劉元良

傳統(tǒng)中國藝術(shù)批評的方式重形象、重感悟、重品評，這與中國人的思維習(xí)慣和藝術(shù)特點(diǎn)有很大的關(guān)系，書法理論，也不可避免地受到這種傳統(tǒng)的影響。從魏晉時期的書論再到米芾所處時代的書論，大量比喻式的文字充斥在書論中，這樣的文字看起來優(yōu)美，但無論是對書法家創(chuàng)作水平的提高，還是人們對書法藝術(shù)價值的感悟，都沒有多大的實際意義。針對這樣人云亦云、空泛不實的批評現(xiàn)象，米芾提出了“入人”的書法批評觀。

一 、何謂“入人”

米芾在其《海岳名言》中說：“歷觀前賢論書，征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如“龍?zhí)㈤T，虎臥風(fēng)闕”，是何等語？或遣詞求工，去法逾遠(yuǎn)，無益學(xué)者。故吾所論要在入人，不為溢辭［1］360”。

“龍?zhí)㈤T，虎臥風(fēng)闕”是梁武帝蕭衍評王羲之書法的語言，代表了南北朝書論以物喻人的特點(diǎn)。這樣的批評語言雖然能概括一個書法家的書法風(fēng)格，但畢竟是帶有個人的主觀感受，乃至于撲風(fēng)系影，與書法批評相去甚遠(yuǎn)。同樣的批評語言，如果我們用到其他書法家身上，也未嘗不可。這種修辭性、譬喻式的書法批評語言，發(fā)展到后來，越來越走向極端?！爱?dāng)古人在書法的感性體驗中遷想妙得，引類譬喻，從宇宙萬象中感知對象的生命形式時，往往采用直覺、體悟、洞觀的整體性把握方式，這些‘得兔忘蹄’、‘得意忘象’的感知方式容易使書法批評滑入不著邊際、空洞無物的危險境地，古代書論中那些帶有賦體色彩的極盡鋪排的書法批評語匯，一方面使人沉浸在對古代先人豐富想象力地崇拜之中，另一方面卻使接受者無法把握語匯傳達(dá)的意義的確定性，這些詞匯本身所包孕的開放性結(jié)構(gòu)使得幾乎所有同類的作品都能做如是言！”［2］

如俞肩吾 《書品》在論行草風(fēng)格特點(diǎn)以及對張芝、鐘繇、王羲之等人書法的評價中這樣寫道：“分行紙上，類出螢之蛾，結(jié)畫篇中，似聞琴之鶴；峰巖間起，瓊山慚其斂霧，漪瀾遞振，碧海愧其下風(fēng)，抽絲散水，定于筆下，倚刀較尺，驗于字中，真草既分于星芒，烈火復(fù)成于珠佩，或橫牽豎掣，或濃點(diǎn)輕拂，或?qū)⒎哦?，或因挑而還置，敏思藏于胸中，巧態(tài)發(fā)于毫銛，簷尹端策故以述其變化，《英》《韶》傾耳，無以察其音聲，殆善射之不注，妙斬之不傳，是以鷹爪舍利出彼兔毫，龍管潤霜游茲蠆尾，學(xué)者鮮能具體，窺者罕得其門，若探妙測深，盡形得勢，煙花落紙將動，風(fēng)彩帶字欲飛，疑神化之所為，非人世之所學(xué)?！保?］86

作者采用當(dāng)時流行的文體賦的特點(diǎn)，鋪張揚(yáng)厲，大量的比喻和排比句式，文章顯得繁縟瑣碎，作者沉醉于這樣夸飾性的語言中，讓人感覺云山霧罩、不知所云，這樣的論書根本沒有觸及到書法的特點(diǎn)，更沒有具體到對書法家作品的分析上，對鑒賞者和書法家本人來說，都沒有多大的實際意義。即便如唐代孫過庭書論名作《書譜》也有類似的毛病，如其評論鐘繇、張芝、王氏父子的書法特點(diǎn)說：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運(yùn)之能成?！保?］125

針對這種無關(guān)書法實質(zhì)的批評語言和夸飾的批評風(fēng)氣，米芾提出了“入人”的書法批評觀。書法是一種特殊的藝術(shù)樣式，它借助漢字，以抽象的線條表現(xiàn)作者的情感和審美世界，因此對書法審美價值的評價應(yīng)該更多體現(xiàn)在書法的用筆、結(jié)體、章法、風(fēng)格等方面。米芾所謂的“入人”就是深入到作者的個性氣質(zhì)及其具體的作品當(dāng)中，分析其作品風(fēng)格成因及具體作品的特點(diǎn)，指出其作品的風(fēng)格特點(diǎn)及藝術(shù)水平的高下優(yōu)劣，不說過多的溢美之辭。

二、米芾的“入人”

米芾的論書主要散見于他的《書史》《海樂名言》《畫史》《寶晉英光集》等著述中，在他的這些著述中，對書法家的批評很好地貫穿了“入人”的批評觀，尤其在對徐浩 、顏真卿、智永等人的書法批評中。他對徐浩的書法批評如此說道：“唐人以徐浩比僧虔，甚失當(dāng)。浩大小一倫，猶吏楷也。僧虔、蕭子云傳鐘法，與子敬無異，大小各有其分，不一倫。徐浩為顏真卿辟客，書韻自張癲血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也?！保?］361

徐浩的字以肥厚為特征，顏真卿的字也體現(xiàn)出端莊肥美的特點(diǎn)，這主要受到唐玄宗愛好豐腴書體的影響。魏晉以來，世人崇尚的是瘦硬兼?zhèn)?、筋骨相稱的書法，這種風(fēng)氣到唐代中期有所改變。國力的強(qiáng)盛，時代的風(fēng)尚，豐腴肥美的書風(fēng)正好應(yīng)和了時代的審美要求。徐浩的《論書》說：“夫鷹隼乏彩，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。翚翟備色，而翱翔百步，肉豐而力沉也。若藻耀而高翔，書之鳳凰矣?！保?］376徐浩提倡的書風(fēng)是“肉豐而力沉”而“藻耀而高翔”，是骨力與豐腴結(jié)合的美。然而，在米芾看來，徐浩的書法缺點(diǎn)是缺少魏晉書法所具有的“韻”，雖實用，但缺少靈動和“古”氣，因此米芾說他的楷書“猶吏楷也”。晚年徐浩的書法，米芾評其“更無氣骨”“全無妍媚”。米芾對徐浩這樣的批評當(dāng)然是與其尊晉卑唐的書法觀有關(guān)。

在對顏真卿的書法批評中，米芾這樣說道：“顏魯公行書可教，真便入俗品”［1］363。米芾認(rèn)為，顏真卿的行書可以做范本教人，但楷書卻入俗品了。米芾最推崇的行書是顏氏的《爭座位帖》，他嘆道：“字字意相連而飛動，詭形異狀，得于意外也。世之顏行第一書。”［3］又說：“此帖在顏最為杰思，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。”［3］米芾推崇顏真卿的行書，而貶其楷書，是因為顏的楷書雖然寬博渾厚，有一副出廟堂氣象，體現(xiàn)出大唐的國力和時代精神，但是他的楷書過分強(qiáng)調(diào)法度，端正有余、生動不足，失去了天真爛漫的一面。相比楷書，米芾最為欣賞顏真卿的行書《爭座位帖》，此帖隨性而發(fā)，意連而飛動，雖“詭形異狀”，卻自有很高的藝術(shù)品位。

一個人的藝術(shù)風(fēng)格是多方面形成的，除了時代的風(fēng)尚之外，藝術(shù)更多的是一個人的個性氣質(zhì)、審美趣味的表現(xiàn)，書法也不例外。米芾在論書的時候，在分析其具體的作品風(fēng)格特點(diǎn)的同時，也考慮到形成這種風(fēng)格的內(nèi)因。顏真卿為人忠正賢良，性情沉郁，在其《述張長吏筆法十二意》說“豈不謂趯筆則點(diǎn)畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”這樣的書法主張是和他的性情是相一致的，故其書法既有筋骨，同時又不失“雄媚”。米芾評論顏真卿的書法，把顏真卿的個性考慮進(jìn)去了，也是其“入人”批評觀的體現(xiàn)。

評智永書法，米芾這樣說道：“智永書，氣骨清健，大小相雜，如十五貴胄褊牲，方就繩墨，忽越規(guī)矩。”［1］362智永和尚是王羲之的后代，他繼承王氏書法家法，書法帶有一股清健之氣，“貴胄”一詞說明智永書法有不凡脫俗之氣，“褊牲”是心地狹窄的意思，說明他的書法往往過于任性，不受拘束?！胺骄屠K墨，忽越規(guī)矩”的意思是說他的書法雖然遵循古法，但是忽然的逾矩又讓他的書法呈現(xiàn)出米芾詩中所說的 “去本一步呈千嗤”的缺點(diǎn)。世人對智永的書法盛贊之極，與米芾同代的蘇軾《東坡題跋》云：“永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復(fù)不已，乃識其奇趣?！碧K軾完全以贊美的方式評論其書法，沒有給出具體的分析，不能算是“入人”了。

米芾的批評無論在語言的運(yùn)用上，還是在批評的方法上，都有與前人不同的地方，但是受傳統(tǒng)批評方式的影響，米芾的書論還明顯帶有他所批評的“征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧”的缺點(diǎn)，比如米芾在評論沈傳師的書法“如游龍?zhí)毂?，虎?jù)溪旁，神清自如，骨法精靈”，完全就是被他譏為“是何等語”的翻版。

三、米芾的“入我”

米芾的“入人”式書法批評觀是建立在他自己一套書法批評標(biāo)準(zhǔn)上的，他在《海岳名言》中說：“吾書小字行書，有如大字。唯家藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書者，心既貯藏之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅?！彼岢哂小白匀弧焙汀肮叛拧钡臅L(fēng)，反對古板、刻意的書法。在米芾看來，唐代書法，不論是楷書還是草書，不是失于自然就是偏離古法，他在《論草書》中說：“歐怪褚妍不自持，尤能半韜古人軌。公權(quán)丑怪惡札祖，從茲古法蕩無遺。張癲與柳頗同罪，鼓吹俗子起亂離?！彼J(rèn)為，歐、柳的楷書和張旭的草書都亂變古法，未能得晉人的神韻，不能得“古雅”之意，因而他稱這些人是“俗子”。他堅持這樣的書法批評標(biāo)準(zhǔn)，對前人的書法進(jìn)行批評，這樣的批評標(biāo)準(zhǔn)終是一家之言，有時不免產(chǎn)生了誤判。那么，米芾又如何對自己的書法進(jìn)行評價的？

他在《自敘帖》談到了自己的學(xué)書經(jīng)歷：

余初學(xué)顏，七八歲也，字至大一幅，寫簡不成。見柳而慕緊結(jié)，乃學(xué)柳《金剛經(jīng)》。久之，知出于歐，乃學(xué)歐。久之，如印版排算，乃慕褚而學(xué)最久。又慕段季轉(zhuǎn)折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡，棄鍾方而師師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。其書壁以沈傳師為主。小字，大不取也［4］。米芾《海岳名言》中又說；壯歲未能成家，人謂吾為“集古字”，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也［1］360。

從米芾的自敘中，我們可以看出，米芾學(xué)習(xí)書法經(jīng)過了一段摸索的過程，從小時候的顏、柳、歐、褚，到王羲之，再到沈傳師，經(jīng)過多年艱苦的選擇和探索，到老年之時，才形成自己獨(dú)特的書法風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾贊其書法“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快，當(dāng)與鐘、王并行，非但不愧而已?！彼约阂埠敛恢t虛地說“善書者只得一面，我獨(dú)有四面。”米芾在長期的書法實踐中，從執(zhí)筆、結(jié)體、創(chuàng)作心態(tài)等方面，也總結(jié)出了自己的一套規(guī)律。

關(guān)于執(zhí)筆，他說：學(xué)書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外［5］。

執(zhí)筆一直是古人爭論的問題，不同的人提出了不同的看法，最著名的就是王羲之從背后奪王獻(xiàn)之筆的故事，要求執(zhí)筆要緊而有力；或者如王羲之《筆陣圖》所言：“若真書，去筆頭二寸一分；若行草書，去筆頭三寸一分”，這是執(zhí)筆的高低問題。在執(zhí)筆問題上，米芾說“世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣?！保?］他認(rèn)為執(zhí)筆輕重與筆力沒有多大的關(guān)系，關(guān)鍵是要“自然”。米芾采用的是“五指包管法”，就是毛筆的頂端藏在手心，五指環(huán)繞筆管，猶如撮物。北宋蔡絛《鐵圍山叢談·卷之四》中說：“米芾元章有書名，其捉筆能盡管城子。五指撮之，勢翩然若飛?！边@種獨(dú)特的執(zhí)筆方法，是米芾長期摸索的結(jié)果，它可能最適合米芾自己。在米芾看來，執(zhí)筆的方式如何，還是要根據(jù)自己的需要和自己的所長，而不必拘于一法。

在筆法和字法上，米芾在《自敘》說：“又筆筆不同，‘三’字三畫異，故作異；輕重不同，出于天真，自然異。又書非以使毫，使毫，行墨而已，其渾然天成如莼絲也。又得筆，則雖細(xì)為才髭發(fā)亦圓；不得筆，雖粗如椽亦偏?！?/p>

米芾舉“三”字為例，意在強(qiáng)調(diào)用筆和結(jié)體的變化，但這種變化不是故意的，而是出于自然，要根據(jù)筆畫的不同自然地進(jìn)行長短粗細(xì)的變化，不“故作”。所謂“得筆”，就是要掌握正確的用筆方法和靈活的變化，只有這樣，才能寫出如莼絲一樣變化豐富而又自然的線條來。米芾“卑唐尊晉”，就是因為唐代的書法，尤其是楷書，太過“故作”，缺少自然，而魏晉書法，則顯得自然天真，又不失“古雅”。

關(guān)于結(jié)體，米芾進(jìn)一步說：“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，貼乃秀潤生。布置穩(wěn)不俗、險不怪、老不枯、潤不肥。變態(tài)貴型不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗：皆字病也?！保?］

這里的“布置”就是結(jié)體，米芾認(rèn)為，結(jié)體應(yīng)該做到平穩(wěn)但不俗氣，險峻但不怪異，老辣但不干枯，圓潤但不肥碩。變形的字，要做到不粗劣，粗劣就會產(chǎn)生怒張和怪亂的感覺。“苦”（讀 gǔ）指粗劣，“作”是做作的意思。字體應(yīng)該有一種得體的修飾，不能做作，做作就會顯得非怪既俗。米芾這段話是提倡一種自然的書寫，故他貶斥“蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字”，在米芾看來，這些人的書法通病就是做作。

書法創(chuàng)作不只是執(zhí)筆和結(jié)體，他更是一個人心態(tài)的表現(xiàn)，在創(chuàng)作心態(tài)上，他有一首詩主要寫道：

何必識難字？辛苦笑揚(yáng)雄。

自古寫字人，用字或不通。

要知皆一戲，不當(dāng)問拙工。

意足我自放，放筆一戲空。

米芾把書法當(dāng)成一種游戲，重視書寫過程的娛情作用，不計較書寫結(jié)果的工與拙，這與孔子所言的“游于藝”有很大的相似之處，也同莊子的“逍遙游”有相關(guān)之處。古代的藝術(shù)家們，始終把藝術(shù)當(dāng)作性情的表現(xiàn)，而不多做功利性的考慮，所以中國的藝術(shù)有“游”的成分，這“游”，是一種游戲，也是心靈的放縱。在以歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人倡導(dǎo)的“尚意”書風(fēng)召喚下，米芾也成為其中的一員。米芾在創(chuàng)作時，要求“意足”，這“意”，首先是要有飽滿的情緒和良好的構(gòu)思，只有這樣才能放筆縱情，意滿情足。米芾的書法很好的體現(xiàn)了這一點(diǎn)。不論是《珊瑚帖》的愉悅，還是《研山銘》的閑適，《伯充帖》的灑脫，《值雨帖》的煩悶，這些作品或者飛動、或者凝滯、或者戲弄，無不是作者情意的自然流露，顯得意趣十足?！胺殴P一戲空”，就是他釋放內(nèi)心情感的很好寫照。

米芾不但在書法風(fēng)格上有自己的理論主張，而且在具體的書法實踐方面也有自己獨(dú)到的見解，他在書法創(chuàng)作上獨(dú)樹一幟，在書法理論上也有所建樹，提出了很多重要的觀點(diǎn)和見解。但我們同時看到，由于米芾的書法觀的局限，他對前人的書法的批評也有不當(dāng)之處，甚至顯得有些有偏頗，而他對自己書法存在的缺點(diǎn)，也沒有自覺的認(rèn)識，但這些都不妨礙他成為那個時代的一個偉大的書法家。

四、結(jié)語

前人論書多以比況方式，或以物喻人，或以人喻人，追求語言的華麗和奇巧，這樣的論書多以直觀的方式給人感性的認(rèn)識，不能給人理性的認(rèn)識和具體的指導(dǎo)。針對這樣的弊病，米芾提出了“入人”的批評方式，要求在書法批評的時候，能夠深入到作品和作者的個性人格中去，做具體的分析，不做空泛之談。米芾的這種批評觀是建立在他的創(chuàng)作和審美觀上的。在長期的書法實踐過程中，米芾形成了自己的審美品位和批評眼光，其提出的“入人”的批評方式和總結(jié)的書法創(chuàng)作規(guī)律具有理論上的開拓作用，對后人論書和創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。

[1]歷代書法論文選[M].上海書畫出版社，1979.

[2]黃映愷.文本細(xì)讀：書法批評的另一種可能[J].福建師范大學(xué)學(xué)報，2010（1）.

[3]米芾.寶晉靈光集[M]北京：商務(wù)印書館，1960.

[4]中國書法全集：米芾卷[M]北京：榮寶齋出版社，2000：275.

[5]曹寶麟.中國書法史[M]南京：江蘇教育出版社，2009.