夏 中 義

(上海交通大學 人文學院，上海200240)

·當代文藝理論與思潮新探索·

王元化；學術(shù)史；思想史；認識論

《圍城》與“香粉鋪”及克利斯朵夫
——此案有涉王元化與錢鐘書

夏 中 義

(上海交通大學 人文學院，上海200240)

一、從“左翼文人命運模式”說起

從2004年出書《王元化襟懷解讀》算起，筆者研究王元化學案至今十余年矣。王元化學案之誘人，當不僅在于元化(1920—2008)作為文藝理論家，其長達70年(處女作是1939年撰《魯迅與尼采》、1940年撰《現(xiàn)實主義論》*參見何典(王元化)《文藝漫談》，上海通惠印書館1947年版。)的學思演化，宛若活化石般蘊結(jié)著左翼文論的世紀脈絡(luò)；更在于元化作為20世紀30年代追隨革命的左翼文學青年，到晚境即20世紀90年代而轉(zhuǎn)為對現(xiàn)代思想史有深刻反思的思想家飲譽海內(nèi)外，這實在是當代學界的一大奇觀或“異數(shù)”。

在不懈探詢這一“異數(shù)”之歷史成因的日子里，筆者心底曾浮現(xiàn)一個隱喻性的“左翼文人命運模式”，此即八字：“螳螂捕蟬，黃雀在后”。若曰“蟬”是象征1949年前后挨批的所謂“資產(chǎn)階級知識分子”；那么，具體執(zhí)行批判的激進人士也就酷似揮舞“批判的武器”的“螳螂”。然當“螳螂”激揚文字“唯我獨左”“唯我獨革”時，他們做夢也想不到，權(quán)威的“黃雀”雖未必嫌“螳螂”左得不夠，但又往往忌諱“螳螂”自說自話，進而裁決其內(nèi)心深處活著一個小資產(chǎn)階級的獨立王國，故“螳螂”充其量是同路人，成不了紅色主角。這就是說，盡管“螳螂捕蟬”時勇猛向前，但這并不意味著他們就不是“黃雀”須謹防的“小資產(chǎn)階級知識分子”，甚至當時勢出現(xiàn)拐點，還得將“小資產(chǎn)階級知識分子”前的那個“小”字圈掉。這般一來，“黃雀”替“螳螂”預(yù)設(shè)的歷史命運，也就無須贅言。不難認證1955年“胡風集團案”作為共和國的一大冤案，正是對此“左翼文人命運模式”的實例演示。也無須說，因“胡風案”而被剝奪自由暨尊嚴達24年(1955—1979)的王元化，其晚年“第三次反思”所以能感動20世紀90年代以來的中國思想，其根子也有涉對“左翼文人命運模式”的刻骨悔悟[1]。

以“左翼文人命運模式”為參照來檢視筆者的王元化學案探討，不得不說：本人以前主要聚焦于元化從青年時的“精神英雄”情結(jié)(含1943年“第一次反思”)→中青年時的命運頓挫(含1956年“第二次反思”)→晚年奠定當代思想史地位(含1992—1998年“第三次反思”)這一心路歷程及其學思述評。這也就是說，功夫大多落在元化如何承受且回應(yīng)(“黃雀在后”)這后半截，至于對前半截(“螳螂捕蟬”)即元化在1949年前后作為激進派如何“攻其一點，不及其余”地揮斥所謂“資產(chǎn)階級文人學士”，則大體未做。正是在這思想史研究的意義上，筆者很高興向?qū)W界推薦吳琦幸(美國加州大學洛杉磯分校教授)的近作《王元化與錢鐘書》[2]，此文對1948年青年元化如何“螳螂捕蟬”一案的文獻學還原，堪稱是“破題之作”。

二、“螳螂捕蟬”的文獻學敘事

大凡像錢鐘書、王元化這般活著就進入學術(shù)史的名家，皆不免遭遇坊間的全方位觀照。這一“全方位觀照”，是說坊間在用右眼拜讀名家著述之余，還慣于用左眼去窺視名家的私隱或人性幽暗。錢鐘書聰慧過人，早就說過世上不無好事者，他們認同某作品，就很想趁熱打聽那作者，宛若喜歡上一枚雞蛋，就非想目睹那只生蛋的雞不可。但錢或許沒想到，好事者更感興趣的還在刺探名家之間的私情交集或瓜葛，是否真像一對斗紅眼的公雞，昨日你啄了我一口，今天我要啄還你。

吳琦幸這篇論文(下簡稱吳文)之貢獻，就在于它將元化1948年刊文《論香粉鋪之類》(下簡稱《香粉鋪》)批評《圍城》所引發(fā)的、綿延半世紀、很容易被“八卦”的名家恩怨而“明智”地置于文獻學框架，而還原出一個“字字有來歷”的文史公案，以饗后人明鑒。

吳文近2萬字，為簡明計，不妨將吳文有涉此案的點滴史實，用順時針、環(huán)環(huán)相扣串出一個“螳螂捕蟬”的敘事鏈及后效應(yīng)(共12條)[2]。

1.1946年1月10日，鄭振鐸、李健吾主編的大型綜合性文學雜志《文藝復興》創(chuàng)刊于上海。

2.錢鐘書于孤島時期寫的長篇小說《圍城》在《文藝復興》第2期(1946年2月25日出版)開始連載。

3.1946年4月，中共地下黨安排王元化(27歲)到上海《聯(lián)合晚報》副刊“夕拾”任主編。

4.1946年10月下旬，王對滬上“臧大咬子命案”撰短評而惹官司，地下黨令其離滬而至北平鐵道管理學院(今北京交通大學)執(zhí)教大學國文。

5.王在離滬前便對《文藝復興》連載的《圍城》頗反感，看了一兩期后就致函其學生吳步鼎：“我也不喜歡錢鐘書的《圍城》”。后王元化將他對《圍城》的負面印象撰文《香粉鋪》，署名“方典”。

6.1947年下半年，滿濤、蕭岱等在滬籌辦雜志《橫眉小輯》向王索稿，《香粉鋪》后刊發(fā)《橫眉小輯》第一期，1948年2月25日出版。

7.《香粉鋪》全文約2600字，通篇對《圍城》不說一句平心靜氣的話，落在小說身上的每一個詞，除了呵責，便是痛斥。諸如：A.這是“傳播著病菌的垃圾堆，屠戶展覽的肉市場，廁所里做出來的菜肴”的“改頭換面”；B.“你在這篇小說里看不到人生，看到的只是象萬牲園里野獸般的那種盲目騷動著的低級的欲望”；C.“這里沒有可以使你精神升華的真正的歡樂和真正的痛苦，有的只是色情，再有就是霉雨下不停止似的油腔滑調(diào)的俏皮話了”；D.“作者對于女人無孔不入的觀察，真使你不能不相信他是一位風月場中的老手，或者竟是一個穿了裙子的男人！”；E.“在這種香粉鋪進進出出的，不僅是那批鴛鴦蝴蝶派的人物，有些嚴肅的文學工作者也正在干著這種他們所不配干的勾當，這簡直是一場可怕的瘟疫”；F.“看到這種景象，我不懂為什么大家還要沉默？為什么還不把這些偽善的法利賽人從神圣的殿堂趕出去？難道睜著眼睛讓我們的文藝變成香粉鋪不成？”

8.當年對《圍城》持負面評價者不止王一人。貶之者認定小說脫離現(xiàn)實，盡寫那些“裝飽了肚皮，閑著沒事做的紳士和清客，在這五光十色的市場上演幻術(shù)，為那些遺老遺少們尋開心，替那些妖姬美女講戀經(jīng)”。《圍城》是“一篇有美皆臻，無美不備的春宮畫，是一劑外包糖衣內(nèi)含毒素的滋陰補腎丸”；并以為“錢鐘書是超過馮玉奇和張資平的新鴛鴦蝴蝶派”。

9.《香粉鋪》領(lǐng)銜的《橫眉小輯》這批檄文，后招致地下黨上海文委領(lǐng)導唐守愚的嚴厲批評，批評王元化們未能很好執(zhí)行黨在文藝界的統(tǒng)戰(zhàn)政策，不僅讓《橫眉小輯》?？⑽鋽嗟卣J為王是發(fā)起編輯出版《橫眉小輯》的主要組織者，以致1949年后一段時間王還因此被延緩重新登記黨籍及安排工作。

10.也不能說《香粉鋪》無正效應(yīng)，連載小說《圍城》后出正版書，錢也確實將書中若干露骨比喻(王痛斥的“好一塊肥肉”)刪了。

11.有回味的是，王到90年代初尚未淡忘此案，其1992年9月15日日記強調(diào)他所痛斥的“好一塊肥肉”的《圍城》“此書重印時，此等地方皆經(jīng)作者刪除”。

12.與此相對應(yīng)，錢晚年對此案也未釋懷。他在80年代致函汪榮祖(美籍華裔歷史學家)流露：“來信所言在滬交往四君，皆舊相識。王君昔嘗化名××(墨跡涂去——引者)作文痛詆拙作，后來則刻意接納，美國俗語所謂‘If you con’t lick’em,join ’em’ 者是。弟亦與之委蛇。要之，均俗學陋儒，不足當通雅之目。兄滄海不捐細流，有交無類，自不妨與若輩過從耳”。

兩位當事人對1948年《圍城》挨批一案的歷史記憶之反差，無疑耐人尋味。至少有兩種體味方式：“鈍化”與“深化”。

所謂“鈍化”，即坊間流行的“大事化小，小事化了”，就事論事地將此案視作昔日文壇的私人碰撞，都已過去三四十年了，俱往矣，不提也罷。況且此案當時沒對作者造成政治創(chuàng)傷，也沒阻礙《圍城》被80年代中國文壇重新發(fā)現(xiàn)且走紅，一時洛陽紙貴。更無須說錢在80年代也真過上了好日子，不僅榮任中國社會科學院副院長，其《管錐編》五卷本之古奧淵穆，更將錢推到足以標志當代文史學術(shù)峰值的泰斗地位。其名聲之大，大到連寓居滬上的王元化耳聞好事者傳誦“北錢南王”一說，即勸阻：“錢是前輩，在學術(shù)上我不能和他比?！盵3]相比之下，錢倒有點“得饒人處未饒人”，不僅不視往事如煙，且還閃爍其詞地用私函去疏離海外學者與王之間可能的學術(shù)交誼，這就反顯其雅量似乎小了。沒想到“鈍化”方式本以“人情練達、世事洞明”著稱，然演繹到這里，卻讓錢承受新的不公了：錢在1948年已吃虧，但近70年過去，又被“鈍化”方式嫌疑為有人格瑕疵。

“鈍化”方式的低學術(shù)、非原則，讓人有理由轉(zhuǎn)換為另種“深化”方式。

所謂“深化”，是從思想史(含“左翼文人命運模式”)角度將此事視作“螳螂捕蟬”的經(jīng)典案例來剖析，以期顯微知著，也有助后學對錢的“創(chuàng)傷記憶”能生“同情之理解”。此“創(chuàng)傷”，雖不宜與1949年后體制化暴風驟雨(楊絳雅謔為“洗澡”)對知識者的政治創(chuàng)傷同日而語，但也不宜忽略“香粉鋪”一案給錢留下心理傷痕。

這就意味著，既然錢是“螳螂捕蟬”的受損方，既然“蟬”身上刻著當年“螳螂”的爪痕，不僅自尊心不愿讓他遺忘，而且知識人的立場也會令他“拒絕遺忘”。這也就是說，那只曾遭“螳螂”痛詆的“蟬”至少比坊間更具責任或義務(wù)去沉思這一思想史現(xiàn)象(對事不對人)：即類似《香粉鋪》那樣背離常識、常規(guī)、不講事實、不講道理、純粹以勢壓人的峻急文章，還能否稱得上是“健康的文學討論”[2]*這不是說《圍城》經(jīng)典得不容批評。楊絳說錢鐘書對《圍城》“都不大滿意”，且說錢對他“小時候干的營生”會使他“駭且笑”。見楊絳《錢鐘書對〈錢鐘書集〉的態(tài)度》(代序)，《錢鐘書集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版。而是說“健康的文學討論”要講底線。？或說得更實在些，在《圍城》那樣特色鮮明的作品面前，文學批評究竟該守住哪幾條規(guī)矩(底線倫理)，才算基本“健康”？至少得講如下“四尊重”、“四不宜”。

一是尊重“創(chuàng)作自由”，作品“寫什么”“為何寫”“怎么寫”全系作家的獨立選擇，而不宜動輒將文學視作“政治留聲機”(瞿秋白語)；

二是尊重“作品整體”，起碼要從頭到尾讀一遍，有個周覽通觀，再立言不遲，而不宜沒看幾頁就恃才頤指，發(fā)飆不已；

三是尊重“敘事調(diào)性”，首先要虛懷若谷地體會作家“這般寫”的理由，再去論衡其藝術(shù)得失，而不宜因不合自己的胃口而妄議；

四是尊重“作家人格”，既要潛心辨析敘事人與敘事角色之間的微妙界限，更要留意作家與作品之間的微妙界限，而不宜眉毛、胡須一把抓，將自己看不順眼的小說人物身上的卑微、卑瑣、卑賤、卑劣，全潑在作家臉上，一味“痛詆”，近乎“精神霸凌”。

嚴格地說，上述四條“批評底線(倫理)”，不僅似是錢提呈思想史法庭復審“螳螂捕蟬”一案的原告證詞，也當是王作為被告在聽審后的反思選項，而不是像1992年初秋日記那般因銘記《圍城》刪了“好一塊肥肉”而自慰。那時王還未深入其“第三次反思”。

三、《圍城》被痛詆成“香粉鋪”

“第三次反思”對王來說具有生命史碑之意義：在此前，學界大體認王是對“文心雕龍創(chuàng)作論”研究有建樹，且當過中共上海市委宣傳部長的文藝理論家；然此后，包括歐美在內(nèi)的海內(nèi)外同仁皆推舉王是能感動90年代以來中國、享有國際聲譽的思想家。因為其“第三次反思”所涉的兩大選項即反思《社會契約論》與反思“五四”，前者是將深刻制動百年國史跌宕的激進主義源頭追溯到了18世紀盧梭的政治哲學名著，而后者則將現(xiàn)代激進思潮的終端顯示坐實為陳獨秀為符號的政論人格構(gòu)成。這是極了不起的。百年中國思想史上，還沒有誰能像元化那樣對左翼精神譜系的理論淵源暨人格終端，提出有如此重大意義的公共命題，王不僅破天荒地斗膽提出了，并竭其睿智、才思，學術(shù)地回答了。更值得珍惜的是，王對左翼精神譜系一頭一尾的系統(tǒng)剖析，又是以其對自身的精神活體解剖的自我執(zhí)行為前提的。因為無論是對盧梭“公意說”的深邃解構(gòu)，還是對陳獨秀“龍性”霸氣性格的深摯解碼，其根須皆曾與他的昔日信奉及其踐履癡癡糾纏。只是既然已被歷史與良知所證偽，有心靈潔癖的他也就容不得它們殘存體內(nèi)，于是也就有撕心裂肺般的價值嘔吐。

《社會契約論》反思是“第三次反思”的選項之一，發(fā)生在1992年6月后，王說過其“反思”是“到了這時候我才真正進入了角色”[4]?！拔逅摹狈此际恰暗谌畏此肌钡倪x項之二，也就不能不涉及魯迅人格暨文風的再評價，這一切是發(fā)生在1993年8月王為《杜亞泉文存》作序后。于是就可解王的1992年初秋日記對1948年“螳螂捕蟬”一案未見悔悟，因為他剛?cè)搿胺此肌苯巧q欠深，尚未深入到“五四”反思。于是又可解王到1994年寫出另段牽涉滿濤的話，因為他入“反思”角色已較深，已深入到“五四”反思。茲錄如下：

抗戰(zhàn)初，我結(jié)識了滿濤，他剛從美國經(jīng)歐洲返國。由于共同的愛好，他成了我最好的朋友。我們都是魯迅的崇拜者，喜歡他的小說的沉郁，也欣賞他的雜文的犀利。我們對魯迅精神作了自以為深刻其實不無偏差的理解，以為在論戰(zhàn)中愈是寫得刻骨鏤心、淋漓盡致，也就愈是好文章。偏激情緒對于未經(jīng)世事磨煉、思想不夠成熟、血氣方剛的青年來說，并不是什么好的征兆[5]。

滿濤是誰？有識者一眼認出他就是當時與王一樣“左”得可掬的文學青年，1948年2月是他將《香粉鋪》編為《橫眉小輯》頭條，3月因王與張可結(jié)婚，他又成了王的大舅子。當王晚年筆下流利地淌出“刻骨鏤心”“淋漓盡致”“偏激情緒”“血氣方剛”這串詞組且與滿濤相連時，不難揣測當時在他內(nèi)心閃現(xiàn)的第一篇論戰(zhàn)文章也定是《香粉鋪》了，因為檢索王1949年前的青春文字，也委實沒有比《香粉鋪》更“刻骨鏤心”“淋漓盡致”“偏激情緒”“血氣方剛”的了。估計此類狂熱文章，在“未經(jīng)世事磨練”的左翼才子讀來，擬用一詞概括：“痛快！”但在比王大10歲的錢看來，想必得換另一詞：“痛詆！”“詆”在辭典里是“辱罵”“毀謗”；“痛詆”也就是指狂熱到失卻理性的“辱罵”“毀謗”?？磥?，《香粉鋪》決計是厲害得將最基本的“批評底線(倫理)”全廢了，否則，它又怎能將《圍城》這部現(xiàn)代文學名著“痛詆”成“好一塊肥肉”般濫俗的“香粉鋪”呢？

《圍城》被痛詆成“香粉鋪”實是一個操作性過程，你既可驚詫酷評文章廢棄“批評底線”果真有四道工序，你也可想象“螳螂捕蟬”時會掄起的，亦即這四板斧。

板斧一，僭越“創(chuàng)作自由”。

青年元化讀《圍城》沒翻幾頁就倒胃口，其緣由倒未必是他用了《延安講話》的“黨文學”尺度去衡量小說。王寫《香粉鋪》時，其文學趣味還真不功利、不粗俗，他既不愿“把文藝當作煙、酒、牌一類消閑解悶的娛樂品”，也絕不沾沾自喜于“受了點歐風美雨的影響，是個中外才子的混合物”。他作為魯迅、羅曼·羅蘭、契科夫的追隨者，是真正“把文藝當作一座精神的島嶼，企圖用文藝來洗凈你靈魂中的污點，在磋跌中求它支援，在患難中求它慰藉”[6]。然可惜，他期待《圍城》所可能給的，《圍城》一個字也給不出。這好像是讓雞去同鴨講，風馬牛不相及。魯迅、羅曼·羅蘭、契科夫小說中皆活著一顆圣潔之魂宛若“心的太陽”，借此照出蕓蕓眾生的日常猥瑣、茍且與蒼白，然其文學燭照即使不無嘲諷，也仍有悲憫的溫情在。青年元化很在乎這份能令其心靈因柔美而升華的溫情(元化1943年撰文《曹禺的〈家〉》[7]89-95與1944年寫小說《舅爺爺》[8]可見一斑)，偏偏《圍城》無心于此。

天資過人、眼神狡慧的錢大概想走拉伯雷、蕭伯納的路子，其在中國文學史的先賢或許是寫《儒林外史》的吳敬梓。但錢的文化視野又不囿于吾土吾民，《圍城》是在“寫現(xiàn)代中國某一部分社會、某一類人物。寫這類人，我沒忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動物的基本根性”[9]1。這就是說，《圍城》雖有一個模糊的時勢作舞臺背景，然其劇情既與抗日烽火無涉，也與國難哀曲絕緣，小說更在意那群有學歷與教職的書生在日常人倫語境所流露的、不無幽暗的私德狀況。

錢更愿當一個挖掘且挖苦人性幽暗的小說專業(yè)戶?！秶恰穼θ祟惲痈缘年P(guān)注度要遠超對真善美的仰慕。這大概是文學分工所導致的功能差異使然，就像在生化實驗室凝眸于病毒的那雙近視眼，會忘懷電視熒屏上花枝撩人的“選美”?！秶恰愤h不是只刻薄讀書人，只要你還愿擺出人樣兒來(毋論種族、區(qū)域、膚色、階層)，他都會神經(jīng)質(zhì)地非從你身上摳出不高貴、不高尚、不高檔的破綻來嘲笑一番不可，否則，他不覺活著還有什么樂趣。所以，他要無顧忌地調(diào)侃其無錫鄉(xiāng)風俗得只剩“鐵的硬，豆腐的淡而無味，轎子的容量狹小，還加上泥土氣”[9]6。他對看不慣的異域民風也一概不客氣：比如說“法國人的思想是有名的清楚，他們的文章也明白干凈，但是他們的做事，無不混亂、骯臟、喧嘩，但看這船上的亂糟糟”[9]1-2；更說“相傳愛爾蘭人的不動產(chǎn)(lrish fortune)是奶和屁股”[9]10。

簡言之，《圍城》旨在展示且諷刺人性幽暗。作者以其特有的機鋒、犀利與冷雋，寫活了那群混在學院角落的灰暗人物的避世、欺世、玩世與厭世，但又絕對不擺匡世與救世的高姿態(tài)。作者更愿在岸上不無悲涼地記下人物浮沉于苦海，但從無躬身伸出手去拯救的悲憫。最讓人有距離感的，恐怕還在于作者因太執(zhí)著于人物的幽暗，故每每有新的發(fā)現(xiàn)，其嘴角不經(jīng)意間還會突然一閃掩飾不住的得意，仿佛被他一眼看穿的并非是人性弱點，倒是價格連城的稀有金礦。

屢屢惹你尷尬的怕還在于，你在情感上未必認同他的炫技式書寫，但在心智上你又不得不佩服他高智商，因你智商達不到這檔次，你也就永遠寫不出這“冷面滑稽”。是的，《圍城》的總體格調(diào)偏冷，然其輻射的才華的光芒又極耀眼，亮得像太陽，卻又不宜靠近，靠近了你會敏感有絲絲寒意。這大概更令青年元化(左翼才子)不爽。因為他分明讀到了另種迥異于魯迅、羅曼·羅蘭、契科夫的“冷敘事”。這是王一時消化不了的異質(zhì)才華，肚皮里不免升騰無名火。王在這節(jié)骨眼上會忘卻作家“寫什么”“為何寫”“怎么寫”本是不容讓渡的藝術(shù)主權(quán)。然一旦僭越“尊重創(chuàng)作自由”這條“批評倫理”的第一底線，其《香粉鋪》也就將寫得沒轍。

板斧2，切割“作品整體”。

先提一個問題：《圍城》著力嘲諷濁世中知識人的私德疲軟，其格調(diào)怎么說也不像“鴛鴦蝴蝶”，那么批評者憑什么將《圍城》痛詆成“垃圾堆”與“肉市場”，且憤慨地這般大言鑿鑿仿佛鐵證如山呢？《香粉鋪》所以能自以為是地深信《圍城》已淪為“香粉鋪”，只有一種可能，即批評者在撰文時并沒真的讀全書，而只草草翻閱第一章、卻又讓自己把第一章讀后感權(quán)當裁決全書的終極憑證。這當是廢了“批評倫理”的第二底線，即批評須“尊重作品整體”。

或許有人質(zhì)疑：你憑什么判斷批評者當時沒通讀《圍城》？筆者敢說至少《香粉鋪》本身無法印證批評者通讀過長篇，因為它竭力斷定《圍城》為“香粉鋪”的三處引文(所謂“無恥的玩笑”[6])，從“兩只眼睛像害相思病似的距離很遠*《圍城》原文為“孩子不足兩歲，塌鼻子，眼睛兩條斜縫，眉毛高高在上，跟眼睛遠隔著彼此要害相思病”，而《香粉鋪》引文與《圍城》上面一段文字有異。見錢鐘書《圍城》，人民文學出版社1991年版，2頁?！钡健熬植康恼胬怼痹俚健昂靡粔K肥肉”，無一不出自第一章，且至今仍可在《圍城》第一章第2、5、20頁上找到各自出處。全書篇幅335頁，分九章，第一章僅22頁。這就是說，為了敲定《圍城》已成“香粉鋪”，批評者對長篇動了大手術(shù)：先把整個小說切成大小兩塊，隨即丟棄大塊(共八章，占全書篇幅93.4%)，而只用小塊(第一章，占全書篇幅6.6%)來宣示《圍城》淪為“香粉鋪”。

若從小說整體格局而言，《香粉鋪》的切割動作也未免太大且猛。粗通《圍城》情節(jié)框架者，皆知第一章僅僅是讓“海歸”男主角方鴻漸亮相的序幕而已。重頭戲?qū)⒁缘诹?第181頁)后的三閭大學為舞臺。錢把三閭大學安置在湖南山區(qū)，而方鴻漸在第一章還只是一個留學歐洲而無所成、腰揣一紙“克萊登”假文憑、靠在海輪甲板上拈花惹草來抵消內(nèi)在空虛、卻又未必良知全泯的茍活者。后海輪靠岸香港，方還得路經(jīng)上海，磨磨蹭蹭地去遭逢其他男配角(從趙辛楣、高松年到李梅亭之流)。第一章雖有蘇小姐、鮑小姐這對女配角出場，但方所鐘情的唐曉芙卻是等到第三章(第47頁)才姍姍來遲。楊絳說：“唐曉芙顯然是作者偏愛的人物，不愿意把她嫁給方鴻漸。其實，作者如果讓他們成為眷屬，由眷屬再吵架鬧翻，那么，結(jié)婚如身陷圍城的意義就闡發(fā)得更透徹了?！盵9]343這豈非說，若按《香粉鋪》的切割術(shù)(只用第一章)來搞定《圍城》的屬性，這將連錢用故事來演繹“圍城”一詞的要義之權(quán)利也被剝奪？

《香粉鋪》切割作品之搞笑還體現(xiàn)在盡管動作極大，但不見得已把《圍城》整成了“香粉鋪”，因為第一章的人物中只有鮑小姐才將批評者所惡心的“那種盲目騷動著的低級的欲望”[6]表現(xiàn)得夠熱辣，故《香粉鋪》旋即又做二度切割，即把原著第一章中的“三角戀愛”(鮑對方鴻漸是“明戲”，蘇小姐則近“暗戀”)剪輯成方與鮑的“情場對白”，沒了蘇小姐的份。

當然，最終讓《圍城》坐實“香粉鋪”這一污名的殺手锏是“好一塊肥肉”這5個字太具震撼力。但這還得歸功于作品遭三度切割。原著第一章從未讓鮑全裸過：“她只穿緋霞色抹胸，海藍色貼肉短褲，漏空白皮鞋里露出涂紅的指甲?！切┠袑W生看得心頭起火，口角流水……有人叫她‘熟食鋪子’(charcuterie),因為只有熟食店會把那許多顏色暖熱的肉公開陳列；又有人叫她‘真理’，因為據(jù)說‘真理是赤裸裸的’。鮑小姐并未一絲不掛，所以他們修正為‘局部的真理’?！盵9]4-5只是后來小說寫到方稍悟他與鮑之間也就是偶爾一玩的性游戲——

他也看過愛情指南那一類的書，知道有什么肉的相愛、心的相愛種種分別。鮑小姐壓根兒就是塊肉，西門慶夸獎潘金蓮或者法國名畫家塞尚品題模特兒所謂“好一塊肥肉”。*此段中的黑體字為1946年《文藝復興》雜志最初連載時有，在1947年初版后被刪。談不上心和靈魂。她不是變心，因為她沒有心；只能算日子久了，肉會變味[9]20。

小說家說方所以有此內(nèi)心獨白，是想用“這種巧妙的詞句和精密的計算來撫慰自己”[9]20。*楊絳撰文《記錢鐘書與〈圍城〉》，說“鮑小姐是綜合了東方美人、風流未婚妻和埃及美人而摶捏出來的。鐘書曾聽到中國留學生在郵船上偷情的故事，小說里的方鴻漸就受了鮑小姐的引誘。鮑魚之肆是臭的，所以那位小姐姓鮑?！币姟秶恰犯戒?，341頁。錢料不到批評者會從方那兒截去“好一塊肥肉”來做廣告。這也就意味著：當鮑被扒去最后一層內(nèi)衣、進而被指令為是《圍城》的形象代言后，《圍城》無形中也就被鐵板釘釘?shù)卣稚稀跋惴垆仭钡纳檎信屏?。于是批評者也就有理由說，由于包括錢在內(nèi)、另一營壘的文人學士“在這種香粉鋪進進出出的”，“所以使得他們的作品也沾染了香粉鋪的那種俗不可耐的香味和糖味”，于是不客氣下“逐客令”：“色情襲擊到我們的文藝里來”，“為什么還不把這些偽善的法利賽人從神圣的殿堂趕出去？難道睜著眼睛讓我們的文藝變成香粉鋪不成？”[6]

學術(shù)史后來證明1948年初春這一幕“螳螂捕蟬”還真了得：因為它是預(yù)言，預(yù)示在未來30年(1949—1979)內(nèi)，由王瑤奠基、唐弢主持定型的中國現(xiàn)代文學學科(簡稱“80前”學科)，果真將錢及其《圍城》與張愛玲捆為一體，逐出了權(quán)威教科書。至于錢、張小說像出土文物一般在大陸重見天日，被公正評價，那是“80后”學科的事了。

板斧3，瞎懵“敘事調(diào)性”。

現(xiàn)在再回到青年元化。這位左翼才子硬把“色情”帽子扣在《圍城》頭上，這除了借此標榜其激進的道德感外，另一原因，怕與他粗讀錢的“敘事調(diào)性”，無心細品，于是瞎懵，貿(mào)然將小說中的敘事人與敘事人物攪成一鍋也有關(guān)。結(jié)果生出激憤的誤判。

不難看出，《圍城》敘事沒走福樓拜所謂“現(xiàn)代小說”的戲劇化路子，即只將故事“展示”給讀者，作者原則上不對小說事件與人物發(fā)聲，插嘴“講述”自己的觀感。這對錢來說，絕對不適合。錢不愿在能自由呼吸時戴氧氣面罩。錢要么不寫小說，若真的動筆寫，其“敘事調(diào)性”肯定是喜劇的、諷刺的乃至饒舌。這就是說，錢天性就不想讓自己忍辱負重。若不得不忍辱負重于一時，那也純屬無奈，“兩害相權(quán)取其輕”而已。并且，就是在語境壓得一般人的痛感神經(jīng)趨于麻木時，錢仍會按捺不住內(nèi)心的不安分，想在鐵屋子的墻上挖個俗人看不見的小孔來透氣或借光。這當然是他在特殊年代的性格軼事。若讓他回到1944-1946年間，盡管也有“憂世傷生”[9]1之感，但還不至于令他寫《圍城》時也須像潛泳者一般憋氣。

這就決定了錢講故事會像一個愛轉(zhuǎn)調(diào)的歌者，他根本不想中規(guī)中矩地按曲譜唱。他只想唱出個性，即使是唱同一首膾炙人口的老歌，從其嘴唇生發(fā)的聲線，也定比他人多一份辨識度極高的別致，讓你的心一下沉凝洗耳恭聽。聽那時而低徊、時而糾結(jié)、時而跌宕、時而飆高的自由歌吟，最后仍能天衣無縫地與原唱的曲調(diào)吻接，讓受眾聽得既清新又懷舊，如癡如醉，本屬故地重游，卻嘗到諸多的意外之美。那迷人的唱法就叫轉(zhuǎn)調(diào)，即蓄意拉長原曲樂句之間的空隙，巧妙地注入即興吟詠，宛若自在地逸出正步走的方陣，開小差，給自己放點風，過癮了，再融入方陣的節(jié)奏。

錢寫小說也愛玩“敘事轉(zhuǎn)調(diào)”。其特點是有意無意地把原先一長條“展示型”事件線索，剪成一截截的短距線段，再在彼此呼應(yīng)的敘事線段之間，推波助瀾地嵌入作家的現(xiàn)場“講述”，這就導致錢的“敘事轉(zhuǎn)調(diào)”要么像“展示—講述”交互纏繞的麻花辮，要么像“展示—講述”有序相間、柔綿不絕的陰陽線。那是一個人在同一場景演雙簧，他是敘事者同時又是敘事人物，臉譜轉(zhuǎn)換極快勝似川劇“變臉”，讓人有一種怕跟不上、看不清的莫名興奮，這也就意味著你的眼連同心已被牽走。此即“敘事轉(zhuǎn)調(diào)”的魅力。它到錢的筆下又被玩出新的俏皮，既好看又好笑，既才情豐盈、又趣味橫生。不妨讓《圍城》演示一段“轉(zhuǎn)調(diào)”場景，看方與鮑后來能睡到一起，最初鮑是怎么“只輕松一句話就把方鴻漸鉤住”的。

鴻漸搬到三等(艙)的明天，上甲板散步，無意中碰見鮑小姐一個人靠著船欄桿在吹風，便招呼攀談起來。講不到幾句話，鮑小姐笑說：“方先生，你教我想起我的fiancé,你相貌和他像極了！”方鴻漸聽了，又害羞，又得意。一個可愛的女人說你像她的未婚夫，等于表示假使她沒訂婚，你有資格得她的愛?？瘫」硪苍S要這樣理解，她已經(jīng)另有未婚夫了，你可以享受她未婚夫的權(quán)利而不必履行跟她結(jié)婚的義務(wù)。無論如何，從此他們倆的交情像熱帶植物那樣飛快地生長。其他中國男學生都跟方鴻漸開玩笑，逼他請大家喝了一次冰咖啡和啤酒。

一段短短240字的敘事，活脫脫地被作家裁為“展示—講述—展示”三截，但又彼此無縫相銜，一氣呵成。這是典型的“文學饒舌”：始而“展示”，繼而“講述”，又轉(zhuǎn)而“展示”，剎那間步移景換，喋喋不休中蓮步生花，魔術(shù)般應(yīng)接不暇，于是，跳過兩個頁碼，這對異性角色突然相約消失在黑甜的夜幕也就不由你不嘆“愛之神速”了。

錢玩“敘事轉(zhuǎn)調(diào)”玩得很開心。錢不適宜當魯迅。錢也不愿當魯迅。他寫小說從來不想?yún)群埃拘谚F屋子的人反省自身的劣根性。或許錢早就看透鐵屋子的人所以很難被喚醒，是因為頗多人本在裝睡，不愿清醒，因為清醒將意味著痛苦或責任，他們承受不起這生命之沉，也實在看不出重任在肩能給自己換回什么好處。假如人性幽暗首先體現(xiàn)在庸眾認同犬儒活法是世上最不賴、至少是最經(jīng)濟的人生選擇(支出最小，回報倒可能不少)的話，那么，像錢這般以全知全能型的上帝姿態(tài)去寫小說，冷冷地洞察私德灰暗宛若在顯微鏡下看細胞分裂而不動情，同時因發(fā)現(xiàn)人性深處有新的愚昧而忍不住嘻哈一番卻倒過來慰藉自己不論才智、還是品行確實高人一等而有點自得或自戀，這也未必沒有正當性。錢喜歡玩“敘事轉(zhuǎn)調(diào)”，根子很可能在此。

但“敘事轉(zhuǎn)調(diào)”作為一種獨特的“敘事調(diào)性”，也可能暗含風險。因為它讓“展示—講述”親密無間地纏雜一起，很容易讓粗讀者一時難辨什么是敘事人語、什么是敘事人物的意思而鬧出“展示—講述”張冠李戴的誤判。青年元化所以對“好一塊肥肉”憤憤然，就接受美學角度看，就在他焦急地把方在內(nèi)心鄙夷鮑的那5個字(本屬“展示”)，誤植到錢身上(判為“講述”)，滿以為是錢在兜售色情。看來這全是瞎懵惹的禍。

板斧4，辱沒“作家人格”

或許1948年最刺激錢、最令錢不敢失憶的，還不是批評者硬說《圍城》是“香粉鋪”，也不是左翼立誓要把錢趕出“我們的文藝”[6](錢在1949年前從未在乎過他是否隸屬“我們”，錢在1949—1979年間是“資產(chǎn)階級學術(shù)權(quán)威”也不屬于“我們”之列)；最讓錢有被“痛詆”感的，似乎是批評者竟捕風捉影地辱沒錢是“一位風月場中的老手，或者竟是一個穿了裙子的男人”[6]。這太過分，絲毫經(jīng)不起核實。

以第一章為例。當方聽到鮑的曖昧表白“咱們倆今天都是一個人睡”而被撩得熱血沸騰，后“洗了澡，回到艙里，躺下又坐起”，一副魂被勾走的模樣，等聽到鮑愈走愈近的腳步聲且“聞到一陣鮑小姐慣用的爽身粉的香味”[9]15時，小說也就戛然而止，另起一行，既不“展示”、也不“講述”了。這若置于明代，《金瓶梅》會割愛么？若置于當代，《廢都》定將如魚得水，已經(jīng)寫得不堪卒讀了猶嫌不足，還挑逗性地空格甚多，說這兒略去百余字。錢終究是錢，他自視甚高，他俏皮，愛玩“敘事轉(zhuǎn)調(diào)”，但怎么轉(zhuǎn)也不會被色情元素兜著走，寫到末了，也不過讓阿劉手握三枚鮑昨晚掉在方鴻漸床上的發(fā)釵，想敲一筆竹杠。這怎么能說是錢“在他的小說中，闖進了女人的閨房，翻動了她們的床褥，檢閱了她們的全身，甚至描寫到她們的每一個毛孔！總之，這篇小說在這方面研究的周到，精細，入微，簡直可以當作這類玩意的百科全書來做”[6]呢！太極端，太夸張，太亢奮了！再說到底，他當年讀《圍城》，又究竟讀了幾章幾頁呢？畢竟太年輕，不論是作為批評者，還是男人。

四、對克利斯朵夫的悔悟性重讀

現(xiàn)在可以來討論克利斯朵夫與“香粉鋪”及《圍城》之間的深層互滲了。

克利斯朵夫是羅曼·羅蘭同名長篇的小說主角，本屬虛擬，青年元化將《圍城》硬拗成“香粉鋪”是實在的思想史案，這兩者竟交互甚深，關(guān)鍵在元化本身，也只有將它繼續(xù)置于“左翼文人命運模式”才可能講清。

“螳螂捕蟬，黃雀在后”這個“命運”八字，對左翼文人來說，實暗含某種俄狄浦斯式的“宿命”。即當“螳螂”遵“黃雀”之命“捕蟬”時，不論它何等激進或生猛，其實質(zhì)皆是在剝奪“蟬”應(yīng)合法享有的獨立尊嚴；同理，也不論“黃雀”曾如何青睞或表彰“螳螂捕蟬”之業(yè)績，就歷史態(tài)勢看，它在“黃雀”眼中依舊是另枚有待收拾的“蟬”。這就是說，“螳螂捕蟬”之正當性(及其“捕”誰、何時“捕”、怎么“捕”)，這并非是“螳螂”可以說了算的學術(shù)行為，而絕對是“黃雀”說了算的非學術(shù)運作。這也就意味著，“螳螂捕蟬”即使在政治上旗幟鮮明，但只要“黃雀”還沒讓你做，你自作主張做了，你在組織上也就錯了。1948年春，唐守愚斷然叫停《香粉鋪》為主打的《橫眉小輯》，緣由即此。也是緣于此理，1949年春，郭沫若、邵荃麟、黃藥眠在香港辦《大眾文藝叢刊》痛斥沈從文、朱光潛、胡風，也就不僅不錯，反倒有功，因為這是在“遵命”為即將問世的紅色政權(quán)獻祭。但這也不能保證郭、邵、黃這三頭“螳螂”已進“黃雀”保險箱，時至1957—1966年，黃、邵、郭也相繼淪為“蟬”，其遭際比1948年時的錢更糟。

被夾在“蟬”與“黃雀”之間的“螳螂”的命運兩重性，在青年元化身上也顯得很突出，這是因為當時他內(nèi)心有兩個價值意向糾纏得厲害：一是從小在清華園扎根的人格獨立意識令他年輕時熱誠地“向著真實”，即要說真話，不作偽，傾聽自己內(nèi)心的聲音；二是1938年在滬入中共地下黨后，他又虔誠地相信組織，相信只有投身革命，匯成洪流滾滾，才可能顛覆黑暗，換來社會公正，其人格自由也就有了制度保障。早先他從未想過這兩者之間還埋著一道異質(zhì)界限。他在精神上、心理上確實還沒準備好，當組織要他獻出政治忠誠之同時，還要他交出胸中那顆獨立思考的心，他就不甚情愿了。這讓他遲早會摔筋斗。1942年他因在地下黨文委小組學習《延安講話》時對“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”有保留，便很快失去了文委代理書記的名分，因為這在政治上是犯錯。1948年他未事先征得上級同意，就擅自撰《香粉鋪》在《橫眉小輯》公開批判《圍城》，這在組織上是犯規(guī)。

青年元化1942—1948年間兩次頓挫，與克利斯朵夫有關(guān)系么？這關(guān)系大矣，竟然大到1942年元化因政治失意而身陷灰暗是全靠讀克利斯朵夫才得以自我拯救，更無須說1948年那篇《香粉鋪》的寫作其靈感暨精神資源也直接來自克利斯朵夫。

最能見證克利斯朵夫如何在文學上拯救了1942年因獨立思考而遭重創(chuàng)的左翼“螳螂”的思想史文獻，莫過于是元化1945年為羅曼·羅蘭逝世而寫的那篇《克利斯朵夫》了。他寫道：

每次當我對生活感到疲倦的時候，我常常會想到約翰·克利斯朵夫。他一次又一次地支持了我，把我從沮喪中挽救了過來，在我的心里重新燃起了火把。即使是以往幾年的痛苦的日子，有了他，也使我對于人的尊嚴恢復了自信。

我第一次讀到這本書是在三年前。那時的情形我記得很清楚。我一早就起來躲在陰暗的小樓里讀著這本英雄的傳記，窗外可以看見低沉的灰色的云塊，天氣是寒冷的，但是我忘記了手腳已經(jīng)凍得麻木，在我眼前展開了一個清明的溫暖的世界，我跟隨克利斯朵夫去經(jīng)歷壯闊的戰(zhàn)斗，同他一起去翻越崎嶇的、艱苦的人生的山脈，我把他當作像普洛米修士從天上竊取了善良的火來照耀這個黑暗的世間一樣的神明……

我相信，克利斯朵夫不但給予了我一個人對于生活的信心，像我一樣卑微渺小的青年得到他那巨人似的手臂的援助才不致沉淪下去的一定還有很多。凡讀了這本書的人就永遠不能把克利斯朵夫的影子從心里抹去。當你在真誠和虛偽之間動搖的時候，當你對人生對藝術(shù)的信仰的火焰快要熄滅的時候，當你四面碰壁心灰意懶預(yù)備向世俗的謊言妥協(xié)的時候，你就會自然而然地想到克利斯朵夫，他的影子在你的心里也就顯得更光輝更清楚更生動……[7]99-101

請注意引文“三年前”這3個字：1945年的文章，“三年前”即1942年，克利斯朵夫?qū)λ@頭受傷的“螳螂”的價值救援之及時且珍貴，也就不言而喻了。

說克利斯朵夫后來又給了“螳螂”重振雄風“捕蟬”的靈感暨精神能源，證據(jù)何在？證據(jù)不少，至少可到這兩處去找：一是元化1945—1946年間致吳步鼎的7封信；二是1948年《香粉鋪》本身。

吳步鼎是元化1942—1943年執(zhí)教滬上儲能中學時的一個有追求、愛文學、生肺病的初中生，該校學生作文比賽第一名獲得者，元化對他既器重又信賴，亦師亦友，故信函頗多勉勵，也能說心里話。這些信至少六處提及且力薦小說《克利斯朵夫》。

1.你讀過《約翰·克利斯朵夫》么？我經(jīng)常把它放在手邊。當我對生活感到疲乏，精神感到沮喪的時候，就打開它來讀，讓它療治我的空虛。希望這本書也會給你同樣的力量[10]252。

2.我所經(jīng)歷過的，大概你是不會想到的。許多不應(yīng)有的事，恰恰是有些高喊革命的人做出來的。這你想得到嗎？羅曼·羅蘭說過，跟在獅子后面的狼是到處都有的[10]253。

3.《克利斯朵夫》第一冊被一位友人借去，催了幾次，至今不還，等一收回即轉(zhuǎn)你一讀[10]253。

4.不過我最喜歡的書，還是《克利斯朵夫》。我一定想法子讓你讀到它[10]254。

5.你已經(jīng)在讀《克利斯朵夫》，好極了。下面幾冊倘借不到，請告訴我我會設(shè)法去借的[10]257。

6.我喜歡《克利斯朵夫》，這是一個人，你會覺得他并不陌生，是屬于你自己的靈魂，包括你的堅強和你的軟弱……這部書的第一本還不是最好的。我最喜歡的是包括《節(jié)場》在內(nèi)的第二本[10]258。

發(fā)噱的是，就在致吳步鼎的第7封信里，元化明確表態(tài)：“你只要翻翻現(xiàn)在的那些報刊，里面充斥了多少的垃圾。我也不喜歡錢鐘書的《圍城》。樸素地說話，真誠地寫文章的人太少了?！盵10]258不得不說，站在青年元化的立場，他的確沒有理由喜歡《圍城》。雖不宜說《圍城》作者缺失“真誠”，但像他那樣將“漫畫式展示”“喜劇性講述”“才子般炫技”“自戀式轉(zhuǎn)調(diào)”燉成一鍋的敘事方式，怎么說也不“樸素”。青年元化是想“把文學當作照耀陰霾人間的火把”[10]258，偏偏《圍城》是透視且放大人性幽暗的顯微鏡與哈哈鏡，搞笑的嘉年華上空俯瞰著一雙冷冷地瞇著狡慧的眼。這是元化1946年下半年的文學心境。不難想象1947年下半年當滿濤參與主持《橫眉小輯》、欲請元化顯身手時，已在其內(nèi)心郁積甚久的火也就轟轟閃爆。

做了那么多功課，你才真正搞懂《香粉鋪》所以對《圍城》作三重切割(先從全書九章截取第一章；再把第一章“三角戀愛”剪輯為“情場對白”；再略去鮑的服飾，將她裸化為“好一塊肥肉”)，目標只有一個：這就是讓寫《香粉鋪》時的心境盡量與批評者讀羅曼·羅蘭小說第五卷《節(jié)場》中克利斯朵夫所處的敘事場景接軌，如此這般——

你就會很容易地由此聯(lián)想到克利斯朵夫在“節(jié)場”所遇到的那些形形色色，那些“風流豪俠的護花使者”，“證明某部描寫男娼風俗的小說實在是純潔”的批評家，主張“肉欲是藝術(shù)酵母”的道德說教者，“用著本多派教士那樣的耐心研究五大洲艷窟”的性欲史的專家……

展覽了這些人物的嘴臉之后，羅曼·羅蘭這樣說：“這樣便產(chǎn)生了雨點般多的小說，老是猥褻的、裝腔作勢的……令人讀了如入香粉鋪，聞到一股俗不可耐的香味與糖味。”[6]

原來如此！批評家把《圍城》污名為“香粉鋪”這3個字，出處原在他1942年拜讀、后伴隨他一生、滬上平明出版社出版、傅雷漢譯的繁體字豎排本《約翰·克利斯朵夫》第二冊第505頁第2行！*1952年版譯文為：“這樣便產(chǎn)生了像雨點那么多的小說，老是撒野的，裝腔作勢的，文字又如小兒學語一般的含糊不清，令人讀了如入香粉鋪，聞到一股俗不可耐的香味與甜味”。與《香粉鋪》引文稍異。參閱《約翰·克利斯朵夫》第二冊，傅雷譯，上海平明出版社1952年版，504—505頁。這是王元化一生珍藏的版本。為了見證批評者所仰慕的克利斯朵夫這柄人格劍即使到了中國大陸也鋒利依然，寒光閃閃，于是《圍城》就矮化成挨揍的試劍石。為了親證克利斯朵夫在歐洲進行的“一個巨人的慘痛的戰(zhàn)斗，壯烈的呼聲”[6]并不孤單，因為它在青年元化身上已激發(fā)出中國回聲，于是《圍城》也就成了獻祭中國版“克利斯朵夫”誕生的犧牲品。

這純?nèi)皇墙?0年前的舊事。所以不宜繞過，因為它有思想史案的分量。但對當年的批評者來說，其肩頭終究稚嫩，卻硬撐起他本撐不起的重任。這酷似戰(zhàn)史上的“國際少共師”，個子沒槍桿高，卻倉促上火線，悲壯，然遍體鱗傷。用學院派眼光來審讀《香粉鋪》一文，亦可謂“遍體鱗傷”。大“傷痕”至少有三：一是克利斯朵夫本屬虛構(gòu)物，然批評者執(zhí)意將它讀成一個與自己一樣有血有肉、有生有死、堪稱榜樣的活生生的人(這就有悖文學敘事的審美性即非實在性)；二是克利斯朵夫在小說中的角色只具文化性，類似魯迅《吶喊》中的獨異者面對庸眾睡鐵屋子而醒不來、然依舊啼血不止，批評者卻有意無意地注入了政治性，似乎克利斯朵夫也屬“我們”黃雀陣營的一頭外籍螳螂在歐陸收拾“他們”的蟬(這就偏移了原著本義而生出非原著的引申義)；三是克利斯朵夫在羅曼·羅蘭眼中只是一個成長中的主角，他想成為“精神英雄”，然遠未成熟，批評者卻形同粉絲將它仰望成“神明”(這就“選擇性”地漠視小說——作為羅曼·羅蘭的代言——對克利斯朵夫所做的諸多明確規(guī)勸及警示)。

或許這就叫“成長的代價”。青年元化1942年讀羅曼·羅蘭時就想成為“精神英雄”即中國版“克利斯朵夫”，但當他真正成為思想史“英雄”已是1992年后的事。這條路長達半世紀，這中間沉淀著多少青春期的光榮夢想、壯年期的悲痛蹉跎與更年期后的靈魂涅槃。即使是對克利斯朵夫這個人物究竟該怎么讀(暗含《圍城》再評價)，晚境元化從1992—2005年也一路走得磕磕絆絆，直到2005年11月29日滬上《新民晚報》刊出其《清園談話錄之七》，才顯示他對克利斯朵夫終于有了與其“思想家”清譽相匹配的悔悟式重讀。

(《約翰·克利斯朵夫》)這部書是我年輕時最愛讀的，并且不知讀過多少遍。這次重讀，和以前最后一次讀它時，相距有四十多年了。目前我的感受和從前不同的是，我不再把約翰·克利斯朵夫看作像普羅米修斯一樣的神明，因為我不再有年輕時的那種狂熱的激情了。我十分服膺莎士比亞說的：上帝造人先讓他有了缺點才成為人。人的認識、人的理性力量，不是無所不能的，而是有限的?？死苟浞蛞彩怯腥毕莸?。我對克利斯朵夫不顧一切想要去滌除藝術(shù)界多年積存的油垢，向那批用藝術(shù)以外的手段去騙取金錢、地位和名譽的文士進行挑戰(zhàn)，那時我是多么傾倒于克利斯朵夫??！我覺得他說的每句話、做的每件事都成了批評的正義和藝術(shù)的真理?？墒?，這次重讀我發(fā)現(xiàn)他的批評并不總是對的，有時他做過頭了，把值得肯定的作品和值得尊敬的前輩也一概踐踏在腳下,我想羅曼·羅蘭只是把這種反潮流、反傳統(tǒng)的極端態(tài)度，當作青年藝術(shù)家在精神發(fā)展歷程中的一個時段。雖然羅蘭是含著同情的理解去寫這樣一段精神歷史，但并不意味著他要我們都去學他。羅蘭在他的劇作《群狼》和《愛與死的搏斗》中都明確表達了他并不贊成狂熱、激進和偏激的觀點。*這里實錄一段王元化1988年1月20日對其弟子說的話，可鑒2005年的反思幅度有多大：“先生說，錢鐘書的《圍城》，我在40年代的時候就批評過。我并不喜歡。我現(xiàn)在也是這樣的看法，沒有改變。那個時候，我批評了《圍城》，組織上還認為我沒有注意團結(jié)的政策，批評過我，我并不服氣?，F(xiàn)在看來當時用的語言是有點過火了。但是從文學觀點上來說，我并不覺得不對。用《圍城》這樣的小說來反映當時的生活，離開現(xiàn)實太遙遠點了?！眳⒁妳晴摇锻踉勗掍洝?1986—2008)，上海人民出版社2015年版，146頁。

請再三咀嚼“把值得肯定的作品和值得尊敬的前輩也一概踐踏在腳下”這段黑體字，這分明不僅在說克利斯朵夫，也在說自己1948年撰《香粉鋪》把《圍城》這部“值得肯定的作品”與錢鐘書這位“值得尊敬的前輩”也非理性地得罪了。不知你是否已讀出來，但我相信錢若高壽至2005年，他定能讀出來。巧了，錢與王的生卒均相差10年，錢鐘書(1910—1998)，王元化(1920—2008)，這對思想史來說，又在暗示什么呢？再說。

[1] 夏中義.林毓生與王元化“反思五四”[J]．清華大學學報,2013,(4).

[2] 吳琦幸.王元化與錢鐘書[J]．現(xiàn)代中文學刊,2015,(5).

[3] 胡曉明.王元化畫傳[M]．北京:文化藝術(shù)出版社，2007：142.

[4] 王元化.王元化集:第8卷[M]．武漢:湖北教育出版社，2007：91.

[5] 王元化.自述[C]//九十年代反思錄．上海：上海古籍出版社，2000：302.

[6] 王元化.論香粉鋪之類[J]．現(xiàn)代中文學刊,2015,(2).

[7] 何典(王元化).文藝漫談[M]．上海:通惠印書館，1947.

[8] 王元化.腳蹤[M]．福州：福建人民出版社，1983：12-27.

[9] 錢鐘書.圍城[M]．北京：人民文學出版社，1998.

[10] 王元化.王元化集:第1卷[M]．武漢:湖北教育出版社，2007.

“精神英雄”的歷史演變——王元化從青年到晚年的角色自期(筆談)

I0;I206

A

1002-462X(2015)10-0121-20

2015-05-22

夏中義(1949—)，男，教授，博士生導師，從事文藝理論研究。

編者按：一個人若不知敬仰民族英雄，這是悲哀。一個人若只知敬畏政治或軍事英雄，卻不敬愛擁有民族魂高度的“精神英雄”，這是狹隘。但究竟該怎樣體悟“精神英雄”的人格真諦，王元化從青年到晚年是走出了一條令思想史回味不盡的曲線。夏中義撰《〈圍城〉與“香粉鋪”及克利斯朵夫》，其尾聲凸現(xiàn)了王元化對“克利斯朵夫”為隱喻的“精神英雄”的晚境反思；吳琦幸深究“認識論與王元化晚年反思”之關(guān)系，當是在學理上印證王老對其“思想史英雄”角色自有擔當。藍云對王老晚年重讀名著《約翰·克利斯朵夫》的紀實，則是為思想史留下一份記憶，真切而溫馨。謹以此輯紀念王元化先生冥誕九五之尊(1920—2015)。