黃興運(yùn)，謝世堅(jiān)

(廣西師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，廣西桂林 541004)

一、問題的提出

莎士比亞不僅是偉大的劇作家，更是舉世無雙的語言藝術(shù)大師。在其創(chuàng)作的37部戲劇中，莎氏嫻熟運(yùn)用的修辭手法達(dá)200多種，令人嘆服。在莎氏的眾多作品中，《哈姆雷特》格外引人注目。如果將莎劇比作一頂皇冠，那《哈姆雷特》無疑是皇冠上的寶石，因?yàn)槠渖鷦?dòng)的人物形象、跌宕的情節(jié)以及精妙的修辭無不讓人拍案叫絕。自其誕生之日起，《哈姆雷特》便受到人們的廣泛關(guān)注，“平均每十二天，世上便有一篇新的《哈姆雷特》批評(píng)作品出現(xiàn)”［1］，這反映了《哈姆雷特》在莎劇以及學(xué)者心中的特殊地位。萊恩認(rèn)為，莎劇修辭具有豐富的認(rèn)知性［2］，《哈姆雷特》作為莎劇的代表性作品之一，其中的修辭語言也富含認(rèn)知特性，值得我們深入研究。從認(rèn)知視閾考察《哈姆雷特》中的修辭不僅有助于深入認(rèn)識(shí)莎劇的語言藝術(shù)及思想內(nèi)涵，更能挖掘莎氏在構(gòu)建和使用這些修辭時(shí)的認(rèn)知思維，因此具有重要意義。

二、修辭研究發(fā)展回顧

西方修辭研究源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早發(fā)端于古希臘和古羅馬，代表人物有亞里士多德、昆體良等。亞氏的《修辭學(xué)》奠定了修辭的重要地位，構(gòu)成了“從哲學(xué)出發(fā)，將修辭學(xué)格式化的最輝煌的嘗試”［3］。在中世紀(jì)，修辭學(xué)位列歐洲“七藝”之首，并和語法學(xué)、邏輯學(xué)一起成為學(xué)生在文法學(xué)校所必修的重要“三藝”。文藝復(fù)興時(shí)期，英語修辭學(xué)開始興起，并被逐漸應(yīng)用在各類文體的謀篇布局上。17世紀(jì)，人們將修辭學(xué)與詩歌和文學(xué)批評(píng)等聯(lián)系在一起，把古典修辭學(xué)的規(guī)則運(yùn)用到文學(xué)評(píng)論上。培根認(rèn)為，想象受理性的支配，因此他反對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期修辭學(xué)派“輕視內(nèi)容強(qiáng)調(diào)詞藻”的做法，提倡“內(nèi)容優(yōu)于形式”的修辭研究。18、19世紀(jì)，海德格爾、布萊克等將哲學(xué)與修辭學(xué)聯(lián)系在一起，造成“在科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域，也出現(xiàn)了繼語言學(xué)轉(zhuǎn)向、解釋學(xué)轉(zhuǎn)向之后的修辭學(xué)的轉(zhuǎn)向”［4］。20世紀(jì)80年代，萊考夫和約翰遜把隱喻確定為“認(rèn)知方式”，認(rèn)為“隱喻不僅是語言的修辭手段，還是人類思維與認(rèn)知的基本方式”［5］，由此拉開修辭的認(rèn)知研究的序幕。

在我國(guó)，修辭的使用可追溯到先秦時(shí)期。當(dāng)時(shí)的論辯者和游說者無不掌握精湛的語言修辭技巧。春秋戰(zhàn)國(guó)，孔子的“辭達(dá)而已矣”廣受認(rèn)同。兩漢時(shí)期，學(xué)者們深入探討《詩經(jīng)》的“賦、比、興”，從此開啟了修辭的理論研究。魏晉以后，修辭開始在文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)批評(píng)中廣泛運(yùn)用，催生了許多關(guān)于修辭學(xué)的專論和專著，如南朝劉勰的《文心雕龍》、宋朝陳骙的《文則》及元代王構(gòu)的《修辭鑒衡》。“五四”以后，中國(guó)的修辭研究學(xué)擺脫了文學(xué)批評(píng)的范圍，成為一門獨(dú)立的學(xué)科。在西方修辭學(xué)的影響下，我國(guó)也出版了一系列重要的修辭學(xué)著作，如唐鉞的《修辭格》開啟了中國(guó)傳統(tǒng)修辭學(xué)向現(xiàn)代修辭學(xué)的轉(zhuǎn)向，王易的《修辭學(xué)通詮》打開了現(xiàn)代修辭學(xué)理論思維的新局面，陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》則建立了現(xiàn)代修辭學(xué)的體系，奠定了中國(guó)現(xiàn)代修辭學(xué)研究的重要地位。新中國(guó)以后，呂叔湘、朱德熙合著的《語法修辭講話》，張弓的《現(xiàn)代漢語修辭學(xué)》等又將漢語的修辭學(xué)帶進(jìn)新的發(fā)展時(shí)期。20世紀(jì)80年代后，隨著認(rèn)知語言學(xué)在西方社會(huì)如火如荼的發(fā)展，我國(guó)學(xué)者又嘗試從認(rèn)知視角為修辭研究注入新的元素，出現(xiàn)了《認(rèn)知修辭學(xué)》［6］，“修辭研究的認(rèn)知視角”［4］及“基于認(rèn)知語言學(xué)的認(rèn)知修辭學(xué)”［7］等重要論著、論述。

三、莎劇修辭研究的認(rèn)知轉(zhuǎn)向

莎劇充滿修辭，是西方文學(xué)作品中嫻熟運(yùn)用修辭的典型代表之一，因此受到歷代學(xué)者的廣泛關(guān)注。迄今為止，對(duì)莎劇修辭研究最為全面的是約瑟夫，在《莎士比亞時(shí)期的修辭——?dú)W洲文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)理論》著作中，約瑟夫按邏輯構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)100多個(gè)古典辭格進(jìn)行分類，然后分別在莎劇中找到對(duì)應(yīng)的例子，從而證明了莎劇中辭格的豐富性以及莎氏對(duì)古典修辭運(yùn)用的嫻熟性。除了約瑟夫，斯珀金對(duì)莎劇的修辭研究成就也比較突出，在《莎士比亞的意象及其意義》專著中，斯珀金深入分析莎劇中明喻、隱喻等比喻類辭格包含的意象及此類辭格在莎劇的主題創(chuàng)設(shè)和人物塑造中的作用。斯珀金發(fā)現(xiàn)，《哈姆雷特》充斥著疾病的意象，并由此認(rèn)為，“這些疾病意象的頻繁使用，暗示了丹麥王國(guó)道德的墮落，也預(yù)示著各種悲劇發(fā)生的必然性”［8］。

近年來，隨著認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，有學(xué)者開始運(yùn)用認(rèn)知科學(xué)理論來解讀莎劇，如國(guó)外的傅萊曼用圖式理論探討了《李爾王》中的“親情倫理”映射關(guān)系［9］，萊恩用認(rèn)知理論論述了莎士比亞、修辭與認(rèn)知之間的關(guān)系［10］。國(guó)內(nèi)的華泉坤等用意象圖式考察了《李爾王》中的意象象征［11］;唐韌用隱喻理論對(duì)《李爾王》的“自然”和“身體”概念作了認(rèn)知解析［12］。然而，綜觀各學(xué)者的研究，還鮮有關(guān)于《哈姆雷特》修辭認(rèn)知方面的論述，我們認(rèn)為有必要填補(bǔ)這一缺憾。認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為，語言是人類與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)體驗(yàn)和認(rèn)知加工的結(jié)果，修辭作為一種獨(dú)特的語言現(xiàn)象，也是認(rèn)知加工的結(jié)果［7］;戲劇人物使用修辭多是為了解決思想困境所作的努力，“修辭的職責(zé)就是把理性注入想象，以使意志更好地行動(dòng)”［10］。就其本質(zhì)來說，修辭是一種通過對(duì)語言素材的提煉，從而獲得更具特色地描述世界的言語活動(dòng)。從認(rèn)知角度看，修辭的言語活動(dòng)常與人們的認(rèn)知活動(dòng)聯(lián)系在一起，在提煉更具特色的言語表達(dá)形式的時(shí)候，人們尤其會(huì)利用到多種具體的認(rèn)知方式和認(rèn)知策略［4］。從這一角度看，系統(tǒng)地歸納分析《哈姆雷特》中的修辭表達(dá)無疑有助于了解莎氏在構(gòu)建和使用這些修辭時(shí)的認(rèn)知思維，對(duì)于深入了解劇中的思想內(nèi)涵也有一定的助益。鑒于目前還少有論者關(guān)注《哈姆雷特》的修辭的認(rèn)知問題，本文以認(rèn)知語言學(xué)為視角，系統(tǒng)歸納、分析《哈姆雷特》的修辭，挖掘其中的認(rèn)知特性，以期更好地理解和欣賞該劇的深刻內(nèi)涵及其語言精華。

四、《哈姆雷特》的修辭歸納及認(rèn)知識(shí)解

(一)《哈姆雷特》的修辭歸納

西方修辭學(xué)界通常把修辭格劃分為兩類，即“轉(zhuǎn)義辭格(tropes)”和“非轉(zhuǎn)義辭格(schemes)”［13］，或者“義變”(trope)修辭和“形變”(scheme)修辭［14］?！傲x變”辭格是指通過改變?cè)~語原來的意義達(dá)到修辭效果，如隱喻、轉(zhuǎn)喻;“形變”辭格指的是通過偏離詞語形式正常的排列順序從而達(dá)到某種效果的修辭手段，如排比、倒裝。約瑟夫把“義變”辭格歸納為八大類，即:“相似與不同”、“類和屬”、“整體和部分”等，把“形變”辭格分為“語言毛病辭格”和“重復(fù)辭格”［15］?？曝愄睾涂浦Z斯則把“形變”分為“詞語形變辭格”和“結(jié)構(gòu)形變辭格”。其中，他們又把“結(jié)構(gòu)形變辭格”細(xì)分為“平衡辭格”和“省略辭格”等［14］。

眾所周知，莎士比亞是語言大師，“他在使用古典修辭創(chuàng)作戲劇時(shí)，不是一味地遵循傳統(tǒng)的做法，受修辭的束縛，而是將修辭為我所用”［16］，因此，他對(duì)修辭的使用不同尋常，常常會(huì)體現(xiàn)出超越和創(chuàng)新之舉。從這一角度看，很難用一種分類來概括莎氏的修辭手法，需要進(jìn)行必要的綜合?；诖?，本文綜合諸學(xué)者的觀點(diǎn)，在傳統(tǒng)“義變”修辭和“形變”修辭兩大類的框架下將《哈姆雷特》中各主要修辭格細(xì)分為義變修辭的明喻、隱喻、擬人、借代、提喻、諧音雙關(guān)、換義雙關(guān)、反問、逆喻、夸張以及形變修辭的省略、插說、頭韻、尾韻、首語重復(fù)、尾語重復(fù)、直接重復(fù)、間接重復(fù)、排比等。因篇幅有限，本文只選取其中較為典型的10種修辭進(jìn)行討論，其他的將另文論述。

(二)《哈姆雷特》修辭的認(rèn)知識(shí)解

《哈姆雷特》講述的是國(guó)王克勞狄斯弒兄奪位、亂倫娶嫂并陰謀殺害親侄哈姆雷特的故事。其中，在克勞狄斯的影響下，王后、奧菲莉婭、波洛涅斯、雷歐提斯、羅森格蘭茲和基騰史登等一一卷入紛爭(zhēng)。宮廷里人人趨惡避善、不斷墮落。原本和睦清明的世界變成了一瀉千里的罪惡洪流。對(duì)于如此錯(cuò)綜的情節(jié)和復(fù)雜的關(guān)系，莎氏借助超凡的修辭語言將其刻畫得惟妙惟肖，讓人過目難忘。以下我們根據(jù)上述討論的修辭分類并在認(rèn)知理論的指導(dǎo)下將每種辭格選出典型實(shí)例進(jìn)行認(rèn)知識(shí)解。

1.明喻(Simile)

For it is as the air invulnerable，

And our vain blows malicious mockery.(Marcellus，1.1.124-127)①本文例句均出自參考文獻(xiàn)［17］，Marcellus是劇中使用隱喻的人物，1.1表示所在幕次場(chǎng)次，124-127表示頁碼。

鬼魂應(yīng)是虛無縹緲的?；趯?duì)此體驗(yàn)感悟，在戲劇一開場(chǎng)，莎氏就借馬昔勒斯之口，把國(guó)王的鬼魂比喻為飄忽不定的空氣。如此構(gòu)思，一方面能將人們思維中鬼魂形象的特性生動(dòng)地勾勒出來，另一方面也凸顯了馬昔勒斯心中的無奈，為故事的發(fā)展蒙上神秘的面紗。明喻是《哈姆雷特》中較為常見的修辭手法，在劇中明喻的使用無處不在。除了上例，還有“The imminent death of twenty thousand men/That，for a fantasy and trick of fame/Go to their graves like beds.”(Hamlet，4.4.9.49-52)。此處，哈姆雷特把墳?zāi)贡扔鳛榇?，哀嘆了福丁勃拉斯為了小小利益而帶領(lǐng)士兵去冒死戰(zhàn)斗的愚昧。這樣的比喻既震撼了觀眾的心靈，也增強(qiáng)了戲劇語言的感染力。

2.隱喻(Metaphor)

The cock，that is the trumpet to the morn，

Doth with his lofty and shrill-sounding throat

Awake the god of day … (Horation，1.1.150-151)

公雞的鳴叫往往預(yù)示著黎明的到來，基于此，莎氏便把“公雞”喻為“報(bào)曉的喇叭”。通過如此奇妙的隱喻，莎氏將“公雞的鳴叫”和“鬼魂的消失”建立起玄妙的聯(lián)系，從而給劇情的發(fā)展披上神秘的外衣，扣人心弦。隱喻是莎氏在該劇中使用頻率最高的一種修辭，從劇的開始到結(jié)束，隱喻隨處可見。在第五幕的第二場(chǎng)中，莎氏更是創(chuàng)造了讓人嘆為觀止的新奇隱喻，把“人間殺戮”喻為“死神辦盛宴”，如:

O proud Death，

What feast is toward in thine eternal cell

That thou so many princes at a shot

So bloodily hast struck.(Fort，5.2.364-637)

此處，王后因誤飲了國(guó)王為哈姆雷特準(zhǔn)備的毒酒而身亡，國(guó)王也因此被迫喝下毒酒而死。同時(shí)，因國(guó)王在劍上涂毒，雷歐提斯和哈姆雷特比武時(shí)互傷，雙雙中毒身亡。如此悲慘的結(jié)局猶如他們都被召喚去參加死神的盛宴。通過如此精妙的隱喻，莎氏制造出一種讓人如臨其境的氛圍，觀眾也因此為劇中各人物的遭遇扼腕嘆息，深思無限。

3.擬人(Personification)

To be or not to be，that’s a question

…

And thus the native hue of resolution

Is sicklied o’er with the pale cast of thought.(Hamlet，3.1.86-87)

這里，莎氏通過“sicklied”一詞將哈姆雷特的“resolution”(決心)擬化為一個(gè)有生命的個(gè)體。其猶豫不決、思前想后的行為就如“決心”生了病，面無血色而無法將想法付諸行動(dòng)。通過這樣的擬人修辭，莎氏既把哈姆雷特的優(yōu)柔寡斷刻畫得入木三分，又為情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆，可謂匠心獨(dú)具。擬人修辭和病態(tài)意象是該劇的一大特色，莎氏在劇中多次使用這一手法，如“It will but skin and film the ulcerous place/Whilst rank corruption，mining all within/Infect unseen”(3.4.136-10)這是王后在受哈姆雷特質(zhì)問后，為自己的墮落行為開脫的話語。這里，莎氏把道德的淪喪比擬為皮膚受了傷，但傷口上的膏藥只能掩蓋外表的皮膚，內(nèi)部的潰爛卻越發(fā)的嚴(yán)重。通過這樣一個(gè)病態(tài)意象構(gòu)成的擬人修辭，莎氏制造了一種病態(tài)的氣氛，讓觀眾浮想聯(lián)翩:人的決心生病了，社會(huì)道德潰爛了，丹麥王國(guó)的重大變故也就快到了。有了如此修辭語言的暗示，全劇的悲情格調(diào)便有了溯源的理據(jù)。

4.借代(Metonymy)

And therefore must his choice be circumscribed

Unto the voice and yielding of that body

Whereof he is the head.(Laertes，1.3.22-23)

借代(又稱轉(zhuǎn)喻)辭格是“借彼代此，不用人和事物的本來名稱，借用同它具有相關(guān)關(guān)系的人或事物的名稱來稱呼它”［18］。這里，“voice”字面意思是“聲音”，但實(shí)際意義是“意見”。雷歐提斯規(guī)勸其妹奧菲莉婭要遠(yuǎn)離哈姆雷特。因?yàn)楣防滋厣頌橥踝樱浠橐鰡栴}不是他一個(gè)人所能決定的，還必須考慮人民和大臣等群體的意見，因此不可輕信他能給予美滿婚姻。莎氏通過這樣借代修辭，既突出了雷歐提斯深諳人情世故，也預(yù)示了哈姆雷特和奧菲莉婭的悲情結(jié)局，讓觀眾深感同情。

5.提喻(Synecdoche)

Two thousand souls and twenty thousand ducats

Will now debate the question of this straw.(Hamlet，4.4.9.15)

提喻是通過借物體的某一部位替代物體本身的修辭手法。此處，“soul”字面意思是“靈魂”，而實(shí)際意義是“人”。這是哈姆雷特在前往英國(guó)的路上，看到福丁勃拉斯的軍隊(duì)奔赴戰(zhàn)場(chǎng)爭(zhēng)奪鄰國(guó)的一小塊土地而發(fā)出的感嘆。莎氏通過提喻，既反映出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，也哀嘆了士兵盲從的愚昧，同時(shí)，更為全劇的發(fā)展增添了幾分悲情色彩。

6.諧音雙關(guān)(Paronomasia)

Polonius:I did enact Julius Caesar.I was killed i’th’Capitol.Brutus killed me.

Hamlet:It was a brute part of him to kill so capital a calf there.(3.2.93-96)

諧音雙關(guān)是通過詞匯的語音相似而達(dá)到某種詼諧風(fēng)趣的效果。這里，波洛涅斯話中“Capitol”(天王神殿)、“Brutus”(布魯斯)和哈姆雷特話中“capital”(巨大的)和“brute”(暴力的)形成了諧音雙關(guān)，這樣，言語的諷刺意味便躍然紙上。波洛涅斯說他扮演過凱撒大帝，在天王神殿里被布魯斯殺死，而哈姆雷特卻回應(yīng)說，他真“魯”莽啊，殺了“天大”的一頭好牛。莎氏設(shè)置如此巧妙的問答既使對(duì)話顯得詼諧有趣，也反諷了波洛涅斯的粗俗。這樣的諧音雙關(guān)把哈姆雷特的機(jī)智及波洛涅斯令人生厭的人物性格塑造得生動(dòng)形象，讓觀眾入耳難忘。

7.換義雙關(guān)(Antanclasis)

Second clown:Was he a gentleman?

First clown:A(he)was the first that ever bore arms.

Second clown:Why，he had none.

First clown:What，art a heathen?How dost thou understand the Scripture?

The Scripture says Adam digged.Could he dig without arms?(5.1.31-35)

換義雙關(guān)是利用一詞多義的特點(diǎn)，借助相同的詞來表達(dá)不同的意義，以達(dá)到詼諧幽默的效果。此處，“arms”含有“手臂”和“家徽”的雙重意義?！凹一铡笔怯?guó)紳士家族特有的家族徽章，紳士在死后依然戴著。這里，莎氏就是利用“arms”的雙重意義，通過兩位掘墓人的玩笑實(shí)現(xiàn)了換義雙關(guān)，其意在表明不管人生前多么顯赫，死后的結(jié)果都是一樣。如此形象的雙關(guān)修辭把語言的深度及戲劇的詼諧發(fā)揮到了極致，怎能不讓人陷入深思呢?

8.夸張(Hyperbole)

Why，what should be the fear?

I do not set my life at a pin’s fee，

And for my soul，what can it do to that，

Being a thing immortal as itself?(Hamlet，1.5.64.67)

夸張是為了突出某一客觀事物或人物的情感而故意夸大其詞地對(duì)其特征作藝術(shù)上的縮小或擴(kuò)大，以使壞的東西顯得更壞，好的東西顯得更好。此處是哈姆雷特跟隨先王亡靈走時(shí)所表的決心。為了弄清真相，哈姆雷特把自己的生命看得一文不值，卑微得像一根針一樣。莎氏在這里運(yùn)用縮小的夸張有雙重含義，一是為了襯托哈姆雷特勇敢無比，二是為以后哈姆雷特思想的突變埋下伏筆。

夸張分縮小夸張和夸大夸張，以上是縮小夸張的典型例子，劇中也有夸大夸張的例子，如:

I could a tale unfold these

lightest words

Would harrow up thy soul，freeze thy

young blood，

Makes thy two eyes，

like stars，start from

their sphere.(Ghost，1.5.15.17)

從上文的“l(fā)ightest words”，“harrow up thy soul”和“freeze thy blood”等詞匯可以看出，莎氏在這里通過夸大夸張制造出一種毛骨悚然、緊張恐怖的氣氛。鬼魂說出如此話語是為了刺激哈姆雷特的神經(jīng)，以使他鼓起勇氣為自己復(fù)仇。哈姆雷特聽后確實(shí)義憤填膺。但隨著劇情的發(fā)展，當(dāng)真正要復(fù)仇了，哈姆雷特卻又變得猶豫不決。莎氏通過哈姆雷特這種前后矛盾的舉止把其性格缺陷描繪得入木三分。一方面自己父王被殺、母后被奪、王位被篡，另一方面自己卻在復(fù)仇中猶豫不決。這樣的修辭手法，讓觀眾如聞其聲，如見其形，一種哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的感慨便油然而生。

9.排比(Parallelism)

…So shall you hear

Of carnal，bloody，and unnatural acts，

Of accidental judgments，casual slaughters，

Of deaths put on by cunning and forced cause… (Horatio，5.2.324-327)

排比修辭是利用相同的句式展開來論述，從而使“結(jié)構(gòu)平行勻稱，語調(diào)鏗鏘有力”［19］。上文中，霍拉旭用了三個(gè)of開頭的句式向福丁勃拉斯及英國(guó)的使者闡述了丹麥國(guó)發(fā)生的悲劇情況。這樣的排比修辭格不僅節(jié)奏分明、語意流暢、聲聲入耳，更給人一種如臨其境的感覺，戲劇效果可謂甚佳。

10.間隔重復(fù)(Diacope)

We fat all creatures else to fat us，

and we fat ourselves for maggots.(Hamlet，4.3.22-23)

重復(fù)辭格在功能上能“突出某個(gè)意思，強(qiáng)調(diào)某種感情”，在節(jié)奏上能“增加語言的回環(huán)美、往復(fù)美、旋律美的作用”［20］。重復(fù)包括首語重復(fù)(anaphora)、尾語重復(fù)(epistrophe)、直接重復(fù)(epizeuxis)和間隔重復(fù)(diacope)等。上文是一處間隔重復(fù)，句中，哈姆雷特不斷地間接使用“fat”(肥)，以向克勞狄斯解釋人類的“吃”和“被吃”過程。在哈姆雷特看來，人們養(yǎng)肥其他動(dòng)物來供自己食用以便養(yǎng)肥自己，而自己養(yǎng)肥的身體最后的結(jié)局也只是去養(yǎng)肥蛆蟲，而養(yǎng)肥了的蛆蟲可能又被用作魚餌釣魚來供人食用。生命的輪回往復(fù)既是莎氏的生活體驗(yàn)，也應(yīng)是讀者觀眾的體驗(yàn)感悟。因此，此處莎氏通過“fat”的不斷重復(fù)，既勾起人們對(duì)人與動(dòng)物間的循環(huán)往復(fù)的思索，也實(shí)現(xiàn)了重復(fù)修辭的回環(huán)之美。

從上述分析可以看出，修辭手法在《哈姆雷特》中發(fā)揮著重要的作用。“修辭不僅用于表達(dá)劇中人物的思想意圖，還能充當(dāng)思維的工具，幫助主人公認(rèn)識(shí)和分析所處的情勢(shì)，找出解決問題的方法”［2］。正是借助修辭，莎氏將《哈姆雷特》宏大的場(chǎng)面，錯(cuò)綜的情節(jié)，獨(dú)特的人物形象逼真地呈現(xiàn)出來。

五、綜合分析與討論

為了全面反映莎翁在《哈姆雷特》中的修辭運(yùn)用情況，我們將劇中檢索到的修辭類型進(jìn)行列表，見表1。

表1 《哈姆雷特》的修辭類型及體現(xiàn)

表1表明，在義變和形變的框架下，莎氏在《哈姆雷特》運(yùn)用的修辭多達(dá)19大類，323實(shí)例，可謂是修辭的經(jīng)典薈萃。我們知道，戲劇的成功在于其語言的構(gòu)造及藝術(shù)的彰顯，而《哈姆雷特》之所以深受歡迎、廣受贊譽(yù)在很大程度上是得益于其中巧妙的修辭語言的使用。歌德認(rèn)為，“莎士比亞給我們的是銀盤裝著金桔”［21］，所謂“銀盤”是指其“獨(dú)特精妙的修辭”，所謂“金桔”是指其“妙筆生花的語言”。上表中的各類修辭建構(gòu)巧妙(如隱喻中的“The trumpet to the morn”，逆喻中的“Witchcraft of his wit，traitorous gifts”)，用詞如珠似玉(如夸張中的“Harrow up thy soul，freeze thy blood”，尾韻中的“O cursed spit/That ever I was born to set it right”)，是名副其實(shí)的“銀盤裝著金桔”。這些“銀盤”與“金桔”被莎氏貫穿在全劇的每一場(chǎng)和每一幕里，成為其塑造人物、發(fā)展情節(jié)和突出主題的有力工具。正是有了這些“銀盤”與“金桔”，《哈姆雷特》才得以大放異彩，深深俘虜廣大讀者與觀眾的心。

表1還顯示，莎氏對(duì)修辭的使用并非平均著墨而是輕重各異，具體表現(xiàn)為:隱喻(36例)＞諧音雙關(guān)(34例)＞換義雙關(guān)(32例)＞排比(29例)＞尾韻(26例)＞明喻(24例)＞夸張(18例)＞頭韻(15例)＞擬人(14例)＞借代(13例)＞間接重復(fù)(12例)＞直接重復(fù)(11例)＞尾語重復(fù)(10例)＞反問(9例)＞首語重復(fù)(8例)＞逆喻(7例)＞提喻(6例)＞插說(5例)＞省略(4例)。這一排序顯示，莎氏使用最多的是隱喻，其次是諧音雙關(guān)，第三是換義雙關(guān)，第四是排比，第五是尾韻，最少的是省略。究其原因，這與修辭的功能和莎氏的認(rèn)知思維不無關(guān)系。《哈姆雷特》反映的是篡位、亂倫、復(fù)仇、殺戮等復(fù)雜問題，要“暴露人性中的獸性和魔性”［21］。對(duì)于如此復(fù)雜的情節(jié)，如果沒有超凡脫俗的修辭潤(rùn)色，其舞臺(tái)效果和藝術(shù)表達(dá)都會(huì)受到很大影響，而隱喻由此而及彼，能引發(fā)聯(lián)想;雙關(guān)言此而指彼，能引人思索;排比語調(diào)鏗鏘，聲聲入耳，讓人如臨其境?？梢哉f，每一種修辭的使用都有其特殊含義，都隱含著莎氏獨(dú)特的認(rèn)知思維及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)感悟。正是通過如此獨(dú)具匠心的修辭運(yùn)用，莎氏一方面制造出與觀眾心靈的共鳴，讓劇情直抵其心底，另一方面造就了《哈姆雷特》的藝術(shù)精華，使其成為人類永遠(yuǎn)的瑰寶。

六、結(jié)束語

“是生存還是毀滅”，是在“惡流濁浪中持守理性”，還是“對(duì)他人甚至最親近的人舉起屠刀”是哈姆雷特的艱難抉擇，也是莎士比亞留給人類思索的人生悖論。莎氏不愧是語言藝術(shù)的大師，是時(shí)代的靈魂。他在《哈姆雷特》中靈活使用的“銀盤”般修辭和“金桔”般用語及其在劇中的安排，既反映出其高超的修辭駕馭能力，也反映了其獨(dú)特的認(rèn)知思維。在莎氏筆下，修辭不僅僅是語言現(xiàn)象，更是其認(rèn)知思維的體現(xiàn)，是其塑造人物，發(fā)展情節(jié)和突出主題的有力工具。這些巧妙的修辭既給觀眾呈現(xiàn)一種如聞其聲、如見其人、如臨其境的氛圍，同時(shí)也濃化了該劇的文學(xué)韻味，升華了該劇的思想內(nèi)涵，讓人深思無限，余味無窮。

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