論“十七年”政治抒情詩的文學傳統(tǒng)

袁 琳

(1.華中師范大學 文學院，武漢 430079；2.華中農業(yè)大學 文法學院,武漢 430070)

論“十七年”政治抒情詩的文學傳統(tǒng)

袁 琳1,2

(1.華中師范大學 文學院，武漢 430079；2.華中農業(yè)大學 文法學院,武漢 430070)

“十七年”政治抒情詩盡管帶有強烈的政治文化特征，但其豐富復雜的存在蘊含著多重闡釋的空間。這種豐富復雜的存在其實與滋養(yǎng)它的多種文學資源息息相關，美頌和怨刺傳統(tǒng)為政治抒情詩創(chuàng)造了兩種對立的抒情范式；左翼革命傳統(tǒng)讓政治抒情詩將視野投向底層民眾，關注普通人的生存狀態(tài)，體現(xiàn)強烈的人文關懷；自由傳統(tǒng)為政治抒情詩注入建構詩歌精神的營養(yǎng)，詩人主體性意識的介入避免詩歌淪為政治的附庸。

“十七年”；政治抒情詩；文學傳統(tǒng)

政治抒情詩作為詩歌形態(tài)的一種，是古今中外各種文學資源滋養(yǎng)、孕育的結果，并非“十七年”特定時期的產物。古代文學的文學傳統(tǒng)為政治抒情詩創(chuàng)造了兩種相對立的抒情范式——美頌和怨刺；左翼文學的革命傳統(tǒng)為政治抒情詩確立了抒情主人公，他必須是戰(zhàn)斗的、有階級立場的；歐洲的浪漫主義文學傳統(tǒng)為政治抒情詩注入了自由的精神，不論是詩歌形式的創(chuàng)造還是詩歌精神的建構，都需要詩人主體獨立意識的參與。

一、古代文學的美頌和怨刺傳統(tǒng)

所謂美頌傳統(tǒng)就是用詩文歌功頌德的文學傳統(tǒng)，即歌頌本民族的神靈、君主、民族英雄，以彰顯其美德；用華美的語言贊揚祖國的山川河流，以展現(xiàn)其壯麗。而怨刺傳統(tǒng)是指用詩文諷喻批判的文學傳統(tǒng)，即諷喻現(xiàn)實政治生活，批判時政和君侯將相，抒發(fā)抑郁不平之氣。中國古典文論也相應發(fā)展了“美頌說”和“怨刺說”，強調美頌之聲的教化作用，而怨刺之聲多用來諷諫君主，以幫助君主行仁政。怨不僅僅是指政治怨刺即“怨刺上政”，還可指向更廣泛的內涵，正如黃宗羲《南雷文定》所言：“怨亦不必專指上政,后世哀傷、挽歌、譴責、諷喻皆是也。”[1]

《詩經》中《周頌》的產生標志著美頌文學傳統(tǒng)的誕生。例如，《周頌·綿》是一首表現(xiàn)周民祖先古公亶父豐功偉績的頌詩，全詩按照時間順序繪制了周族的發(fā)展歷史，生動呈現(xiàn)了古代周民的生活畫面?！洞笱拧の耐酢吠ㄆ谩百x”的手法歌頌周文王受命于天建立周朝的功績，敘述商周興亡更替的道理，告誡后世君王要效法周文王，實施仁政。這些美頌作品不單純是為統(tǒng)治階級歌功頌德，更是讓后世見證祖先披荊斬棘開創(chuàng)基業(yè)的崇高偉大，激發(fā)子孫產生強烈的民族認同感和自豪感。每一個時代和社會都需要這種美頌文學的存在，它們成為表現(xiàn)昂揚向上的情感基調和自信團結的民族精神之藝術載體。此后,屈原的《九歌》也延續(xù)了美頌傳統(tǒng)，頌揚天界的神靈；西漢的大賦用鋪陳夸飾的語言描繪大漢朝的遼闊無邊、周武王的神威天下。當時有名的漢賦大家揚雄曾以“勸百諷一”[2]評價漢賦的功用，認為“勸”者,歌頌之謂也。漢賦的創(chuàng)作傾向、主流精神、表現(xiàn)手法在很大程度上影響了“十七年”政治抒情詩之頌歌的寫作。如司馬相如的《上林賦》和《子虛賦》，藝術地展現(xiàn)了漢朝盛世景象，塑造了一個既懂得享樂、又勤政愛民的英明君主形象。司馬相如之所以鋪陳渲染上林田獵的壯觀，其終極目的是表達詩人止諸侯之爭、揚天子之威、明“大一統(tǒng)”之義、存興而戒亡的政治訴求[3]。之后東漢的班固撰寫的《兩都賦》等深深地烙上了政治文化的印記。而“十七年”時期的頌歌也是如此，將歌頌盛世和革命偶像作為主要的創(chuàng)作主題。1949年10月1日中華人民共和國成立，一批頌歌應運而生。例如，郭沫若激動地寫下《新華頌》，歌頌新政權的誕生。何其芳在《我們最偉大的節(jié)日》中回顧了猶如黑夜一般的苦難歲月，無數(shù)烈士在鮮血淋漓、布滿荊棘的征途中英勇奮戰(zhàn)，終于推翻了“最后一個王朝的統(tǒng)治”，迎來了“東方巨人”的誕生。無數(shù)群眾沐浴在新中國的陽光下，慶祝這個最偉大的節(jié)日，他們歡呼、雀躍、歌唱，在毛澤東的率領下浩浩蕩蕩開始新的征程。公木的《中華人民共和國頌歌》、胡風的《歡樂頌》(《時間開始了》第一樂章)等以歌頌新中國、歌頌革命領袖毛主席為主題，表現(xiàn)出鮮明而強烈的政治文化氣象。

“怨刺”傳統(tǒng)即現(xiàn)實批判的文化精神，構成了“十七年”政治抒情詩的另一個向度，也深深影響了“十七年”政治抒情詩的創(chuàng)作?！霸勾獭蔽膶W傳統(tǒng)也起源于《詩經》，《詩經》中共有103篇怨刺詩，代表性作品有《大雅·蕩》《小雅·節(jié)南山》《王風·黍離》《唐風·鴇羽》《豳風·鴟鸮》《召南·羔羊》等。這些詩大多取材于現(xiàn)實生活,表現(xiàn)對社會生活的認知與感悟，在一定程度上揭示了當時政治生活的本質。如《大雅·蕩》再現(xiàn)了周王朝民怨沸騰、國勢將傾的局面，諷刺周厲王暴虐、荒淫、昏聵的行跡，表達了詩人對國事的憂慮之情。全詩借古諷今，以周文王的口吻寫對殷紂的慨嘆，來隱喻對現(xiàn)實的諷喻?！缎⊙拧す?jié)南山》：“節(jié)彼南山，維石巖巖。赫赫師尹，民具而瞻。憂心如惔，不敢戲談。國既卒斬，何用不監(jiān)！”[4]該詩則是周朝大臣家父斥責執(zhí)政者尹氏的詩，表現(xiàn)了主人公憂國憂民、直言敢諫的精神。

《詩經》的“怨刺詩”蘊含的“篇誡規(guī)諫”精神和諷刺批判精神[5]，對后世的詩歌創(chuàng)作產生了深遠的影響。屈原的《離騷》繼承其志，發(fā)憤抒情，針砭時弊，抨擊佞臣禍國，勸誡國君，抒發(fā)憂國憂民的情懷。建安詩人關注民生，致力于反映底層人民的悲慘生活，抒發(fā)詩人在亂世的痛苦感受，表現(xiàn)出重建開明、安定、統(tǒng)一社會的政治理想。魏晉時期的阮籍和嵇康等詩人的政治詩賦運用比興手法、影射手法等，曲折表達自己的政治理想，諷喻時政，這種“假托影射”的手法在李商隱的詠史詩中也運用嫻熟。唐朝的杜甫和白居易等繼承了“怨刺詩”干預社會政治的創(chuàng)作精神，揭露批判政治的腐敗。這種知識分子的社會責任的擔當意識又從杜甫、白居易傳到南宋愛國詞人,一直到清初遺民詩人,代代相傳、不絕如縷。

盡管“十七年”時期政治、思想和審美高度一體化，強調詩人們作為革命機器的組成部分必須嚴格按照革命現(xiàn)實主義的藝術規(guī)范進行詩歌生產，但還是有一些詩人秉承現(xiàn)實批判精神，創(chuàng)作出具有“怨刺”意味的政治抒情詩，如沙鷗、邵燕翔、公木、王志杰、穆旦、蔡其矯等。1950年8月，沙鷗看到作家樓適夷的小孩因華北人民醫(yī)院的誤診致死的報道，憤而寫下童話詩《驢大夫》，該詩發(fā)表在《大眾詩歌》第九期，其目的是為了“揭露官僚主義作風對革命工作的危害”(沙鷗語)[6]431。這首詩發(fā)表后遭到段星燦的猛烈批評，認為沙鷗把新中國寫得太黑暗和陰冷，“政策觀點錯亂”“立場不穩(wěn)”[6]428，并且最終導致《大眾詩歌》在出完十二期后被迫?？?。邵燕翔的《賈桂香》、公木的《據(jù)說，開會就是工作，工作就是開會》、王志杰的《給沉浸在會議里的人們》、穆旦的《九十九家爭鳴記》等詩作不回避社會現(xiàn)實的陰暗面，指斥政府“文山會海”的弊端和官僚主義作風，對個體命運給予深切的關注。1957年底，蔡其矯在考察漢江流域時，直面苦難的社會現(xiàn)實，關注底層民眾的疾苦，勇敢地唱出《霧中的漢水》與《川江號子》，表達對社會冷峻的思考?！拔母铩苯Y束后，一些被政治放逐歸來的詩人重返詩壇，如艾青、流沙河、白樺、公劉、邵燕翔等，他們通過飽經滄桑的“個人自白”,深刻反思歷史，表達對于社會人生理想的堅守。

二、左翼文學的革命傳統(tǒng)

中國的左翼文學是在20世紀20年代中后期興起的、在世界無產階級革命文學浪潮的洗禮中誕生的,蘇聯(lián)的“拉普”、日本左傾的福本主義思想與“納普”對中國左翼文學運動產生了重大的影響。左翼文學倡導的“革命文學”帶有很強的政治功利性，將文學視為政治宣傳的工具乃至武器，認為作家應該投身到無產階級革命事業(yè)中去，表現(xiàn)民族或階級情感。1928年“革命文學”的倡導是左翼文學的先聲，它是一次馬克思主義的啟蒙運動，被視為“無產階級的五四”[7]。李初梨的《怎樣地建設革命文學》先對五四文學革命和新文化運動進行了文化批判和價值重估，在此基礎上重新定義文學：“文學為與有產者對立起來的革命文學”，并且革命文學“應當而且必然地是無產階級文學”，文學形式應該是“諷刺的，暴露的，鼓動的，教導的”[8]；成仿吾則認為革命的知識分子現(xiàn)階段必須完成“文學革命”向“革命文學”的歷史轉變，要求知識分子“驅逐資產階級的‘意德沃羅基’”，邁步走向工農大眾、表現(xiàn)工農大眾的社會生活[9]。盡管左翼文學在批判和清算五四文學革命方面有失偏頗，但它所秉承的革命傳統(tǒng)卻值得褒獎，為當代的政治抒情詩創(chuàng)造了新的抒情主體——群體的“我們”，以抒發(fā)激憤、戰(zhàn)斗的情緒為主要內容。

這種具有無產階級意識形態(tài)特征的文學觀念直接影響了詩人的創(chuàng)作。普羅詩歌就是在這種文學潮流影響下發(fā)展起來的紅色詩歌流派，代表詩人有郭沫若、蔣光慈、殷夫等。他們自覺地為無產階級代言，關注普通大眾的不幸，鼓舞受欺壓的人民起來抗爭。郭沫若在《上海的清晨》[10]中描繪了一幅勞苦大眾的生活圖景：“赤著腳、蓬著頭”的“我”徒步在馬道旁的樹蔭下，上班的男女工人們腳步飛快，“伸手求食的乞兒們”在路旁踟躕，我們相互緊握雙手，互相激勵。同時詩人無法抑制心頭的憤懣，用激烈的語言聲討富人的罪惡：坐汽車的富人們在道路中間疾馳，而這條道路不知道榨取了多少勞苦人的血汗與生命。最后詩人相信窮苦人一定會噴射出反抗的火焰，反抗這罪惡的世界。蔣光慈《新夢》詩集站在無產階級的革命立場，熱烈禮贊了大時代的革命斗爭。殷夫的詩歌飽含激情，《血字》[11]595-596是其政治抒情詩的佼佼者，這首詩是為紀念“五卅”慘案而作，詩人追憶了“五卅”慘案血淋淋的經過，耳邊是“千萬聲的高呼”、雙目所觸及的是“斜斜地躺在南京路”上的烈士尸體，還有那“獰笑”著的“叛徒”。接著詩人通過擬人化的手法，呼吁這一莊嚴偉大的“五卅”精神能像巨人一般地“立起來，在南京路走”！最后，詩人以堅定的語調預言,我們的革命必將勝利。整首詩洋溢著豪邁的革命激情，帶有鮮明的反帝反封色彩。

1932年成立的中國詩歌會強調要表達“一種群體的意識與呼聲”，要表現(xiàn)出反映時代本質的、獨特崇高的情緒[11]52。穆木天創(chuàng)作的《我們的詩》旗幟鮮明地道出中國詩歌會詩人們的心聲，認為詩人應該拋棄“形式主義的空虛”，塑造“全民族危亡的形象”，表現(xiàn)“龐大的民族生活的圖畫”；詩歌是“自由的民族史詩”，要發(fā)出“民族的憎恨和民族的歡喜”[12]之聲。他們加強了對詩歌社會性內容的關注，蔑視象征派的“形式主義”，甚至忽略了詩歌的藝術性創(chuàng)造。中國詩歌會代表詩人有穆木天、蒲風、任鈞、王亞平、溫流、楊騷、關露等，底層的工人、農民、漁夫、賣唱的姑娘、流浪兒、報童、洋車夫等都是他們關注的對象。他們不僅反映底層民眾的苦難與悲哀，猛烈抨擊帝國主義的侵略；而且試圖融入大眾的生活，表達民族獨立、自由的政治訴求。任鈞在《祖國，我要永遠為你歌唱》中不僅呈現(xiàn)敵人的殘暴與猖狂，還描摹漢奸的無恥和丑惡行徑。同時，他清醒地認識到當前“漆黑的暗夜”，但他充滿信心地憧憬祖國的未來；用嘶啞的喉嚨唱出“全國民眾的覺醒”和“抗敵怒潮的高漲”，并深情地呼喊我要把你“從鐐銬當中得到解放”！關露的《馬達》揭露了資本家對工人的剝削。溫流的《打磚歌》、《搭棚工人歌》、關露的《童工》、王亞平的《紡織室里》《兩歌女》等再現(xiàn)了貧困民眾的悲慘遭遇。蒲風的《茫茫夜》《動蕩的故鄉(xiāng)》、穆木天的《流亡者之歌》、楊騷的《鄉(xiāng)曲》等表現(xiàn)了勞苦大眾從麻木到覺醒的抗爭過程。

在左翼詩人那里，人民是他們真誠關注的對象，就猶如臧克家所說：“我愛農民，連他們身上的瘡疤我也愛?！盵13]他們詩歌中堅定的無產階級革命立場和反帝反封的革命激情激勵著后來的詩人，推動了當代政治抒情詩的發(fā)展。在20世紀50年代，除了大量的歌頌社會主義新社會的頌歌之外，還有不少詩歌(郭小川的《致青年公民》《甘蔗林——青紗帳》等)猶如向困難進軍的號角，唱出了社會主義建設的革命激情。賀敬之的《西去列車的窗口》用高亢激越的語言，傳達了支邊青年義無反顧奔赴祖國大西北的理想主義情懷；張萬舒的《黃山松》寄情于物，字里行間充溢著無產階級戰(zhàn)士的革命豪情；張志民的長詩《擂臺》“以榕樹的形象承載階級斗爭的歷史”[14]，一個個歷史畫面在讀者眼前呈現(xiàn)：陳勝吳廣的大軍走過，宋景詩起義大旗飄過，水滸英雄伸張正義的鏡頭掠過，太平天國運動由輝煌走向慘敗，秋收起義的槍聲打響，井岡山的星星之火成燎原之勢，在中國共產黨的領導下終于取得斗爭的勝利，詩人通過一系列相關的具象符號突出了斗爭的主題。還有公劉、李季軍旅生活的歌唱表現(xiàn)了革命戰(zhàn)士的愛國熱情，他們的詩作通過展示軍隊典型的生活場景和意象的組合，塑造了一個個具有高度自豪感與神圣使命感的抒情主人公。不過，由于這些戰(zhàn)歌要履行政治宣傳的功能，有些詩人用一個個口號代替了形象構思，用議論代替了抒情，致使詩歌淪為政治理念的“傳聲筒”。

三、歐洲浪漫主義文學的自由傳統(tǒng)

浪漫主義文學思潮產生于歐洲18世紀末至19世紀上半葉，是“自由精神普遍深入到情感領域的產物”[15]。不少浪漫運動的先驅都對浪漫主義的自由本質給予了充分的論述，史雷格爾認為浪漫主義的詩是“無限和自由的”[16]382，海涅也說:“浪漫主義藝術表現(xiàn)的,或者不如說暗示的，乃是無限的事物。”[16]401無限就是自由精神深入到情感領域后才有的審美感受。雨果對浪漫主義的自由精神闡釋得比較清晰，他指出浪漫主義的實質就是“文學上的自由主義”，并且宣稱“藝術創(chuàng)作上的自由和社會領域里的自由，是所有一切富有理性、合乎邏輯的精神都應該亦步亦趨的雙重目的，是召集著今天這一代如此堅強有力而且強自忍耐的青年人的兩面旗幟”。據(jù)此，他預言：“在不久的將來，文學的自由主義一定和政治的自由主義能夠同樣地普遍伸張?！盵16]134-135而以賽亞·伯林對自由內涵的理解更為透徹，他指出：“自由是免于障礙的自由，自由是創(chuàng)造自由的自由，自由意味著你在充分發(fā)揮了創(chuàng)造力時免受任何事物的障礙?！盵17]

浪漫主義對自由精神的堅守實質是浪漫主義詩人不斷鏟除道路“障礙”的一種生命創(chuàng)造狀態(tài)，其以此獲得“文學的自由”和“政治的自由”。這就呈現(xiàn)出其生命創(chuàng)造的兩大向度，一是浪漫主義詩人在創(chuàng)作中不斷深入心靈世界，激發(fā)強烈的生命意識、張揚自我的個性以期實現(xiàn)靈魂的自由；二是借助政治抒情勇敢地與束縛人性、禁錮自由的政治制度、文化傳統(tǒng)、物質生產與精神生產等外部力量做斗爭，不斷推動社會朝著自由、民主、文明方向發(fā)展。所以雅克·巴尊不無深刻地總結，“浪漫主義者為之奮斗的問題比一己之私大得多。那是政治的、社會的以及美學的問題”[18]。

浪漫主義文學的自由精神與20世紀中國濃厚的革命浪漫氣息非常契合，再加上新詩詩人又以年輕人為主體，因此浪漫主義詩歌成為對新詩產生最大影響的外國詩歌流派。魯迅是較早介紹浪漫主義詩歌的作家，他在《摩羅詩力說》介紹了拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、裴多菲、密茨凱維支等西方浪漫主義詩人，并稱贊這些浪漫詩人的“立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚悅”的個性主義和反抗精神[19]?！拔逅摹敝笾袊€出現(xiàn)了浪漫主義詩歌介紹熱潮。20年代初，開始翻譯較多的是海涅的愛情詩，新月派的文人們也開始譯介雪萊、拜倫、歌德等浪漫主義詩歌。20世紀20年代，革命甚至暴力革命逐漸成為時代的主旋律，拜倫、歌德、雪萊、普希金等激進的浪漫主義觀念及其政治抒情性作品成為主要譯介對象。這些觀念和譯作極大地刺激了中國年輕的新詩詩人，他們開始唱出屬于自己的歌。郭沫若的《女神》橫空出世，其汪洋恣肆的情感、張揚的個性和狂飆突進的時代精神顯示出浪漫主義文學的情感至上、主體性意識和自由精神等質素；新月派的詩人徐志摩、林徽因用優(yōu)美的語言吟唱著自由、平等和愛；湖畔詩人贊頌自然，歌詠愛情，給詩壇吹來一陣清新的風。

紅色的革命如暴風驟雨般襲來，左翼詩人們毅然拋棄了自我的抒情，開始了“大我”和集體的抒情，并將階級意識帶入詩歌的寫作，他們的政治抒情詩重在表現(xiàn)民族獨立、自由的訴求，缺點在于忽略了主體性的獨特體驗。20世紀四五十年代，在普希金、萊蒙托夫等俄蘇浪漫主義詩人的影響下，40年代的“七月派”詩人艾青和穆旦等承繼了歐洲浪漫主義的自由傳統(tǒng)，在創(chuàng)作上不拘泥于形式，根據(jù)主題自由選擇詩歌體式，在抒發(fā)民族國家情感時強調自我表現(xiàn)、強調感情的自然流露，反抗階級壓迫，充滿了革命的斗志?！捌咴屡伞痹娙俗駨摹爸饔^戰(zhàn)斗精神”進行創(chuàng)作，注重選擇能夠顯示詩人主體意識的意象，表達民族或者階級的情感。如阿垅的《纖夫》[20]用油畫般有質感的語言勾勒出了纖夫的群體形象，生命的強力夾雜著嘉陵江的水氣撲面而來：在北風肆虐的江面上，纖夫們傴僂著腰，“銅赤的身體和鵝卵石灘”構成傾斜的45度角，“匍匐著屁股，堅持而又強勁”地向前。他們的腳步無比的艱辛，走過了一條條路，越過了一個個村落，無論風是如何的逆向、江水是如何的洶涌，他們用“最大的力和最后的力”，用“堅凝而渾然一體的”意志力，終于讓木船“行動于綠波如笑的江面了”。他們用纖繩維系成一個具有鋼鐵般意志的“群”，有整齊的腳步、有嚴肅的腳步、有堅定的腳步、有沉默的腳步團結一致地行進在崎嶇的道路上?！捌咴屡伞痹娙说睦寺髁x氣質在“十七年”時期依然留存，如綠原潛在寫作的詩歌《又一名哥倫布》里面，那個作為文學對象而存在的人物(又一名哥倫布)在漫長、苦難的時間海洋上航行，執(zhí)著地追尋著自己的自由和理想。所以“他憑著愛因斯坦的常識/堅信前面就是‘印度’——/即使終于到不了印度/他也一定會發(fā)現(xiàn)一個新大陸”[21]。艾青的《太陽》和穆旦的《贊美》都誕生在黑夜籠罩、暴風雨肆虐的舊中國，兩者在意象的選擇和意境的營造方面凸顯了各自生命的質感，充沛的個人情感與追求民族自由解放的豪情壯志有機融合，表現(xiàn)出很強的藝術感染力。

盡管“十七年”時期的大多數(shù)的政治抒情詩人放逐了“自我”這個抒情主體，詩作的國家話語消解了個人性的審美經驗，但有一些詩人依然堅持詩歌審美價值的追尋，他們以對抗性的話語呈現(xiàn)身處一體化時代復雜的個人化體驗與表達。蘆甸的《我活得像棵樹了》將知識分子的主體意識寄予一棵飽經風霜的樹，外來的風暴和同類的攻訐都無法讓其低頭，“我”默默地扎根于深深的泥土之中，“挺拔地屹立著”[22]316-317。何其芳的《回答》在政治局勢嚴峻的時代，面對曾經的青春歲月，真誠袒露自己復雜和豐富的內心世界。1956年在“百花齊放、百家爭鳴”的文藝政策鼓勵下，不少的詩人釋放出了原來刻意隱藏的情感和感受力。北京大學的學生沈澤宜、張元勛高舉“五四”民主自由的旗幟，吶喊出他們的聲音：“是時候了/向著我的今天/我發(fā)言！”他們要“鞭笞死陽光中的一切黑暗”[22]463-464，燒毀阻礙自由的一切藩籬，道盡社會生活的酸、甜、苦、辣。穆旦的《葬歌》《妖女的歌唱》等詩作真實表達了詩人內心的苦悶和矛盾，表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的擔憂與反思。郭小川在《望星空》第一、二小節(jié)仰望燦爛的星空，感慨宇宙的浩渺與永恒，表現(xiàn)對人間生活的猶疑與困惑；但作為一名“戰(zhàn)士詩人”，他又被迫放棄自己對社會現(xiàn)實的獨立思考，在第三、四小節(jié)轉入對人間生活的謳歌，認為人間定會勝過天堂。這樣文本前后兩部分造就了巨大的罅隙，給后來的研究者提供了豐富的解讀空間。這就如學者孟繁華評價的那樣：“一方面他唯恐落后于時代，有辱自己的歷史和時代使命，因此他必須努力在主旋律的高音區(qū)捕捉并實現(xiàn)自己的聲音；一方面，他對‘作者的創(chuàng)見’又有深刻的覺醒，對現(xiàn)成的政治語言的翻版有特別的警覺。然而郭小川的苦悶、矛盾在他的猶疑中始終沒有得到解決。他后來的創(chuàng)作雖然名重一時，但他的慎重也越發(fā)明顯了。”[23]

在“十七年”時期，由于大多數(shù)政治抒情詩往往專注于政治理念的傳達,忽視了詩歌的內在肌理，一些政治抒情詩讀來沒有任何實在的內涵，只有一些空洞的口號或乏味的政論充斥其中，并且缺乏豐富而真摯的情感。陳曉明曾經提醒，“如何超越歷史的困厄，在概念化的歷史與自我的真實體驗之間，找到一種表意策略，是這個時期的詩人面臨的難題，能穿越這一難題，則有能力在歷史給定的情境中透示出個人的詩情，如果不能，則使詩的歌唱流于空洞的概念?！盵24]因此，身處消費主義泛濫的當代社會，詩人們應該努力汲取各種文學資源的營養(yǎng)，關注群體意識的詩意化處理；學習如何處理主體性抒情的詩意表達，如何通過在個體與群體的情感之間建立詩意連接，獲得強大主體性和崇高性的詩意資源。

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[24] 陳曉明.壯懷激烈：中國當代文學60年[J]．文藝爭鳴，2009,(7).

[責任編輯：修 磊]

2015-06-04

袁琳(1977—)，女，講師，博士研究生，從事中國現(xiàn)當代文學研究。

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