yanyuan summarize the start and end of painting creation process. Moreover, the relationship between “meaning” and “pen” winds through the whole process of the painting, which is the proposition of “intention in pen”.

Key Words：ZHANG Yanyuan; Famous Paintings in Past Dynasties; conceiving before painting; meaning stays through the process of painting

作者簡(jiǎn)介：白曉寧(1989— )，男，陜西延安人，四川師范大學(xué)文學(xué)院碩士生。研究方向：美學(xué)。

收稿日期：2015-05-20

中圖分類號(hào):J201

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-4681(2015)04-0126-03