劉曉燕

藝術贗品問題的復雜性

劉曉燕

藝術贗品問題十分復雜，不宜對其進行一刀切式的簡單否定。贗品時常置藝術評論于尷尬境地，這其中隱藏著兩個美學困惑：贗品和原作有無審美上的差異，贗品有無存在價值。從審美特質(zhì)來看，贗品可與原作媲美，但從藝術品的創(chuàng)作過程和藝術價值來分析，贗品與藝術相去甚遠。贗品也并非一無是處，贗品在追求與原作相似的過程中，復制了原作的原創(chuàng)審美特質(zhì)，重新認定了原作的輝煌；同時，大眾同藝術、藝術家更為接近，得到更多藝術熏陶的機會。

藝術贗品；原作；藝術品；原創(chuàng)性；審美特質(zhì)；復制

贗品一般用來指偽造的藝術品，或工藝拙劣、粗制濫造，或工藝精湛、以假亂真，是通過手工或機械技術復制出來的仿品。贗品一詞帶有貶義色彩，與造假、欺騙相關聯(lián)，也稱作偽本、偽作、偽造品、仿品或復制品，與之相對的便是原作、真品或真跡。常聽到這樣的例子，某件在博物館擺放多年、供多人觀賞贊嘆過的藝術品經(jīng)過專業(yè)鑒定為贗品，此件作品便被挪出展覽廳且價值驟降，連藝術品這一封號也被剝奪了，原因似乎很簡單，只有真品才稱得上是藝術品。藝術贗品偽造手法有高有低，許多贗品同樣是上乘之作，通過肉眼觀察根本無法將其分辨出來。也就是說，一件舉世無雙的藝術品竟然出現(xiàn)了另一件毫無二致的偽造品，那么，我們一味地將贗品加以抨擊，這是否合理？因為若抨擊理由只是關涉?zhèn)惱淼赖?，我們或許無法將藝術贗品問題解釋清楚。在諸多關于贗品的問題中隱藏著一些美學問題：在贗品與原作之間有哪些不同？這其中是否有審美意義上的不同？若有，借助儀器所發(fā)現(xiàn)的細微差別是不是審美上的差異？贗品是不是藝術品？藝術贗品果真沒有任何的存在價值嗎？只有對這些問題進行深入思考，藝術贗品中隱藏著的美學困惑才能得到充分的闡釋。

一、尷尬的藝術評論

“贗品概念是藝術批評的試金石”[1]，藝術批評家時常會被贗品的發(fā)現(xiàn)置于尷尬境地。最為著名的例子便是20世紀40年代，荷蘭人米格倫公開承認他偽造了多幅維米爾①維米爾（Johannes Vermeer,1632-1675）17世紀荷蘭風俗畫家，僅留存下來36幅傳世名作。的畫作。令人尷尬的是，若非米格倫出于個人原因而開口承認，并展示其偽造過程，這些畫作仍會被藝術批評家、藝術史學家、博物館長和收藏家奉為藝術杰作而大加贊賞；他們并未發(fā)現(xiàn)《以馬忤斯的晚餐》這件作品有色彩、線條或構(gòu)圖等方面的不妥之處，單從外觀來看，沒有人懷疑這幅托名“維米爾”的作品。那么，批評家們便該收回或者修正之前的言辭嗎？后來這幅作品經(jīng)過一系列實驗數(shù)據(jù)的分析才最終確定是偽作。據(jù)資料記載，多年之后，仍有專家堅持認為這就是維米爾本人的原創(chuàng)作品。這樣一來，贗造大師米格倫是否就可躋身于與藝術大師維米爾齊名的行列？

對米格倫的譴責，在道德層面上沒有什么可爭論的，這是臭名昭著的欺騙行為。然而，問題不止于此。在米格倫敗露之后，作品本身發(fā)生變化了嗎？因何我們要采取截然不同的審美態(tài)度？我們繼續(xù)追問下去，是真是偽已有定論，米格倫所偽造的不是現(xiàn)存的維米爾的作品，而是模仿維米爾的風格，并運用特殊顏料在特殊的畫布上創(chuàng)作而成，可以說，《以馬忤斯的晚餐》不再身負維米爾的光環(huán)。但就因為是荷蘭人米格倫創(chuàng)作的，便要作出不同的審美判斷嗎？無怪乎有學者質(zhì)疑，這是一種勢利虛榮的表現(xiàn)，是對藝術家之名的盲目崇拜[2](P404)。A.凱斯特勒（Arthur Koestler）認為我們評價藝術作品有時會形成前后不一致的判斷，原因是受到了干擾。干擾因素包括藝術家的簽名，專家利用X射線作出的專業(yè)鑒定、作品時期的判定等，我們常常將注意力更多地集中于這些方面而非藝術品本身。他發(fā)現(xiàn)，我們對某件作品的喜好，不是基于純粹的審美標準，而是被一些偶然獲得的外在信息所左右。他的觀點不無道理，觀者的確希望從單純的審美考慮來欣賞藝術品，但很多時候，我們不知不覺中卻只是根據(jù)原創(chuàng)性①在英文中，原創(chuàng)性（originality）于18世紀末開始普遍使用，用來表示對藝術和文學的褒揚，推崇獨特、新穎的和富有創(chuàng)造力的原著作品。幾乎在同一時期，art確立了專指繪畫、雕塑等藝術領域的用法，將相對缺少想象力、創(chuàng)造力的實用性、技術性制造排除在外。藝術作品的個體性、原創(chuàng)性逐漸被提到首要位置。參見雷蒙·威廉斯《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，三聯(lián)書店，2005年版。和歷史文獻等外來信息欣賞作品。那么，任何細微之處的小發(fā)現(xiàn)或?qū)＜业臄?shù)據(jù)檢測對贗品的證實，抑或經(jīng)過史料考查對贗品的認定，都必然導致我們的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，我們也只得無奈撤換之前的評價言辭。從這個角度來說，就是因為對原作重要性的過分夸大才造成這樣的困境，解決辦法便是，只關注藝術品內(nèi)在的審美特質(zhì)，不考慮外在信息。

但是，在贗品問題上堅持形式主義傾向的觀點是與大多數(shù)學者的立場相悖的。如果要認識藝術的本質(zhì)，便不能放棄對藝術家傳記、創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作過程等的研究，這是多數(shù)美學家所認同的。關注藝術贗品問題較早的還有一位美學家A.萊辛（Alfred Lessing），他的觀點更為多數(shù)學者所接受。他認為復制品、贗品缺少個性、缺少原創(chuàng)性，這樣的特性并不存在于藝術品本身，是外來的。這樣一來，評價藝術品時，必須將此件作品置于歷史之中，考察其他相似的作品。萊辛認為單純從審美角度解釋不了贗品問題。他還認為，完美的偽造品也許能帶來相同的審美經(jīng)驗，但畢竟沒有原創(chuàng)性。他強調(diào)，必須將作品置于創(chuàng)作的歷史時期才能作出客觀的評價，因為“原創(chuàng)性指的不是某件作品的創(chuàng)新和成就，而是指某位作家或某一流派的全部創(chuàng)作過程”[3]。贗品在藝術史上是沒有位置的，因為贗品沒有創(chuàng)造性，在藝術上沒有什么新突破。藝術品拓展了新的領域，而贗品只是用技巧復制原作已經(jīng)達成的突破。所以贗品只有在同原作無法區(qū)分這一點上，才能被稱作偉大，這指的只是復制技術和偽造技巧的精妙，而非藝術上的杰出成就。

一旦藝術贗品的真實身份被揭發(fā)出來，批評家的態(tài)度便截然不同。形式主義傾向的觀點指出了盲目抨擊贗品的不合理之處。然而，不考慮外在于藝術品審美特質(zhì)的其他相關信息，倡導純粹的審美欣賞，這看起來合理，但是與已達成廣泛共識的藝術批評標準是不符的，也是與大多數(shù)學者的立場相悖的。當然也許真理掌握在少數(shù)人的手里。萊辛主張從藝術史的角度來看待贗品問題，但是他的觀點在具體操作時又有不合理的地方。因為若偽造者與原作者處于同一時代，創(chuàng)作背景相當，風格特征極可能完全一致。另外，藝術家的風格一般來說都很復雜，其風格中的某些因素可能來自其他時代，或者是吸取歷史上各家之所長融合而成。這樣一來，若依據(jù)萊辛的主張，在一些具體情況下，我們?nèi)耘f很難對贗品作出前后一致的判斷。顯而易見，贗品給藝術批評帶來很大的麻煩。

二、藝術贗品和原作的差異

贗品問題關涉到藝術哲學、美學的核心問題。藝術門類很多，復制、偽造的藝術品在各類藝術中發(fā)揮了不同的作用，但也產(chǎn)生了不同的問題。就文學藝術來說，同繪畫、雕塑不同，文學作品不存在贗品問題，只有偽稱是某位文學家的偽作。文學作品可經(jīng)過多次翻印復制，無論是手抄本或刻印本還是平裝本或精裝本，頁數(shù)、版式、紙張和尺寸都可以不同，只要字句、標點符號同原作一致，便可以認為是原作，沒有讀者會去追究這是否是作家的手稿。音樂也是如此，只要按照與樂譜相同的節(jié)奏、旋律演奏出來，這便是音樂作品的另一種表演了，不會有聽眾質(zhì)疑哪場演奏是贗品哪場演奏是原作?？梢哉f，字句、標點符號是某部文學作品身份認定的唯一標志，音符、節(jié)拍、旋律便是某段音樂的身份標志。這些標志性特征，使得我們能夠?qū)⒆髌放c藝術家直接對應起來，也正是這些特征成為文學、音樂藝術品的審美特質(zhì)。無論這些作品以何種方式被呈現(xiàn)出來，都有明顯的審美特質(zhì)來署名，無贗可制。繪畫、雕塑作品要復雜一些，其身份標志不易明細羅列出來，而且此類作品通常是獨一無二的，其獨特雋永的藝術表達難以復制。那么，繪畫、雕塑藝術品與它們的贗品之間的差別究竟是什么？哪種差異可以作為改變評價的合理依據(jù)？我們將對可能存在的差異進行逐一分析。

（一）審美特質(zhì)

很顯然，繪畫、雕塑藝術品的贗品和原作在外觀上具有相似性。那么，贗品和原作有沒有審美上的差異呢？古德曼在《藝術的語言》一書中就提出了上述問題。這個問題實際上已經(jīng)包含了這樣的判斷，即的確有審美差異。為了營造理想的哲學情境，古德曼在“藝術與真本”一章中進行了假設：“如果某人x不能在某個時間t上通過僅僅觀看就將它們分辨開來，那么對于在時間t上的x來說，這兩幅圖像之間是否存在任何審美上的差異？或者換句話說，任何x在時間t上通過僅僅觀看圖像而不能分辨的東西，對在時間t上的x來說，可以構(gòu)成一種審美上的差異嗎？”[4](P85)古德曼設想我們知道面前的兩幅作品左邊一幅是真、右邊一幅是贗，在此時此刻單憑肉眼，我們是看不出二者的差異的，若有人趁我們不注意將二者調(diào)換位置，我們也絲毫不覺?？墒?，古德曼堅持認為這兩幅畫是不同的，帶給我們不同的審美經(jīng)驗。原因在于，一幅是真、一幅是贗這樣的已知信息帶給我們審美上的差異。古德曼作出這樣的解釋：贗品與原作之間的差別很多，肉眼卻無法判斷。專家需要充分分析文獻史料，得知哪一個是原作；亦需要借助顯微鏡、化學分析等，得知哪一個是贗品?！皫е撤N他們于其中顯得不同的、當前看不見的方面的知識去留心觀看人或物，有助于提升我們僅僅通過觀看他們而在他們之間作出辨別的能力以及在他們與其他事物之間或其他人之間作出辨別的能力。因此，在報童看起來剛好一樣的圖像，到了他變成博物館館長的時候看起來就會顯得相當不同?！盵4](P85)由此看來，能不能分辨出差異，還取決于經(jīng)年累月的經(jīng)驗和訓練。按照古德曼的觀點，我們已知的信息改變了我們觀看兩件作品的方式，雖說我們在此刻看不出差異，但此刻的細致區(qū)分觀察是一次絕好的藝術訓練機會，不難想象，終有一天我們能夠辨出差異。

簡而言之，古德曼的核心論點便是，即便贗品和原作在t這個時間段分辨不出來，二者定然存在審美上的差異。他認為如果進行了必要的藝術訓練，這一問題就迎刃而解了。也就是說，知曉一件作品是贗品，能促使我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)其與原作之間的細微差別；并且，我們了解的相關信息越多，觀察到的也越多，二者之間的審美差異也就越明顯。

若我們對古德曼所說的難題的回答是否定的，那么就是承認，從單純審美的角度來說，天衣無縫的贗品和原作之間不存在審美上的差異。因為贗品構(gòu)圖布局精妙、筆法技巧高超、色彩運用和諧，幾乎同原作一樣。觀者當下看不出差異，便是明證。另外，這一理想情境的假設在現(xiàn)實中出現(xiàn)的概率并不大，這樣的藝術訓練機會確屬難能可貴。多數(shù)情況下，雖說兩幅作品擺在一起，但真、贗還無定論，有定論以后，也便不會擺在一起了。實際上，我們能夠細數(shù)出來的偉大作品多被束之高閣或藏于私人手中秘不示人，而藝術批評家基于復制品來評價原作，這些評論依靠的多是原作的照片、幻燈片或數(shù)字圖像資料，他們手中的復制品不過是件寄托之物。問題是，用復制品來進行審美判斷，依據(jù)是什么？除了承認完美的贗品和原作無審美上的差異之外，還有他法嗎？否則便得承認他們只是對相關的歷史文獻資料作判斷，這只是歷史批評，不是純粹的藝術批評。

若定要追究畫作細微之處給觀者帶來的審美體驗，那么問題便又要復雜一些了。一般來說，能在藝術史上占有一席之地的上乘藝術作品都已歷經(jīng)百年甚至千年，帶有歷史沉淀的原作經(jīng)時間洗禮，已經(jīng)發(fā)生了化學性質(zhì)上的變化，色彩、光澤定然同藝術家創(chuàng)作之初的面貌不同了。有的作品由于一些特殊原因受到物理上的磨損，也有的作品甚至經(jīng)過層層修復，例如懸掛于盧浮宮、創(chuàng)作于500多年前的《蒙娜麗莎》便經(jīng)過了70多次的修復。從這個角度來講，我們面前的這個欣賞對象是原作無疑，但決不是藝術家創(chuàng)作出來的那件作品了，這件原作不過是一件證物而已。這樣一來，贗品的創(chuàng)作不是恰好帶給我們領略藝術品之原初面貌的機會嗎？贗品因何不能被稱作藝術品呢？

總而言之，從外觀上的審美差異來區(qū)分藝術贗品和原作，是行不通的。我們不得不承認，贗品和原作一樣，在外觀上具有相同的審美特質(zhì)。單從這點來看，二者沒有審美上的差異。對于非藝術專業(yè)的大眾觀賞者來說，更是如此。

（二）創(chuàng)作過程

既然從外觀的審美特質(zhì)無法將贗品與藝術品區(qū)分出來，那么二者的來源、創(chuàng)作過程是否可以給我們答案呢？藝術創(chuàng)作是一種創(chuàng)造性活動，“是指藝術家在創(chuàng)作欲望的推動下，運用一定的藝術語言和藝術手法技巧，通過藝術的加工和創(chuàng)造，將自己的生活體驗與思想感情轉(zhuǎn)化為具體、生動、可感的藝術形象，將自己的審美意識物態(tài)化為藝術作品”[5](P289)。諸如線條、色彩等視覺特質(zhì)，經(jīng)由藝術家的取舍組合，經(jīng)由藝術家情感的潤色，轉(zhuǎn)化為藝術形象，給予觀賞者以情感刺激，進而產(chǎn)生深刻意蘊。簡單來說，經(jīng)由藝術家的創(chuàng)作過程，才有了匠心獨具的佳作。贗品可有手工和機械復制兩種制作形式，運用一定的技巧和技術，將藝術家的原創(chuàng)性作品重新克隆一件。贗品制作者也有一定的奇思妙想，也具備某些審美意識，但缺少藝術的創(chuàng)造性。

M.薩戈夫（Mark Sagoff）認為原作在藝術上有重大成就，贗品的制作過程與原作不同，在制作時所解決的技術層面的問題與原作藝術創(chuàng)造所解決的問題相比，是無足輕重的。當然，薩戈夫也認為贗品和原作在視覺的審美特質(zhì)上是相同的。但是，我們?nèi)愿鶕?jù)實質(zhì)性的因素來對藝術品進行歸類，而不只是依據(jù)“看起來像”這么簡單的原因。按照薩戈夫的觀點，真、贗在審美上的差異不必然是因為外觀不同，而是因為二者根本就是不同的東西。此外，他還認為：“物體外觀能引起情感上的反應，這是顯而易見的，但欣賞藝術品不同于對刺激物的反應?！盵6]藝術品是作者在某時某地創(chuàng)作出來的，贗品與原作來源不同，在審美上根本不可相提并論。在這樣的前提之下，薩戈夫得出結(jié)論：“欣賞需個別對待，藝術品是無可替代的，除非它們在本質(zhì)上相同；欣賞是歷史性的，因為要將藝術品看作某一特定過程的成果；欣賞是關系性的，因為要將作品置于時代、地點、類別相近的其他作品之中，做出判斷；欣賞是認知性的，因為我們感受到的不僅僅是作品表面的特性?！盵6]薩戈夫所提出的大前提并非是無可辯駁的。事實上，縱然沒有一個類別將贗品和原作包含進去，我們?nèi)钥蓱{借二者所具有的審美屬性去進行比較?！肚迕魃虾訄D》是張擇端所繪北宋汴梁城風俗畫的傳世精品，諸多贊譽自不贅述。仇英《摹清明上河圖》以蘇州城為背景，創(chuàng)作于四百多年后的明朝，也是后人爭相摹仿追捧的版本。關于兩件作品的對比研究論著已有許多。可見，原作和摹本是可以拿來進行比較的，也是可以進行審美上的評判的。這里必須強調(diào)一點，藝術創(chuàng)作過程的重中之重在于藝術家的原創(chuàng)技法和創(chuàng)造性表達，這是大多數(shù)人所認同的。

藝術風格是指獨特的創(chuàng)作個性和時代特色在藝術創(chuàng)作上的體現(xiàn)，藝術家的原創(chuàng)性突出，藝術風格才會獨特。丹尼斯·杜頓（Denis Dutton）與薩戈夫的立場基本相同，他認為藝術品在本質(zhì)上是對繪畫技法和風格問題的處理，這些問題的發(fā)生和解決都有特定的時代背景。所以，贗品一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，便得重新考慮其創(chuàng)作時代背景。這樣一來，贗品沒有任何價值[1]。也就是說，贗品的贗制時代、過程與原作不同，從本質(zhì)上來說，二者是不同的東西。贗品雖說具有藝術品的外觀，但它定然不會具有本屬于藝術品的價值。

（三）藝術價值

我們可以發(fā)現(xiàn)，就贗品和原作具有相同的外觀上的審美特質(zhì)這一點來說，是沒有什么異議的了。于是有學者認為將藝術價值和審美價值作出區(qū)分是一個一勞永逸的解決辦法，即主張贗品有審美價值，但沒有藝術價值。T.庫爾卡（Tomas Kulka）從理清繪畫作品受到批評、贊頌所關涉的不同方面這一思路入手，得出結(jié)論說：“當一幅畫受到稱贊時，多半指的是它的原創(chuàng)性和在藝術史上的重要性……當一幅畫受到批評時，指的是它的構(gòu)圖、色彩的組合或風格混亂等等?！盵7]第一類價值判斷須假定觀者熟知以往的繪畫作品，第二類僅僅考慮繪畫作品的視覺特質(zhì)。庫爾卡稱第一類為藝術價值，第二類為審美價值。他認為，對兩種價值作出區(qū)分后再來解決贗品問題便輕而易舉了，贗品可具有同原作一樣的審美價值，但贗品畢竟缺少藝術價值。

但是價值二分很難徹底堅持下去，因為判斷一件藝術品審美特質(zhì)的歸屬，不可避免要借助相關藝術史的分類，是審美價值還是藝術價值，只怕是斷不清楚。贗品的外觀給予我們審美上的愉悅，也能帶給我們藝術上的享受。另外，許多觀念至上的現(xiàn)代藝術作品，并不具有視覺上的審美價值。如1917年，杜尚將商店購來的小便器命名為《泉》帶入藝術展覽會，這成為現(xiàn)代藝術史上里程碑的事件?！度凤@然是觀念的產(chǎn)物，沒什么視覺上的審美價值，我們總不會從小便器的器形、釉色、光澤等方面對其進行審美欣賞吧？這種高度觀念化的藝術作品不訴諸于觀者的感官，而是依賴觀者對藝術家創(chuàng)作的思路和觀念進行思考、理解?，F(xiàn)代藝術對藝術權(quán)威的挑戰(zhàn)似乎給贗品留下了生存的空間，既然批量生產(chǎn)的現(xiàn)成物——小便器、肥皂盒之類都可成為藝術，那么與藝術無限靠近的贗品又怎么不是藝術品呢？然而，對于根本不承認《泉》是藝術品的人們來說，這樣的反駁便也不攻自破了。那么，我們最好還是審慎地同以小便器、肥皂盒為代表的觀念藝術保持距離。值得一提的是，觀念至上的藝術品以觀念的原創(chuàng)性為首位，相信此類作品的贗品問題可謂是少之又少了。無論如何，審美價值和藝術價值二分法不足以解釋復雜的贗品問題。如此看來，贗品的價值實難確定下來，贗品果真一無是處嗎？

三、藝術贗品價值的再認識

我們知道，大多數(shù)的人對贗品持譴責態(tài)度，給出的理由也不盡相同，或譴責或?qū)捜?，或認為贗品聊勝于無，或認為贗品罪大惡極，這多是基于道德情感因素、商品價值方面的考慮。若將以上兩點都拋開，那么，這里又涉及到贗品的優(yōu)劣問題。贗品的優(yōu)劣在于與原作的相似程度：“復制造出一個新的對象。這個對象即使希望與原作相同，至少在材料上和數(shù)量上仍然有所不同。它的唯一問題是與原作相似與否的問題?！盵8](P65)贗品只是從技術層面上無限趨近于原作。原作在碰到通常被視為贗品的復制品時，就獲得了它全部的權(quán)威性。

（一）贗品不是藝術品

從創(chuàng)作層面來講，贗品復制所用的技巧或技術，是低于原作的?？茖W家可用X射線熒光光譜法對《蒙娜麗莎》進行研究，他們可將畫布上的顏料進行層層分解，能精確得知每層所用顏料的色彩和成分，顏料厚度也可精確測量出來。這樣一來，要想做出一件完美的《蒙娜麗莎》復制品也是可以實現(xiàn)的。所不同的是，復制者通過數(shù)據(jù)將顏料堆砌于畫布之上，達到與達芬奇的創(chuàng)作一樣的藝術效果。我們作一個大膽的假設，未來某一天，現(xiàn)代技術會把繪畫、雕塑作品從分子層面精確克隆出來，這是完全可以預見的。繪畫、雕塑作品的身份標志也就能夠確定下來，那么，作品真跡便類似文學手稿、音樂手稿，收藏于博物館中，作為一種文物記錄；而復制品則可通過批量復制置于每一位藝術愛好者的案頭，隨時可拿來欣賞、品評。這樣的設想會把我們置于非常危險的境地，有為具有欺騙性的贗品辯解開脫之嫌。我們必須認識到，《蒙娜麗莎》所達藝術效果的偉大嘗試是達芬奇原創(chuàng)的。運用什么樣的色彩、線條，怎么平衡構(gòu)圖、布局，這些繪畫手法的創(chuàng)造性運用是藝術家原創(chuàng)的，何種手法能達到何種意味也是藝術家原創(chuàng)的?！睹赡塞惿氛孥E所承載的深刻、雋永的情感和意味才是藝術品的精髓。

“藝術”這一概念自確立以來，便特指可供欣賞的審美對象，只有技術性而不具備審美特質(zhì)的創(chuàng)造活動被排除在藝術之外。贗品復制藝術品，用料、形態(tài)、風格力求與原作保持一致，同樣具有可供欣賞的審美特質(zhì)。但是藝術家運用獨立創(chuàng)造的技法、形象表達他對世界的獨特情感，這是贗品所缺乏的?！八囆g品，單一的藝術品不僅是一個物，也是一個人，它被賦予了靈魂……我們自發(fā)地敬仰藝術品的尊嚴，因為只有這樣，我們才能從作品中獲得愉悅。用康德的話說，我們才能夠言及非功利的愉悅。”[9]贗品作者只是在臨摹、重復藝術家所達到的成就，也運用技法，但只是追求“形似”，雖也投入情感，至多做到“神似”。沒有原作就沒有贗品，沒有藝術家便沒有贗品制造者，贗品試圖獲得本屬于原作的藝術身份。

從欣賞層面來講，我們怎樣做才能更好地理解藝術品呢？藝術家自己的相關說明可謂是最便捷的途徑了，我們也可以通過藝術家的生活遭遇、時代背景或創(chuàng)作背景來推斷藝術家的創(chuàng)作意圖。這些方式也許是最貼近藝術家之意圖的，然而，若藝術品只有一種解讀方式，便失去了其本該有的雋永、深遠意味。從這個意義上來說，通過作者來把握作品，只是藝術欣賞的一種方式。我們欣賞藝術品，也可以不從作品的完成狀態(tài)回顧其創(chuàng)作完成的背景和過程。也就是說，在欣賞過程中，我們可以把握到藝術家的創(chuàng)作手法，也會贊嘆某種技法運用所達的藝術效果，這都是從藝術品外觀上的審美特質(zhì)所得到的。那么，我們觀看作品不就是在欣賞藝術品了嗎？贗品雖然也具有外觀上的審美特質(zhì)，但是，直觀作品所感知到的東西畢竟是有限的，也是難以持存的，而藝術品的意味是無限的、深遠的、豐富的。短暫的刺激反應不是藝術品的真正魅力所在，欣賞者在刺激、愉悅中所把握到的深刻意味才是持存的、真正有意義的。能夠拿來揣摩、玩味，并能愈加濃郁、深刻的體驗不會讓人厭煩，這是感官上的刺激體驗所缺乏的。

至此，我們的思路可以理清了：無限接近藝術原作的贗品，相似程度越高，離藝術越遠。這樣的贗品不是藝術品。相反，如果一位藝術家的模仿只是本著學習、臨摹繼而超越前輩的目的，加入自己天才般的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出了同樣精妙的藝術作品，那么，這樣的“贗品”也是藝術品。

（二）藝術贗品的存在價值

若贗品公開標明身份，從根源上摘掉“欺騙”的帽子，在道德、法律問題上的責難便會減輕。我們要問，贗品真的一無是處嗎？我們不會否認，除卻意義的諸多解讀，藝術品首要的是帶給大眾審美上的體驗。藝術品深刻、雋永、獨一無二，贗品復制完全與其對立：直觀、瞬間、重復。正是由于權(quán)威對意味、觀念的極度推崇，才有了藝術贗品的戲謔式表達。贗品拒絕所謂約定俗成的藝術標準，挑戰(zhàn)權(quán)威批評家作出的審美判斷，并試圖打破藝術世界的等級制度。

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中認為，現(xiàn)代機械復制的誕生使傳統(tǒng)藝術的“光暈”消失了，引起藝術的功能、價值的根本轉(zhuǎn)變。本雅明“一方面贊頌當代藝術實踐的種種激進革命摧毀了靈氛，但與此同時，他對靈氛的描寫又明顯充滿著深情的回眸，而這種回眸絕不僅僅意味著一種淺薄的文化鄉(xiāng)愁，而明顯蘊含著具有真理性內(nèi)容的形而上沖動”[10]。喜愛舊古玩、郵票的本雅明，同時是一位獨特的藏書家，“本雅明的藏書主要并不是作為專業(yè)工具來使用的，而是他沉思冥想的對象，是引起他恣意幻想的刺激物”[11](P249)。在他看來，思索本身就是一種收藏和積累，他迷戀于品味藏品時心頭涌起的陣陣回憶。收藏是怡情養(yǎng)性的事情，把玩藏品需要的是一種情致。而“一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”[12](P9-10)，這正是本雅明所追崇的沉思冥想。由于機械復制，大眾見到藝術品的可能性才真正來臨，大眾同藝術、藝術家更為接近，得到更多藝術熏陶的機會，甚至可以直接參與到藝術創(chuàng)作中去。大眾買到的即便是并不高明的復制品，它們同樣可以使觀者在自由的環(huán)境中去觀摩、欣賞，從而賦予了復制品現(xiàn)實的活力。復制在光暈的消除和維護上具有同樣的重要性。

這樣分析下來，贗品還真不是一無是處。藝術精品借助復制品的形式走進尋常百姓家，傳統(tǒng)“光暈”消失了，這是對權(quán)威與神圣的挑戰(zhàn)，亦是藝術的解放。收藏者觀賞之時，借助于記憶來重建經(jīng)驗，復活光暈。從膜拜到展示，從神圣、不可接近、獨一無二到消遣、觸摸，藝術品不斷復制，將以往服務于貴族上層的藝術精品作為產(chǎn)品推向市場并走進大眾的生活。對于博物館抑或是個人收藏的原作，觀賞者都去頂禮膜拜，正如本雅明心中會涌現(xiàn)“記憶”一般，需要的是沉思、默想。而復制品與觀賞者無限接近，摧毀了膜拜的距離，達到真正的能夠駕馭高雅藝術的顛覆之峰。

對于無法觸及藝術真品的大眾來說，對于具有形式主義傾向的純粹審美論者來說，涉及道德含義和商品價值的譴責并未對贗品作出真正公允的評判。不可否認的是，原作決定所有復制品。原作、真跡被多次復制、偽造，也是在重復獲得認可。因為所有的復制品依賴于借來的審美特質(zhì)，這些特質(zhì)都為原作所統(tǒng)治。贗品的出現(xiàn)，消解了原作的原創(chuàng)性、個體性，贗品在追求與原作相似的過程中重新復制了原作的原創(chuàng)審美特質(zhì)。因此，藝術贗品的存在價值不宜簡單加以否定，藝術贗品問題還留待我們繼續(xù)深入研究下去。

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[12]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2001.

[責任編輯：戴慶瑄]

劉曉燕，山東大學文藝美學研究中心博士研究生，山東 濟南 250100

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