段清波

(西北大學 文化遺產(chǎn)學院, 陜西 西安 710069)

【考古與文物研究】

從秦始皇陵考古看中西文化交流(一)

段清波

(西北大學 文化遺產(chǎn)學院, 陜西 西安 710069)

秦文化中所見到的諸如兵馬俑、銅車馬、陵墓封土內(nèi)高臺建筑、條形磚、青銅水禽制作工藝、槽型板瓦、繭形壺、石刻等文化因素,不是從中國固有文化中發(fā)展演變而來,這些因素可能是通過絲綢之路由西亞傳播到東方的,與此同時,秦統(tǒng)一時期,波斯帝國、馬其頓帝國時期的政治、經(jīng)濟、文化、法律等制度也傳入東土,并對秦始皇帝的改革產(chǎn)生了直接的影響。

秦始皇陵;兵馬俑;波斯帝國;中西文化交流

一、引 言

越來越多的考古證據(jù)表明,小麥、冶鐵技術、金銀器等制作工藝是由西亞、中亞通過絲綢之路傳入中國的[1](P156-179)。淵源于西亞的青銅技術、馬車等也通過草原、沙漠、綠洲或茶馬古道等線路對中國產(chǎn)生過深刻影響[2](P246-257)[3],當然，在更早的時期還發(fā)生過其他文化因素交流的現(xiàn)象[4],這一切發(fā)生的時間均早于張騫的鑿空之舉。

在秦始皇陵考古中,我們也發(fā)現(xiàn)諸如兵馬俑、百戲俑、銅車馬、條形磚、封土內(nèi)臺階式建筑、青銅水禽的部分制作工藝的文化因素宛如橫空出世般出現(xiàn),而又在其后的時代難覓蹤跡。這些現(xiàn)象值得我們從更大的時空范圍內(nèi)進行綜合思考。

(一)兵馬俑

最使秦始皇陵聞名于世而享有“世界第八大奇跡”美譽的莫過于數(shù)千件原大的兵馬俑,宛如橫空出世般的兵馬俑集群在贏得人們感嘆的同時,也促使人們提出這樣的疑問：為什么原本從未出現(xiàn)的以人和動物為主題來表達藝術目標的這一理念會突然出現(xiàn)在秦帝國時期？

秦代之前,尤其是商周以來,傳統(tǒng)藝術特別是青銅器的制作藝術,基本上都是藝術家以極具想象力的圖形來制作各類能通達上天的祭器,此時的人物和動物都是作為所表達主題的配角,附著在器物的底部或裝飾在耳部。雖然也有學者討論過秦帝國時期能出現(xiàn)兵馬俑陶塑藝術的技術性支撐因素[5][6][7],但卻沒有思考過這類大型陶塑會出現(xiàn)在此時的邏輯性問題。二十多年前,有學者曾認為,兵馬俑藝術“來源于西方的交往,來源于亞歷山大的智慧和光彩耀人的希臘藝術”[8],倫敦大學亞非學院的盧卡斯(Lukas Nickel)也提出了相近的認識*2004年8月,“漢代考古與漢文化國際學術研討會”在山東章丘舉行,會議期間作者與盧卡斯曾談及關于本文所涉及的諸多文化因素淵源的困惑,提出可能和希臘羅馬藝術之間的關聯(lián)度問題。其后盧卡斯在北京科技大學、倫敦大學《亞非學院學報》上分別發(fā)表了該認識。參見《兵馬俑靈感可能源自古希臘雕像》,載《現(xiàn)代快報》2013年12月15日。。

和青銅藝術相比較,陶俑雕塑藝術在先秦并不發(fā)達,所取得的成就也不彰顯,直到戰(zhàn)國才陸續(xù)出現(xiàn)一些小型的雕塑品。山東臨淄郎家莊陪葬坑中出土有成組春秋戰(zhàn)國之際高10厘米左右的陶俑[9]，戰(zhàn)國時期列國墓葬中也只有零星的發(fā)現(xiàn)[10][11][12][13][14](P316-317)[15],秦國直到戰(zhàn)國晚期才在咸陽周邊的幾處墓葬中發(fā)現(xiàn)一些陶俑*參見陜西省考古研究所《陜西銅川棗廟秦墓發(fā)掘簡報》，《考古與文物》1986年第2期;咸陽市文物考古研究所《塔爾坡秦墓》,西安:三秦出版社,1998年。尤其是涇渭鎮(zhèn)戰(zhàn)國中晚期秦墓中出土的189件小型秦俑,集中展示了戰(zhàn)國時期秦國陶俑的發(fā)展歷程。陜西省考古研究院《涇渭鎮(zhèn)秦墓發(fā)掘報告》,待刊。。發(fā)現(xiàn)的這些秦國陶俑,類別有騎馬俑、人俑以及陶馬,高度一般在10厘米左右,總體特征是基本沒有人體尤其是面部的細部刻畫,人體、陶馬的肢體比例既不協(xié)調(diào)也不準確,雖說也有彩繪裝飾,但只有白、紅和黑三種顏色;陶俑既有燒制的,也有泥塑的。銅川棗廟秦墓的人、牛、羊、狗等陶俑為泥塑成型再施彩繪[12],西安南郊、涇渭之交等地的陶俑火候極低,有的還是未加焙燒的泥俑,泥、陶俑以紅膠泥捏塑而成,輔以貼、刻劃、挖等技法,以單色平涂的彩繪裝飾為主[16](P372)。塔爾坡戰(zhàn)國晚期墓葬出土兩件大小形制基本相同的泥質(zhì)灰陶騎馬俑,陶俑的衣領、襟裙、下擺、帽沿及鼻尖均涂紅,制作方法為捏制[17](P125-128)。

戰(zhàn)國晚期秦俑最高不超過20厘米,多為10厘米左右,到了秦統(tǒng)一階段,秦兵馬俑高度驟然間增高到180-196厘米之間,即使是上焦村出土的跽坐圉人俑,身高也有100厘米。二者之間不僅在體量上有巨大的反差,而且在制作工藝、彩繪方式、陶俑種類等方面也不可同日而語。兵馬俑為泥質(zhì)灰陶,火候達950-1000℃;采用繪塑結(jié)合的方式,塑造上模制與手制相結(jié)合。俑的種類有將軍俑、軍吏俑、御手俑、跪射俑、騎馬俑、步兵俑、百戲俑、文吏俑、奏樂俑、圉人俑以及馬俑等。彩繪顏色種類豐富,有綠、紅、黑、紫、粉、白、黃、赭等,面部和頭發(fā)部位的刻畫尤為精細。

承秦而起的西漢,雖然也使用陶俑隨葬,陶俑制作方式似乎沿襲秦的風格,造型比較呆板,主要是用整齊的陣列向人們展示為死者送葬的森嚴軍陣。但在體量上要比秦兵馬俑小得多,以30-40厘米者居多,高者不過60厘米。陶俑的種類更加豐富,有文官俑、奏樂俑、舞蹈俑、侍俑等,新出現(xiàn)木臂著衣式陶俑[18](P18)。

從東周列國陶俑、戰(zhàn)國晚期秦俑到秦兵馬俑出現(xiàn)，雖然時間相隔僅數(shù)十年,但是他們之間不僅有藝術手法的差異,更有藝術風格的巨大不同。假如將它們置于秦文化發(fā)展過程中進行邏輯性的考察,后者與前者之間存在著質(zhì)的飛躍,其間巨大的序列缺環(huán)在邏輯上令人無法接受,而這種差異用秦帝國資源配置能力強大來解釋顯然是不夠的。從體量、造型、藝術風格上觀察秦兵馬俑和西漢陶俑之間的演變,也存在同樣的困惑,是什么原因?qū)е聭?zhàn)國秦、秦、西漢三個時期陶俑風格的巨大差異呢?

與戰(zhàn)國秦俑在形態(tài)特征、服飾風格上相近的是斯基泰文化中的同類物,王輝先生曾探討過黃河流域文化與草原地區(qū)斯基泰文化之間的交流[19]。2007年柏林舉行的斯基泰展中,有一件被稱為“哈薩克武弁”的青銅風帽,這件青銅風帽和呈跽坐狀的游牧人服飾等與塔爾坡戰(zhàn)國晚期秦墓陶俑的形象幾無差異;銅馬的造像風格、身上鞍轡等附件與戰(zhàn)國秦馬俑、鄂爾多斯的同類物無二,其時代屬公元前五至前三世紀。

時代和藝術風格與秦兵馬俑相似的大型陶俑雕塑在其他文明中,如波斯文明、希臘羅馬文明、印度文明的傳統(tǒng)中還沒有發(fā)現(xiàn)過。但這些地區(qū)曾有過悠久的青銅和石刻雕塑藝術的傳統(tǒng),如埃及及中東國家流行敘事性的浮雕和油畫，以及古希臘藝術形式上以真人高度為樣板創(chuàng)作的古典雕塑和油畫。唯一和兵馬俑藝術風格相近的是阿富汗出土的彩繪陶俑*阿富汗發(fā)現(xiàn)的彩繪陶俑頭資料,系著名漢學家芝加哥大學夏含夷教授向作者所提供。，時間為公元前100年,遺憾的是只發(fā)現(xiàn)了高23厘米的俑頭(秦兵馬俑的俑頭高度為23-26厘米),俑頭戴氈帽,著高領上衣,五官及胡須畢現(xiàn),面部遍施紅彩;頭部與身軀裝配的方式和兵馬俑一樣,均為分別制作好后再將俑頭插進身軀內(nèi)。

上述資料表明,戰(zhàn)國秦俑的藝術形象可能受斯基泰文化的影響,而秦兵馬俑的藝術可能另有淵源。

(二)都盧尋橦百戲俑

秦始皇陵園K9901號陪葬坑出土了一批原大彩繪百戲俑,雕塑方式、彩繪風格和兵馬俑一致,面部表情也呆板而無生氣,幾乎所有陶俑著衣風格均為僅在腰間圍一件短裙,其余肢體全為裸露狀。

但這批陶俑和兵馬俑的造型有所不同,其軀干、骨骼和肌肉等的表現(xiàn)手法和精確的肢體比例顯示出藝術家對人體解剖學的精確掌握;其用力時雙臂隆起的肌肉、上舉重物時側(cè)腹的肌肉和肋骨、背部明顯的脊椎股、肥碩隆起的腹部姿態(tài)等,也表明雕塑家對人體運動力學的熟練掌握。而這種藝術風格在此階段的東方文化傳統(tǒng)中也絕無僅見。

百戲俑中有一尊被認定為都盧尋橦俑。“都盧尋橦”是兩漢之際十分流行的一項頂桿雜技,漢畫像石上經(jīng)常能見到這類圖像,現(xiàn)代稱之為“長桿技藝”,是由一位身強體壯的大力士,或以雙手相托或以頭頂長桿,長桿上有人數(shù)不等的表演者表演雜技,最多者竟達9人[20],表演者的動作有倒、掛、騰、旋、舞、坐等,場面驚險紛呈。有學者認為,該雜技是從春秋時期的“侏儒扶盧”發(fā)展演變而來的[21](P231),都盧為古地名,或以為在今越南北部以南,或以為在今緬甸伊洛瓦底江中游卑謬附近*《漢書·地理志》有一段關于西漢遣使西南洋的記載,其中提到了“都盧國”的位置:“自日南障塞,徐聞、合浦船行可五月有都元國;又船行可四月有邑盧沒國;又船行可二十余日有諶離國;步行可十余日有夫甘都盧國,自夫甘都盧國船行可二月余有黃支國?！鳖亷煿抛⒃?“都盧國人勁捷善緣高,故張衡《西京賦》云‘烏獲扛鼎,都盧尋橦’,又曰,非都盧之輕趫,孰能超而究升也。”語見班固《漢書·地理志下》,北京:中華書局,1962年，第1671頁。唐代時,都盧國稱驃國。。

雖說《國語·晉語》中記載春秋時已有“侏儒扶盧”之技*《國語·晉語四》曰:“侏儒扶盧,蒙瞍脩聲。”韋昭注:扶,緣也。盧,矛戟之柲,緣之以為戲。,該游戲也許形式上和秦漢的都盧尋橦有淵源上的關系,但從漢代稱其為“都盧尋橦”的“都盧”名稱看,秦漢時期的這種雜技可能是原有的游戲形式受到外來雜技藝術的影響蛻變而形成的。張騫通西域時在大食看到來自中國西南地區(qū)的蜀布和邛竹杖，就是經(jīng)過印度的中轉(zhuǎn)而到伊朗的,表明從中國西南經(jīng)緬甸到印度再到西亞之間,在西漢之前就存在一條經(jīng)濟文化交流的“西南絲綢之路”*張騫第二次西行前,擔任開發(fā)該地的主管。。

我們可以進行這樣的推測：文化交流的使者們或通過綠洲絲綢之路,或通過西南絲綢之路[22]，將源自地中海區(qū)域希臘、波斯的雕塑藝術及理念帶入中土,在秦俑、百戲俑的塑造中得到初步的展示；人們通過西南絲綢之路,將緬甸一帶的“都盧尋橦”雜技帶到關中,與中國原有的“侏儒扶盧”技藝相融合,形成了新的雜技藝術;當然,這一時期傳入東土的還有海中碭極、漫衍魚龍等雜技和幻術*語見班固《漢書·西域傳下》,北京:中華書局,1962年,第3928頁。。

(三)修陵人亂葬坑

2003年春,在秦始皇帝陵區(qū)發(fā)現(xiàn)一座修陵人的亂葬坑,均為男性的121具人骨凌亂地堆埋在一座廢棄的陶窯遺址內(nèi),相互疊壓,既無葬具也不見隨葬品,肢體、頭向凌亂,年齡多在15-40歲之間,身高一般在170厘米左右,骨骼發(fā)育健壯,骨脊發(fā)達,均屬重體力勞動者。

在現(xiàn)場進行體質(zhì)人類學鑒定時,發(fā)現(xiàn)三具保存較好的頭骨呈現(xiàn)出顴骨和鼻骨較高、眼窩深陷的特征,和其他頭骨有明顯的區(qū)別,在后期室內(nèi)比對研究時,鑒定者認為上述特征仍屬于蒙古人種的變異范圍。該批人骨經(jīng)取樣進行DNA檢測,第一次檢測時發(fā)現(xiàn)有一具人骨屬歐羅巴西部人種;后來進行重復檢測時,提取出了19個個體的線粒體DNA(mtDNA)序列,分子生物學專家將這些序列與32個現(xiàn)代中國人的mtDNA序列進行了對比,認為這19個勞工屬于東亞人群的混雜群體,他們相比于32個現(xiàn)代中國人具有更明顯的多樣性,勞工中既有漢族,也有少數(shù)民族,其中大多數(shù)來自中國南方,沒有樣本顯示明顯來自北方少數(shù)民族的個體*該研究由復旦大學現(xiàn)代現(xiàn)代人類學實驗室承擔。張君、段清波、徐智《線粒體DNA證據(jù)顯示秦始皇修陵勞工來自不同的地方》,載《中國文物報》2009年8月9日。。

分子生物學通過人骨中的線粒體分析古代人骨的種屬,就目前資料積累、技術發(fā)展的程度,還難以對考古出土的人骨進行準確的人種定性,修陵人亂葬坑的現(xiàn)場目測、第一次和第二次的DNA檢測結(jié)果之間的差異,雖然還不能為亂葬坑中人骨種族屬性下最終的結(jié)論,但也為我們推測這些重體力勞動者的來源地提供了想象的空間。

(四)封土內(nèi)的高臺建筑

黃河流域自春秋晚期開始出現(xiàn)陵墓封土之后,封土基本上都是由一層層薄厚不均的夯土構(gòu)成,地表之上、封土之下出現(xiàn)巨型建筑體的現(xiàn)象,唯秦始皇陵獨有。秦始皇帝陵封土內(nèi)發(fā)現(xiàn)一組前所未見的、高出地面的夯土建筑。該建筑分布于墓壙四圍,高30米左右,呈圍合形臺階式墻狀夯土臺,上窄下寬,內(nèi)外均呈臺階狀,剖面呈“凸”字形;四側(cè)夯土臺的外側(cè)均為九級臺階,臺階上發(fā)現(xiàn)堆積較厚的瓦片,靠近頂面臺階上的瓦片尤多,頂面及各級臺階上沒有發(fā)現(xiàn)紅燒土、木炭遺跡;夯土臺底部外側(cè)建于墓壙外的秦代地表上,內(nèi)側(cè)伸進墓壙;夯土臺的底部經(jīng)過取平處理,各側(cè)最下層的臺階位于同一水平面[23]。

這一建筑形態(tài)似乎和中國古代高臺建筑有關,依建筑方法、形式而言,兩者之間沒有不同。高臺建筑興盛于春秋時期,此前并不發(fā)達,文獻所見三代時期僅有夏桀的瑤臺、商紂王的鹿臺、周文王的靈臺*此三臺分別見《竹書紀年》《史記·殷本紀》《詩經(jīng)·大雅·靈臺》。，直到春秋之后,各國才慢慢開始流行“高臺榭,美宮室”的建筑,此階段著名的高臺建筑有晉靈公的九層臺(公元前611年建,未建成)、楚靈王的章華臺(公元前535年修建)等;迄止戰(zhàn)國,筑臺之風盛極一時,列國統(tǒng)治者皆以高臺宮室競相夸耀,如魏的文臺、韓的鴻臺、齊的路寢之臺、趙的叢臺等都很著名,這些高臺建筑和秦陵封土內(nèi)高臺建筑從建筑形式、工藝技術、建筑材料等方面看基本雷同,這些高臺建筑的臺階數(shù)大約不過三層,而秦陵的臺階數(shù)竟達九級,并且秦陵封土內(nèi)的高臺建筑最終又完全被表面封土所覆蓋,顯示出他們的功能是不同的。

與中國高臺建筑形式相近的是兩河流域悠久的同類建筑,這里因缺少石、木建材,遂因地制宜發(fā)展出以土坯、夯土為材料建造的多層高臺建筑,其功能是祭祀山岳、觀測天體星象。這類建筑呈階梯狀,四角正對四方,有坡道或者階梯通達臺頂,頂上有一間不大的神堂。殘留至今的烏爾月神臺高約21米,為三層臺式的夯土建筑。公元前八世紀的亞述時期,有的高臺建筑達60米;薩爾貢王宮內(nèi)建有分別代表黑色(陰間)、紅色(人世)、藍色(天堂)、白色(太陽)的四層高臺建筑[23](P17)。公元前六世紀波斯帝國滅掉后巴比倫以后,高臺建筑技術或理念被傳到波斯,居魯士陵墓和莫索拉斯總督陵墓就屬此類。前者位于波斯波里斯東北87公里的地方,陵墓底座由巨型石條砌筑,外側(cè)總共有6階寬闊的石質(zhì)階梯;后者位于今土耳其西南,建成的時間是公元前353年,陵墓下部的高臺建筑為長方形,上部為高7米、呈24級臺階狀金字塔式的建筑,象征著摩索拉斯的執(zhí)政年限;最頂部為摩索拉斯和夫人駕駛駟馬雙輪戰(zhàn)車的青銅雕像,高6米。

秦陵墓封土內(nèi)的臺階式高臺建筑,雖然各級臺階上也建造有瓦覆屋頂?shù)睦确?但和先秦以來的高臺建筑理念有著相當?shù)牟煌?因為這組九級臺階式的建筑最終被人為地覆蓋在表層封土之下,筆者曾推測它的功能是供秦始皇帝靈魂出游的“中成觀游”[24](P23)。九級臺階式的高臺建筑,中國文獻中僅見尚未建成的晉靈公九層臺;波斯帝國時期的居魯士六層臺階石陵墓和莫索拉斯總督陵墓上層二十四級臺階,和秦始皇陵封土中的高臺建筑之間有無關聯(lián)性呢?如果有,他們之間的相似性體現(xiàn)在哪里；如果沒有,為何中國古代陵墓封土建筑中僅此一例呢?

(五)條形磚

戰(zhàn)國時期列國范圍內(nèi)皆發(fā)現(xiàn)有大量經(jīng)過高溫燒制的青磚,種類以各式鋪地方磚和大型空心磚為主,但沒有發(fā)現(xiàn)用于砌筑墻體所用的條形磚,秦兵馬俑坑發(fā)現(xiàn)的鋪地條磚是時代較早的例子。我們的問題是,條形磚以及包括錯縫、拱券在內(nèi)的技術淵源于哪里？

秦俑坑發(fā)現(xiàn)的條形磚質(zhì)地致密,火候較高,尺寸以28×14×7厘米的小型條磚出土量最大,俑坑底部用條形磚墁鋪,縱橫成行不錯縫;另外在兵馬俑一號坑的東南角有一段高1.65、寬0.85、厚0.5米的磚墻,為補砌因坍塌的夯土壁面而形成,兩列條磚上下堆砌,但相互之間亦不錯縫,其穩(wěn)固性可想而知。最早使用條磚筑砌墓室的是秦始皇帝陵園以西劉莊墓地的兩座墓葬,這里埋葬的是為秦陵建設而去世、掌握一定技能的自由民,墓室以條形磚筑砌墓壁,墓室頂部覆蓋木板,雖然報道稱使用了“平臥錯縫的疊筑方法,槨底亦是平臥墁鋪錯縫”[25],但根據(jù)同時代、尤其是兵馬俑坑條磚的砌造技術資料,筆者對該報道的準確性持懷疑態(tài)度。

現(xiàn)有的考古資料證明西漢中期之前,中國境內(nèi)尚未發(fā)現(xiàn)以條磚砌造來解決跨度的拱券技術。死于公元前62年的西漢后期名臣張安世,其家族墓地中所發(fā)現(xiàn)的夫人墓葬,可能是中原地區(qū)最早的拱形磚室墓,而同時的張安世墓葬為前后兩室,后室為傳統(tǒng)的木槨墓形式,前后四壁為以條磚錯縫筑砌,棚木蓋頂[26]。錯縫是拱券技術的基礎,拱券技術在中國出現(xiàn)較晚,經(jīng)歷了空心磚梁板、尖拱、折拱幾個發(fā)展步驟*一般認為磚室墓出現(xiàn)在西漢宣帝、元帝時期,參見《長安漢墓》。。從西漢晚期開始,以條磚建造筒拱或拱殼穹窿狀的墓室與墓門的技術和風格開始出現(xiàn),稍后以條磚砌造的多室拱券墓在漢帝國疆域內(nèi)盛行,不僅使條形磚及其建造技術得到迅速的推廣,適應建造不同類型墓室的各種形態(tài)的青磚也陸續(xù)出現(xiàn)，如楔形磚、扇形磚、企口磚、子母磚等。

拱券技術在西亞、地中海區(qū)域有比較明確的傳承和發(fā)展脈絡。最早的拱券技術發(fā)端于公元前第4千紀的兩河流域,以后在巴比倫、亞述、印度、羅馬均應用并有所發(fā)展。在拱券技術上發(fā)展出來的疊澀技術,于公元前1250年在邁錫尼城的獅子門上就已經(jīng)出現(xiàn),古希臘時期(前11世紀至前1世紀)拱券結(jié)構(gòu)有了很大的進步。隨后這項技術傳入了小亞細亞西岸的伊特魯里亞地區(qū);特洛伊戰(zhàn)爭之后,這項技術也被帶入意大利半島,古羅馬時期(前1世紀到公元4世紀)可謂是拱券結(jié)構(gòu)逐漸成熟的時期,古羅馬人在伊特魯里亞(前8世紀至前2世紀)和古希臘人的基礎之上發(fā)展了綜合東西方技術的梁柱與拱券結(jié)合的體系。

從秦始皇陵開始出現(xiàn)條形磚,在其后的一百多年間,幾乎看不到以條磚來筑砌墻體或為解決跨度而使用的拱券技術的相關材料,東方社會流行的依然是先秦尤其是戰(zhàn)國后期出現(xiàn)的幾種磚型,如空心磚、鋪地方磚;而在張騫通西域后的西漢后期,拱券技術異常發(fā)達的現(xiàn)象,促使我們認為,雖然自秦代開始制作條形磚的技術已經(jīng)通過文化交流傳到中土,但拱券技術并沒有隨之推廣,只是到西漢張騫鑿空之后,這一技術才再次通過綠洲絲綢之路或海上絲綢之路傳入東方并迅速得到廣泛的認可和應用*有學者認為,西漢時期存在著由域外傳入磚拱券技術的海上通道,西漢晚期出現(xiàn)的漢地磚拱券技術很可能得益于“海陸絲綢之路”帶來的文化交流而引入。參見徐永利《漢地磚砌穹窿起源芻議》,《建筑學報》2012年7期。。

(六)青銅水禽鑄造工藝

秦陵K0007陪葬坑出土了46件原大彩繪青銅水禽,種類有鶴、鵝、雁三種,它們和演奏樂器的陶俑一起被發(fā)現(xiàn)。該陪葬坑表現(xiàn)的是一支由十五位演奏家組成的樂隊,通過演奏樂曲,讓水禽隨音樂節(jié)奏的變化而翩翩起舞的場景。文物保護專家在對這些水禽進行修復保護過程中發(fā)現(xiàn)了一些東方少見、而在地中海常見的青銅器制作工藝。

這些青銅水禽為銅、錫二元合金,與秦陵地區(qū)之前發(fā)現(xiàn)的青銅器組成元素相同,有別于先秦時期銅、錫、鉛三元合金*據(jù)檢測秦始皇陵銅車馬的主要材質(zhì)為錫青銅,錫含量為6～13%,鉛含量在1%左右。。另外,青銅水禽在制作過程中廣泛使用了分鑄工藝,連接工藝包括銅焊和榫卯兩種;鑄造水禽使用的芯撐幾乎全為泥質(zhì)芯撐,設置工藝均為泥梗插入法;芯骨均位于頭頸部,材質(zhì)包括銅、木兩種;水禽底部均有1-2個表面經(jīng)修補的方孔;水禽表面的鑄造缺陷、芯撐孔以及底部方孔均以銅片鑲嵌法進行補綴。青銅水禽上發(fā)現(xiàn)的分鑄工藝、連接工藝、芯撐設置工藝、芯骨的使用、銅片鑲嵌補綴工藝、底部方孔等工藝措施,尤其是銅片鑲嵌補綴工藝,在中國先秦青銅器上很少見或從未出現(xiàn)，這些技術在公元前六至前五世紀的埃及、希臘和羅馬等地中海地區(qū)的青銅雕像上廣泛存在,就現(xiàn)有的資料,專家們推測秦陵青銅水禽在制作工藝上可能受到地中海地區(qū)青銅鑄造工藝的影響[27]。

(七)銅車馬

秦始皇陵園最著名的出土物莫過于兩乘彩繪單轅雙輪青銅車馬,一輛為警衛(wèi)乘坐的立車,一輛為秦始皇帝乘坐的安車,大小均為真車馬的二分之一,前者重1061千克,后者重1241千克。兩車結(jié)構(gòu)復雜,都是由眾多的零部件連接組裝而成,這些零部件大多是零部件鑄造成型后,經(jīng)過銼磨、拋光、鉆孔、切削、鏨刻、鑲嵌、沖鑿等加工工藝修整,眾多零部件通過嵌鑄法、包鑄法、焊接法連接[28](P381)。

秦陵出土的銅車馬雖然只是原大的二分之一,但它所有部件的高度仿真性令人嘆服。以青銅制作仿真的車馬,不管是實用品還是藝術品,在所見到的文獻和考古發(fā)掘中,中國古代從沒有過以青銅車作為座駕的現(xiàn)象。而在遙遠的波斯帝國時期,公元前353年建成的莫索拉斯陵墓的頂端就有先例。雖然關于這輛由莫索拉斯和王后駕馭的鍍金駟馬雙輪青銅車的具體資料已無從知曉,但無疑其造型、青銅車馬理念與秦始皇陵銅車馬之間有著相當?shù)囊恢滦浴?/p>

小 結(jié)

從工藝、技術或藝術理念上考察秦始皇陵園發(fā)現(xiàn)的秦兵馬俑等文物遺存,在同時期的中國文化圈內(nèi)沒有發(fā)現(xiàn)同類。從這些遺存發(fā)展演變的鏈條看,其間不僅存在較大的缺環(huán),也缺乏應有的邏輯序列,這一現(xiàn)象令人深思。

除秦始皇陵中所見的上述文化因素,在秦文化中,春秋中期的金器，春秋晚期的鐵器，春秋晚期鳳翔雍城的槽型板瓦，屈肢葬，戰(zhàn)國中期的繭形壺，戰(zhàn)國至秦代的石雕石刻等,也和同時代的東方六國文化現(xiàn)象間形成鮮明的對比,表明這些文化因素不是在東方文化的土壤中產(chǎn)生的。它們的出現(xiàn),促使我們思考：這一切是在什么樣的背景下產(chǎn)生的？

我們發(fā)現(xiàn),不論出于什么想法,僅靠獨立起源的文化發(fā)生學理論是無法解釋清楚上述問題的,諸多新鮮的文化因素如果是通過文化交流、碰撞、融合而出現(xiàn),那么,文化交流過程中最重要的方面是什么呢?在什么狀況下才會發(fā)生文化因素被認可而獲得交流和傳播呢?考古學上所能觀察到的、具有無可辯駁的最明顯的是物化的因素,當然物化的遺存是相對容易被辨別出來的,但通過改革開放前后中國社會發(fā)生的變化,似乎文化交流、文明交往最重要的成果并不僅僅體現(xiàn)在物質(zhì)層面上,或者說物質(zhì)層面的交流并不是最重要的,思想層面、文化層面和制度層面因交流而帶來的變化可能更為重要。同理,秦文化發(fā)展過程中在文化交流方面究竟曾發(fā)生過什么,則是我們需要著力思考的問題。

公元前6-4世紀,中亞、印度西北部相繼被波斯帝國占據(jù)、設郡管理,波斯藝術、科學技術被帶入當?shù)?促進了當?shù)乜萍妓囆g的發(fā)展。此后,隨著亞歷山大擊敗大流士三世,接管了波斯帝國的統(tǒng)治區(qū)域,于公元前329年東征進入中亞巴克特里亞、撒馬爾罕盆地,將古希臘的藝術、科技和統(tǒng)治模式帶入當?shù)?。也許就在此時，東西方之間兩類存在根本差異的文明發(fā)生了前所未有的碰撞。

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[責任編輯 劉煒評]

The Cultural Interaction between East and West: From the Perspective of the Archaeological Findings of the Mausoleum of Qin Shi Huang

DUAN Qing-bo

(SchoolofCulturalHeritage,NorthwesternUniversity,Xi′an710069,China)

Many archaeological findings of the Qin Dynasty were not evolved from the inherent Chinese cultures but inspired by the other cultures which spread from west Asia via the Silk Road. For instance, Terra cotta warriors, bronze chariots and horses, high-platform buildings in mausoleum, lath bricks, craftsmanship of bronze waterfowls, trough type tiles, elliptical pots and stone inscriptions, to name just a few. Furthermore, the regulations and laws in politics, economy and culture of the Persian Empire and Macedonian Empire were also brought to the east with these materials. It is the whole system that inspired the revolution of Qin Shi Huang significantly.

Mausoleum of Qin Shi Huang; terra cotta warriors; Persian Empire; Cultural interaction between east and west

2014-10-06

國家哲學社會科學基金資助項目(10XKG003)成果之一

段清波，男，西北大學教授，博士生導師，從事秦漢考古和歷代中國長城研究。

K878.8

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2015-01-002

【編者按】 段清波教授曾長期主持過秦始皇帝陵園的考古發(fā)掘與研究工作,所撰《秦始皇帝陵園考古研究》入選2011年國家哲學社會科學成果文庫。本刊將分三期陸續(xù)推出的長文《從秦始皇陵考古看中西文化交流》是作者十余年來通過對秦始皇陵考古、秦文化考古、秦始皇帝制度改革等方面文化因素的考察而形成的新成果。作者認為秦文化中的大型陶塑藝術、石刻石雕藝術、高臺建筑、小型條磚、銅車馬和青銅水禽制造技術、繭形壺、槽型板瓦等具有明顯的波斯文明和地中海文明的特征,表明從公元前五世紀左右開始,東西方文化就有了深入的交流;作者還將統(tǒng)一后秦始皇帝所采取的所有改革措施,與波斯帝國大流士一世以及馬其頓亞歷山大的改革措施進行對比研究,認為秦始皇帝關于帝國政體、管理國家的制度、管理國家的措施等的認識,可能受到波斯帝國制度文明的深刻影響,并據(jù)此認為文明交流過程中最重要和最核心的交流在制度層面和理念層面。

本刊希望通過有益的學術爭鳴,共同推進文明交流的理論與研究的進展。