鄢 冬

(內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，呼和浩特 010070)

把詩歌文本多變的體式、復(fù)雜的意象凝聚起來的力量是情感的力量?！扒楦?，是藝術(shù)生命的激素。它刺激和孕育藝術(shù)生命，是溝通藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者的橋梁。在創(chuàng)作過程中，情感還起著構(gòu)思和提煉的作用，強(qiáng)烈的愛憎之情還常常導(dǎo)致作家原來創(chuàng)作構(gòu)思的變化，這是被不少創(chuàng)作實(shí)踐證明的。”［1］169詩人的情感或濃烈或平淡，表達(dá)方式或直觀或含蓄，都是詩人獨(dú)特的體驗(yàn)。詩歌中的情緒極難被破譯，原因在于編碼的過程十分復(fù)雜。“情感世界及其存在既不完全是理性的、決定論的，也不完全是一個(gè)表里如一的世界。它是一個(gè)由無數(shù)有細(xì)微差別的事物、奇特的符號(hào)和內(nèi)在的間接內(nèi)容所充滿的世界。它產(chǎn)生于具體的社會(huì)情境中，產(chǎn)生于一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人采取的情感態(tài)度過程中。”［2］91文本背后的編碼過程首先受個(gè)別的特殊的情感經(jīng)驗(yàn)的影響，但這個(gè)別的特殊的情感經(jīng)驗(yàn)背后，一定可以覓見共同的、普遍的特質(zhì)。盡管詩歌情感的表現(xiàn)形式千差萬別，但建立在共同的情感基石之上所展現(xiàn)的文字表現(xiàn)了詩人的特殊情感經(jīng)驗(yàn)。屬于詩人個(gè)體的情感經(jīng)驗(yàn)營造了詩歌文本的情感空間:“情感空間的產(chǎn)生，是情感對(duì)世界生機(jī)彌漫的支配，是詩人創(chuàng)造力自由馳騁的表征?！保?］178情感空間是一種心理空間，也是一種可以被具象化的空間。

空間距離的存在，使得文本的情感組織得以保鮮，既不會(huì)過分濃烈，同時(shí)也會(huì)有適當(dāng)?shù)纳衩馗?。距離在詩歌領(lǐng)域似乎有些抽象，但也有具象的范式，“遠(yuǎn)方”是距離形式的體現(xiàn)之一，“遠(yuǎn)方”的近義詞如“天空”等也成為“距離”的注腳。這里的“遠(yuǎn)方”首先是物理世界的遠(yuǎn)方，但在詩歌中，其精神內(nèi)核更值得關(guān)注?！斑h(yuǎn)方”的精神內(nèi)核便是將“心理的距離”表征化呈現(xiàn)，正因?yàn)槿绱?，它遂成為詩歌中重要的意象。“遠(yuǎn)方”是詩人詩歌中常見的空間意象，但同時(shí)，當(dāng)“遠(yuǎn)方”在詩歌中的含義以虛指居多時(shí)，它便成為空間情感的表現(xiàn)體。它的出現(xiàn)揭示了距離對(duì)于審美的重要，也證明了空間的存在對(duì)于情感組織的重要;詩人所承受的情感經(jīng)驗(yàn)有可能轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼鑴?chuàng)作時(shí)的情感素材，而情感素材匯集起來便是一股情感的力量?！拔膶W(xué)大師給我們展示了他們輝煌多彩的心靈，同時(shí)給我們以啟示，那就是真正豐富、深刻的感情源泉卻不來自于作品，培養(yǎng)作家素質(zhì)最廣闊的天地是生活實(shí)踐，有了文學(xué)作品的熏陶，又加上生活的磨煉，感情才能發(fā)達(dá)起來，作家的心理素質(zhì)才能得到充分的發(fā)展?！保?］78此外，不同的情感素材將匯集不同的情感力量，孤獨(dú)是其中較有代表性的一種。孤獨(dú)，是一種相對(duì)獨(dú)特的情感存在，它體現(xiàn)了在集體主義的背景下，個(gè)體的存在相對(duì)于群體而言的無依靠感，再加之這一情感狀態(tài)與詩人的憂郁氣質(zhì)極其相似，所以詩歌中的孤獨(dú)體現(xiàn)的又是典型的情感范式?！霸姳憩F(xiàn)的心靈不但是原生態(tài)心靈的升華，也是升華了的心靈的符號(hào)化?！保?］262-263

一、距離的魔力——“遠(yuǎn)方”和“天空”

距離并不直接營造空間，但距離的存在客觀造成空間的存在。在文學(xué)作品中，審美活動(dòng)的完成需要靠適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x支撐。首先，距離使得審美活動(dòng)得以客觀、公正。詩歌中忌諱“激情寫作”，盡管像郭沫若、聞一多等大詩人可以在澎湃的狀態(tài)下寫出諸如《鳳凰涅槃》《一句話》這樣的詩篇，但對(duì)于一般的詩人而言，需要用理智抑制自己的激情，再把適度的激情移植到所營造的那個(gè)世界中去。激情寫作有時(shí)固然能給詩人或者讀者帶來暢快的體驗(yàn)，但無論是對(duì)語言控制力的要求，還是對(duì)情感控制力的要求，都不是一般詩人所能及的。激情寫作，有時(shí)反而顯示了無能且淺薄的語言控制力，甚至?xí)a(chǎn)生偏激而極端的情感表現(xiàn)。適當(dāng)距離使得詩人情感得以保鮮。情感的距離在古代詩歌中就有較好展現(xiàn)，如“求之不得”:“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”(《詩經(jīng)·關(guān)雎》);“若即若離”:“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”(《詩經(jīng)·蒹葭》);“伊人遠(yuǎn)去”:“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”(柳永《雨霖鈴》)。適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x使得文本具有情感、語言上的張力。

在詩歌文本中，“遠(yuǎn)方”是比較典型的距離存在形式，同時(shí)也是詩歌中較具代表性的意象，能表達(dá)一種“期待感”的情愫。遠(yuǎn)方既是詩歌中的空間意象，但同時(shí)由于“遠(yuǎn)方”又可以寄托或表征詩人多種情感元素，因此部分“遠(yuǎn)方”是空間情感形式的存在。區(qū)分“遠(yuǎn)方”是空間意象還是情感形式，要看具體詩作中的“遠(yuǎn)方”究竟是實(shí)指居多還是虛指居多，實(shí)指多為空間意象，虛指多時(shí)便成為空間情感的存在形式。當(dāng)“遠(yuǎn)方”只是遠(yuǎn)方時(shí)，遠(yuǎn)方便是空間意象，當(dāng)詩歌中的“遠(yuǎn)方”所投射的內(nèi)容比遠(yuǎn)方更“遠(yuǎn)”時(shí)，它就成為了空間情感的范式。遠(yuǎn)方體現(xiàn)的是空間的無極限。遠(yuǎn)方表達(dá)的是觀察者目光所及的距離之外的空間，與科學(xué)概念中的距離不同，遠(yuǎn)方無法用數(shù)字來衡量，它是一個(gè)十分朦朧的概念，甚至提出它時(shí)，就已經(jīng)有了詩歌的味道。海子的《九月》充斥著古典美，全詩透露一種含蓄的、內(nèi)斂的詩風(fēng)?！斑h(yuǎn)方”在此詩中充當(dāng)重要角色，是鋪墊:“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”;是焦點(diǎn):“遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片”。另一首《遠(yuǎn)方》則更能讓遠(yuǎn)方顯得不那么蒼茫，帶著幾分厚重和灼熱的期待:“遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無所有/遙遠(yuǎn)的青稞地/除了青稞 一無所有/更遠(yuǎn)的地方更加孤獨(dú)/遠(yuǎn)方啊 除了遙遠(yuǎn) 一無所有/這時(shí)石頭/飛到我身邊/石頭 長出 血/石頭 長出

七姐妹/站在一片荒蕪的草原上/那時(shí)我在遠(yuǎn)方/那時(shí)我自由而貧窮/這些不能觸摸的 姐妹/這些不能觸摸的 血/這些不能觸摸的 遠(yuǎn)方的幸福/遠(yuǎn)方的幸福 是多少痛苦”。西川的《遠(yuǎn)方——給阿赫瑪托娃》，把遠(yuǎn)方用數(shù)個(gè)“一”來呈現(xiàn)，顯得孤寂而清冷:“一片夢(mèng)中的雪野”“一株白樺”到“一只木椅”“一盞臺(tái)燈”“一張白紙”“一張面孔”?！耙弧笔切揎椓吭~的最小單位，它的出現(xiàn)給人以孤獨(dú)感。同時(shí)，“一”又是充滿力量的存在，象征著從無到有，從渺小直到偉大的力量。

天空也是遠(yuǎn)方，它代表遠(yuǎn)方所能達(dá)到的高度。臺(tái)灣詩人白靈的《風(fēng)箏》耐人解讀。風(fēng)箏是日常生活中的物象，天空是極其飄渺的物象，常見但并不普通。這首詩中，把天空和風(fēng)箏擬人化，使得畫面充滿動(dòng)感:“長長一生莫非這樣一場游戲吧/細(xì)細(xì)一線，卻想與整座天空拔河”，風(fēng)箏在天空下飛翔，漸漸越飛越高，直到遠(yuǎn)離人們的視野，仿佛這根線拉的不是風(fēng)箏，而是整座天空，于是“我”“拉著天空奔跑”。空間和敘述主體合二為一，天空不再成為飄渺的存在，而是如同觸手可及、不再遙遠(yuǎn)的親密戀人?！堵窐?biāo)》里的“遠(yuǎn)方”更為飄渺:“他累累象貼滿藥方，打著心結(jié)的老兵/披著歲月的勛章，他胡亂指著/旅人唇語中的遠(yuǎn)方”。遠(yuǎn)方本就已經(jīng)遙遠(yuǎn)，通過旅人的敘述，則更加拉長了目光不能及的空間，一個(gè)遠(yuǎn)方之外的空間出現(xiàn)。“指”本應(yīng)是有明確空間定向的行為，但通過“打著心結(jié)”的老兵“胡亂”地指出，無論如何也不會(huì)讓人確信，正因?yàn)檫@樣一種不確定，造成了空間的不穩(wěn)定感。物理空間不能精確定位，文學(xué)空間于是便可以擁有無限的闡釋和解讀。對(duì)于老兵的人性關(guān)懷、對(duì)于戰(zhàn)爭造成兩地分隔的控訴、對(duì)于歲月無情的慨嘆、對(duì)于距離的追溯和思考，成為這首詩中可以尋見的個(gè)中究竟。

天空可以變形，由遠(yuǎn)及近，直逼視線。周倫佑的《想象大鳥》是把時(shí)間描寫和空間書寫結(jié)合的典范。大鳥可以是大鵬鳥，對(duì)于大鵬鳥的想象從遠(yuǎn)古開始;大鵬可以是魚，從鳥到魚，穿行的不同空間讓讀者倍感新鮮;大鵬鳥的天空更惹人遐想，那是十分神秘而傳奇的天空。然而，作者陡轉(zhuǎn)的筆鋒卻讓形勢大變:“當(dāng)有一天大鳥突然朝我們飛來/我們所有的眼睛都會(huì)變成瞎子”，視覺沖擊力無與倫比。作者在二維的平面內(nèi)，通過文字給讀者營造了一場3D盛宴。當(dāng)遠(yuǎn)方的天空離我們很遠(yuǎn)的時(shí)候，讀者產(chǎn)生一種相對(duì)安全的審美心理，而“當(dāng)有一天”這兩句鋪陳而來的時(shí)候，則瞬間肢解了讀者的安全感，給讀者帶來精神上的高度緊張，同時(shí)伴隨著冒險(xiǎn)的無限的刺激。

值得注意的是，由于宗教文化的影響，天空往往被寄托以神靈之所。無論是中國土著宗教道教，還是佛教、伊斯蘭教，神靈們盡管國籍各異，但都居住在天空，或者是天宮，或者是西天，或者是天堂。天空是人類目之所及甚至觸手可及的已知，卻又是遙不可及的未知。這恰恰和宗教的精神內(nèi)質(zhì)相吻合:神在成為神之前，都是歷經(jīng)人間苦難，三災(zāi)九劫，而一旦成為神，則眾生不再平等，神需要眾生來膜拜。昌耀的《天空》就把天空視作精神之居所，有種宗教式的仰望和神秘。西川名作《在哈爾蓋仰望星空》:“被群星的億萬只腳踩成祭壇/我像一個(gè)領(lǐng)取圣餐的孩子/放大了膽子，但屏住呼吸”，更是直接表達(dá)了對(duì)于天空中幽秘力量的敬畏和崇拜。

由于陽光散射的緣故，藍(lán)光被人眼大量捕捉到，晴朗的天空呈現(xiàn)的是蔚藍(lán)的形態(tài)。李琦《秋天的北方》:“……天空澄澈，藍(lán)得讓人想哭/聯(lián)想到那些純潔的事物/在這樣的天空下獲得生命/做人或者植物/都感覺是一種幸運(yùn)”。蔚藍(lán)，成為天空的顏色，王雪瑩《蔚藍(lán)的憂傷》，便表述的是蔚藍(lán)的遠(yuǎn)方帶給人期待和向往:“沿天空的道路/抵達(dá)無邊的蔚藍(lán)/候鳥的榮耀 就是/在宿命的鞭子下穿越/荊棘與蕁麻鋪就的山水/而 每一種色彩都具備了/更多的含義 比如‘蔚藍(lán)’/不再單純指代明澈和愉悅……”?！拔邓{(lán)”指代天空，甚至比天空本身代表更多的內(nèi)容，如純凈、清澈而魅惑的存在。

二、孤獨(dú)——都市文明的精神體察

孤獨(dú)使詩人具有精神上的超越感。陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》“前不見古人，后不見來者”首先營造的是一種寂靜空冷的氣氛，而緊接著“念天地之悠悠”拉寬了思維的長度，把天地都?jí)嚎s到自己所思所想的范圍，“獨(dú)愴然而涕下”的情緒顯得不突兀，反而有一種酣暢淋漓之感，這就是一種偉大的孤獨(dú)。孤獨(dú)者并不都是詩人，但詩人會(huì)把孤獨(dú)的特質(zhì)帶到詩歌中去。都市文明下的詩人，產(chǎn)生出一些不同于古代社會(huì)的孤獨(dú)類型。詩人在現(xiàn)實(shí)生活中倘若展示孤僻生冷、清高嚴(yán)肅的一面，會(huì)讓人覺得十分不舒服，但是在詩歌里，這些特質(zhì)反而會(huì)成為獨(dú)樹一幟的或者震撼人心的書寫元素。如海子的《在昌平的孤獨(dú)》:“孤獨(dú)是一只魚筐/是魚筐中的泉水/放在泉水中/孤獨(dú)是泉水中睡著的鹿王/夢(mèng)見的獵鹿人/就是那用魚筐提水的人/以及其他的孤獨(dú)/柏木之舟中的兩個(gè)兒子/和所有女兒，圍著詩經(jīng)桑麻元湘木葉/在愛情中失敗/他們是魚筐中的火苗/沉到水底/拉到岸上還是一只魚筐/孤獨(dú)不可言語/1986年/”。除去個(gè)性的孤獨(dú)之外，海子的孤獨(dú)極具普范效應(yīng)，是一種現(xiàn)代性的孤獨(dú):從農(nóng)村到城市，從農(nóng)業(yè)文明進(jìn)入城市文明，作為敏感的個(gè)體，海子感觸良多。八十年代的昌平，算是在喧鬧的北京城中難得的一塊平靜之地，但依然讓海子找不到歸處。城鄉(xiāng)相遇時(shí)靈魂失落的不光只有海子，諸如駱一禾、昌耀，都是這一類的孤獨(dú)者。對(duì)比而言，顧城式的孤獨(dú)顯得獨(dú)特，是理想主義與現(xiàn)實(shí)主義對(duì)撞之后，理想破碎的孤獨(dú)。顧城是當(dāng)代詩人中的純粹主義者，他的童話世界根本無法在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，是背對(duì)現(xiàn)實(shí)所做出的異想天開之構(gòu)想。他的世界具有強(qiáng)烈排他感，他的孤獨(dú)是堅(jiān)決的，而且很難改變。對(duì)于自我的過分重視，是顧城詩歌的特點(diǎn)，如顧城《靈魂有一個(gè)孤寂的住所》:“靈魂有一個(gè)孤寂的住所/在那里他注視山下的暖風(fēng)/他注意鮮艷的親吻/象花朵一樣搖動(dòng)/象花朵一樣想擺脫蜜里的昆蟲/他注意到另一種脫落的葉子/到處爬著，被風(fēng)吹著/隨隨便便露出干燥的內(nèi)臟”。

詩人把自己架空于人群之上，刻意營造孤獨(dú)感，這樣的動(dòng)機(jī)有其內(nèi)在原因。首先，給詩人主觀上提供了獨(dú)立思考的空間，使得他們可以在相對(duì)自由的狀態(tài)下發(fā)揮;其次，詩人必須采取批判的手段才會(huì)讓文字充滿深厚的力量。沒有批判的詩歌沒有深度和厚度，經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。詩人孤獨(dú)的精神坐標(biāo)，也會(huì)讓他放開手腳有力批判而不顧及其他。此時(shí)的抒情、思考都與生命交織，具有震撼力。如東籬的《背著風(fēng)箏穿過大街》，風(fēng)箏意象的使用惟妙惟肖。風(fēng)箏本就是極其孤獨(dú)的物像，和作者的孤獨(dú)交相輝映。風(fēng)箏的“飛”，是帶著鐐銬的舞蹈，而作者的“飛”，也帶著對(duì)于生命束縛的拷問和對(duì)于無家可歸的最后掙扎、叛逆。

詩人在詩歌中可以數(shù)次用“一”來強(qiáng)調(diào)孤獨(dú)。如胡楊《側(cè)面》:“一匹馬的悲傷，一頭駱駝的荒涼/是阿爾金/一眼泉水的孤獨(dú)/一只鳥怎么也飛不出的湖泊/是阿爾金/一個(gè)人帶上馬的悲傷/駱駝的荒涼/還有那一眼泉清涼中的孤獨(dú)/還有那鳥翼上/薄薄的霜/阿爾金就更遠(yuǎn)了/遠(yuǎn)在人心靈的高處”。有的詩人在此基礎(chǔ)上還要加以變化，從“一”中生發(fā)出多，主體的想象世界喧囂而豐富，但這是以動(dòng)來反襯靜，以熱鬧來反諷孤獨(dú)，是一種更為深刻的孤獨(dú)。如華萬里《一個(gè)人的夜晚》:“一個(gè)人的夜晚也有許多蟲聲站在身邊/它們把草叫得很響，把荷塘/叫得更圓。它們好像在告訴我:一個(gè)人/獨(dú)處不可想到孤單，一個(gè)人/看荷花不要全部看完。尤其是站在月下/有著親密的影子。尤其是/妹妹睡在藕里，還沒有出來。想到這些/我就從一個(gè)人變成了兩個(gè)人/我就從兩個(gè)人變成了三個(gè)人或者五個(gè)人/我就像蟲聲一樣亮了起來/亮得很震驚，亮得很寬/偶爾，還露出細(xì)微的閃電”。

孤獨(dú)是都市文明的產(chǎn)物。前文曾經(jīng)就城市的書寫做了一個(gè)粗略的勾勒，詩人對(duì)于城市中的日常生活說不上滿意。詩歌中經(jīng)常會(huì)采取對(duì)象化的方式，將城市中的孤獨(dú)者描繪一番。如三米深的詩《天橋上的樂隊(duì)》:“五個(gè)盲人并排坐在天橋上/用不同的樂器合奏《兩只蝴蝶》/他們看不見世界/也可能從未見過蝴蝶/可他們還是努力地睜大眼睛/把紅皮的證件一字排開/沒有人知道，他們從何而來/明天又將輾轉(zhuǎn)何處/翩躚在歌曲里的兩只蝴蝶/定然會(huì)帶著這座城市/與生俱來的孤獨(dú)/扇動(dòng)著翅膀，飛向相反的方向”。天橋的存在，讓城市的空間更廣闊，也無形之中提升了城市可用空間的高度。但天橋的存在，也讓無證攤主、小偷、騙子、流浪歌手、乞討者成為流動(dòng)的風(fēng)景。在城市中天橋的地位難以穩(wěn)固，它橫亙?cè)隰[市之中，所起的作用有時(shí)僅僅只是分流以緩解交通壓力，而以上這些人的存在，給天橋增添了許多另類的注解。一個(gè)城市天橋數(shù)量多，除了給城市增添一道道靚麗風(fēng)景線之外，也同時(shí)證明城市中人口之多。在汪洋人海中，每個(gè)人都渴望尋找自我的位置，滿足自我的存在感。正如汪峰的《存在》歌詞中所描述的那樣;“誰知道我們?cè)撊绾未嬖?生命的尊嚴(yán)已淪為何物/是否找個(gè)理由，繼續(xù)茍活/還是展翅高飛，保持憤怒?！背鞘兄械哪切┠钪牡讓尤嗣瘢Ｈ坏纳罘绞阶屓藙?dòng)容，他們的生存只出于本能的需要，或者說只來源于生命意志。

詩人同時(shí)也可以被歸類為知識(shí)分子。一個(gè)優(yōu)秀的詩人，必然是出色的知識(shí)分子。不同文化形態(tài)下渴望被認(rèn)同的孤獨(dú)，是知識(shí)分子的困惑，也屬于詩人的常見癥結(jié)。如駱一禾的《小人物》:“在沒有掩飾的無恥面前/我很孤獨(dú)/沒有我/一切都堂皇正大/只有我不可以有我/只有我不正大/只有我”。詩人在前現(xiàn)代與后現(xiàn)代思考方式中抉擇時(shí)，也產(chǎn)生了孤獨(dú)。中國經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展極為不均衡，東西部、南北方差異極大，這就造成各個(gè)地方的詩人思考方式的不同。選擇哪一種生活方式，就要采取那一種生活方式所許可的思考方式。改革開放之后，廣東成為炙手可熱的熱點(diǎn)地帶，許多人因此開始學(xué)習(xí)粵語，學(xué)唱粵語歌，隨著港臺(tái)明星涌入，人們開始學(xué)習(xí)港臺(tái)腔，并不是那么具有聽覺快感的嗲聲嗲氣，成為年輕人膜拜的主流，日韓流、歐美風(fēng)的侵襲，表面看是一種文化形態(tài)的入侵，實(shí)際上是一種思考方式的滲入。在多元化的今天，許多人喪失了本源文化，根性文化的脫落，使得一些人享受到了徹頭徹尾的孤獨(dú)和空虛。如芒克《重量》所描述的那樣:“……我們活著/我們?nèi)耘f活著/人活著就是一種奇跡/人人都是幸存者/人類永遠(yuǎn)是災(zāi)難的主角/就因?yàn)槲覀兪侨?我們是人/小心，一不小心/我們便可能會(huì)成為災(zāi)難的同謀”。

然而，當(dāng)詩人在書寫孤獨(dú)的時(shí)候，他的孤獨(dú)就已經(jīng)得到詩歌文本的療傷:“人在詩歌中，可超越所有社會(huì)的孤獨(dú)和距離，談及任何東西。這些文學(xué)作品用崇高而優(yōu)美的語詞，戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)中的孤寂，它們甚至可以把孤寂表現(xiàn)為一種形而上的美。罪犯和圣徒、王子和仆人、賢士和愚夫、富賈和窮漢都可以對(duì)話交流;其自由奔放，可謂是真理之誕生。藝術(shù)和藝術(shù)人物的純潔人性所表現(xiàn)出的統(tǒng)一體是非實(shí)在的東西:他們是出現(xiàn)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的東西的倒影?！保?］13這也正是詩歌的玄妙之處。

三、結(jié)束語

詩人的情感本是極其個(gè)性的、主觀的存在，但通過文本載體體現(xiàn)出來，則顯得并不虛幻。詩人的空間情感也是獨(dú)特的、屬于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，但由于詩人和非詩人所處的環(huán)境會(huì)有重合，因此他們的情感經(jīng)驗(yàn)也一定有所交叉?！皡^(qū)別真正的藝術(shù)與虛假的藝術(shù)的標(biāo)志，就是藝術(shù)情感中的真摯與否。赤子之心，至性至情，發(fā)自內(nèi)心的真情實(shí)感，能感動(dòng)自己，才能打動(dòng)別人，從作家藝術(shù)家心里流出來的作品，才能裝進(jìn)欣賞者的心里。可以說，作家藝術(shù)家要進(jìn)入某種情感的境界，才能進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的境界?！保?］182在詩人詩作中，空間情感的表達(dá)也可能會(huì)產(chǎn)生若干心理圖式，從而參與并影響普通人的記憶建構(gòu)?？臻g情感形式中沒有產(chǎn)生心理圖式的部分也并不是無用的。在讀者閱讀的過程中，空間體式和空間意象是第一順序被接受的，讀者接受之后，會(huì)暗自將詩人的情感體驗(yàn)妄加揣測，這樣的揣測有可能偏離了作者的本意，對(duì)于詩歌而言，并不全是壞事?！罢`讀”的出現(xiàn)，一方面增加了詩歌的可鑒賞性，另一方面，讀者的參與是與詩人合作的過程，一種情感的生發(fā)要靠詩人，但多種情感的合成要靠詩人和讀者的共同運(yùn)作。當(dāng)讀者成為詩人的合作者，一首詩歌就由詩人獨(dú)特的情感表達(dá)而走向大眾化情感表達(dá)，從而有可能再次產(chǎn)生“共鳴”，形成心理圖式:“情感主體的自我是被過去纏繞著的，這種過去是一個(gè)在人們的社會(huì)性和社會(huì)相互作用中發(fā)現(xiàn)其關(guān)系的過去。這個(gè)由無數(shù)個(gè)體所體現(xiàn)的過去，提供了一個(gè)只有以它作為根據(jù)，才能對(duì)人們此時(shí)在世界中從事的活動(dòng)進(jìn)行判斷的參考框架?！保?］141詩人需要注意的是對(duì)自身的情感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行甄別，時(shí)刻注意去除極端化的情感。極端的情感并不一定讓讀者接受，過于個(gè)性化的情感經(jīng)驗(yàn)也難以得到更深的體會(huì)，反而會(huì)在讀者那里產(chǎn)生不良的偏差，這種性質(zhì)的“誤讀”是詩人所不希望看到的。詩人謹(jǐn)防在創(chuàng)作時(shí)用一種虛假的情感性來要求讀者:“則虛假的情感性，或虛假的情感理解產(chǎn)生于這樣一種情況之下，即每個(gè)人錯(cuò)把自己的感受當(dāng)成了他人的感受，并把自己的感受解釋為他人的感受。”［2］238

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