論《聊齋志異》敘事藝術(shù)及對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響

王偉（西北大學(xué)文學(xué)院 陜西西安 710127）

論《聊齋志異》敘事藝術(shù)及對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的影響

王偉（西北大學(xué)文學(xué)院 陜西西安 710127）

《聊齋志異》繼承了魏晉志怪和唐人傳奇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并從史傳文學(xué)、白話小說(shuō)中吸取了有益的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)新為蒲松齡獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。本文從《聊齋志異》敘事方式入手，研究蒲松齡創(chuàng)新敘事方法和自成一家的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，以及對(duì)于近現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作，帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響！

敘事風(fēng)格；追敘；預(yù)敘；平鋪直敘；創(chuàng)作影響力

一.《聊齋志異》的文學(xué)成就

《聊齋志異》是我國(guó)文學(xué)史上的一座不朽的豐碑，蒲松齡敘述的一個(gè)個(gè)吸引人心又發(fā)人深省的故事，一個(gè)個(gè)善惡美丑又栩栩如生的人怪及動(dòng)物形象，都是讓人難忘并嘆為觀止的藝術(shù)精品。魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》“書中事跡，亦頗有從唐人傳奇轉(zhuǎn)化而出者(如《鳳陽(yáng)士人》、《續(xù)黃粱》等)，此不自白，殆撫古而又諱之也?！敝笥腥~德輝、聶石樵、朱一玄等多位研究者做《聊齋志異》的考索，列舉出的篇章甚多，雖然情況比較復(fù)雜，多數(shù)不屬于因襲化用前人的作品的性質(zhì)，但其中確實(shí)有不少篇章是因襲化用六朝志怪、唐人傳奇或明人筆記中的故事情節(jié)的。

文學(xué)的歷史是在相繼不斷地傳承和創(chuàng)新中進(jìn)行的。傳承和創(chuàng)新總是處在彼此依存的狀況中，沒有傳承便無(wú)從創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新便不會(huì)成為優(yōu)秀的作品。全書近500篇，篇幅短小記怪異之事者，類乎六朝人之志怪；篇幅漫長(zhǎng)敘狐鬼花妖故事者，類乎唐人傳奇，堪稱是集志怪傳奇小說(shuō)之大成。蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》時(shí)，繼承了“志怪”、“傳奇”等前朝故事，創(chuàng)新了短片小說(shuō)結(jié)構(gòu)和敘事風(fēng)格。在敘事風(fēng)格、敘事手法、敘事方式等方面，《聊齋志異》對(duì)近現(xiàn)代敘事文學(xué)作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二.《聊齋志異》的敘事藝術(shù)

《聊齋志異》以鬼神世界為故事大背景，作者審美趣味的分寸把握到位，應(yīng)運(yùn)高超多樣的敘事手段，巧妙敘述了鬼狐“和易可親”的習(xí)性，畢竟是敘述“異”類，鬼狐精魅與生俱來(lái)的獸性使得小說(shuō)恐怖駭人的特性更鮮明，這也是《聊齋志異》之美絢麗多姿的一個(gè)原因。在故事類敘事作品中，總會(huì)涉及到敘事時(shí)間，任何事件都會(huì)在時(shí)間軸線上體現(xiàn)出來(lái)。用熱奈特的話說(shuō)：“研究敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間段在敘事話語(yǔ)中的排列順序和這些時(shí)間或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序?！币虼?，區(qū)分出兩種時(shí)序，一是故事時(shí)序，一是敘事時(shí)序，故事時(shí)序是故事發(fā)展的自然時(shí)間順序，敘事時(shí)序是故事在文本中被講述被安排的時(shí)間順序。我們通常把敘事時(shí)序和故事時(shí)序發(fā)生的不吻合情況稱為錯(cuò)時(shí)敘事，可以分出追敘與預(yù)序。追敘是事件發(fā)生之后講述所發(fā)生的事實(shí)，是先前發(fā)生的事件。預(yù)敘則是指提前講述后來(lái)所發(fā)生事件的一切手段，對(duì)未來(lái)事件的暗示或預(yù)期。

1.追敘的巧妙應(yīng)用

先說(shuō)外在式追敘的應(yīng)用?！读凝S志異》中的外在式追敘，是對(duì)往事的補(bǔ)充說(shuō)明，這種敘事方式在小說(shuō)敘事中比較常見。如《林四娘》青州陳公，夜獨(dú)坐時(shí)，有一絕艷女子來(lái)，自稱家在西鄰。陳公知道她是鬼，但心存愛慕。從此夜夜必至，談宮商唱曲。時(shí)間久了，夫人見她的容貌，認(rèn)為非鬼必狐，勸公遠(yuǎn)離。陳公問(wèn)四娘，敘事至此中斷，借女主人公林四娘之口追述往事：“‘妾衡府宮人也。遭難而死，十七年矣。以君高義，托為燕婉，然實(shí)不敢禍君。倘見疑畏，即從此辭。’公曰：‘我不為嫌；但燕好若此，不可不知其實(shí)耳?！藛?wèn)宮中事。女緬述，津津可聽。談及式微之際，則哽咽不能成語(yǔ)?！边@就是典型的借助小說(shuō)中的人物林四娘來(lái)追述往事，這段追敘的時(shí)間跨度早于第一層敘事時(shí)間的起點(diǎn)，距敘述故事17年，追敘的目的是對(duì)林四娘的身份作一個(gè)交代。這樣通過(guò)人物自己追敘前事，不僅可以節(jié)省筆墨，而且填補(bǔ)了敘事的空白，同時(shí)也有助于對(duì)這個(gè)人物形象的具體塑造，工于度曲的原因就更明了了，比敘述者自己講述更加自然，更重要的是使得文本有了一種悲涼蕭瑟的氛圍。

混合式追敘的運(yùn)用?！读凝S志異》中對(duì)混合式追敘的運(yùn)用相比來(lái)說(shuō)比較廣泛，因?yàn)槎唐≌f(shuō)的局限性，使得對(duì)事件的追敘雖先于第一敘述層時(shí)間的起點(diǎn)，但總要和第一敘述相銜接，使得故事可以進(jìn)一步的發(fā)展，對(duì)時(shí)間的回憶敘述主要是服務(wù)于小說(shuō)的故事情節(jié)的完整以及引起下文，推動(dòng)故事的進(jìn)展。這種追敘主要通過(guò)敘述者講述小說(shuō)中人物的過(guò)去之事。

內(nèi)在式追敘的體現(xiàn)。內(nèi)在式追敘的起點(diǎn)在第一敘述層之內(nèi)，如《詩(shī)讞》開頭就告訴我們，范小山外出經(jīng)商，妻子獨(dú)居，被盜所殺。根據(jù)一把題詩(shī)的扇子是王晟之贈(zèng)吳蜚卿的，斷定兇手是吳。后經(jīng)吳周元亮細(xì)心勘察，將真兇捉拿。這是蒲松齡追敘了兇手的作案經(jīng)過(guò)：“先是，成窺賀美，欲挑之，恐不諧。念托于吳，必人所共信，故偽為吳扇，執(zhí)而往。諧則自認(rèn)，不諧則嫁名于吳，而實(shí)不期至于殺也。逾垣入，逼婦。婦因獨(dú)居，常以刀自衛(wèi)。既覺，捉成衣，操刀而起。成懼，奪其刀。婦力挽，令不得脫，且號(hào)。成益窘，遂殺之，委扇而去。三年冤獄，一朝而雪，無(wú)不誦神明者。”先寫案發(fā)，接著寫審案，等到捉住真兇之后，再把作案經(jīng)過(guò)追敘出來(lái)，符合事情發(fā)展的邏輯。內(nèi)在式追敘與第一敘述層是緊密相關(guān)的，往往是在第一敘述層的時(shí)間告一段落后，對(duì)已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件的敘述，先知道結(jié)果，再說(shuō)結(jié)果是怎么發(fā)生的。

2.預(yù)敘的廣泛應(yīng)用

所謂預(yù)敘就是提前講述某個(gè)后來(lái)才發(fā)生的事件的一切敘述手段。預(yù)敘也分內(nèi)在式預(yù)敘、外在式預(yù)敘和重復(fù)式預(yù)敘。日奈特認(rèn)為，與追敘相比，預(yù)敘在西方19世紀(jì)小說(shuō)中“明顯地較為罕見”，在《聊齋志異》中預(yù)敘常以鬼狐以及道士神仙之口說(shuō)出，給敘述故事帶上濃厚的神秘色彩，吸引讀者。

研讀《聊齋志異》發(fā)現(xiàn)，大量使用內(nèi)在式預(yù)敘，多帶有宿命論的色彩與神秘意味，并且，預(yù)敘最終都會(huì)被證實(shí)是正確的。如《錢卜巫》中夏商之父豪富奢侈，暮年家貧，某富翁可憐他，借給他錢，使學(xué)行商，還是貧。后來(lái)有遠(yuǎn)方巫來(lái)，是一老嫗。蒲松齡以“巫”的視角和“夏商”的視角分別進(jìn)行預(yù)敘：“寓室精潔，中設(shè)神座，香氣常熏。商人朝拜訖，巫便索資。商授百錢，巫盡納木中，執(zhí)跪座下，搖響如祈簽狀。已而起，傾錢入手，而后于案上次第擺之。其法以字為否，幕為亨；數(shù)至五十八皆字，以后則盡幕矣。遂問(wèn)：‘庚甲幾何？’答：‘二十八歲?！讚u首曰：‘早矣！官人現(xiàn)行先人運(yùn)，非身運(yùn)。五十八歲方交本身運(yùn)，始無(wú)盤錯(cuò)也?！瘑?wèn)：‘何謂先人運(yùn)？’曰：‘先人有善，其福未盡，則后人享之；先人有不善，其禍未盡，則后人亦受之?！糖冈唬骸偃?，齒已老耆，行就木矣。’巫曰：‘五十八以前，便有五年回潤(rùn)，略可營(yíng)謀；然僅免饑餓耳。五十八之年，當(dāng)有巨金自來(lái)，不須力求。官人生無(wú)過(guò)行，再世享之不盡也。”后果如巫所預(yù)測(cè)，夏商五十七歲時(shí)得巨金，后被邑宰索要去，五十八歲時(shí)又得金，由此暴富。

在《聊齋志異》這種內(nèi)在式預(yù)敘大量存在，由于其特殊的神仙狐鬼精魅故事，使得預(yù)敘這種敘事藝術(shù)得到充分的運(yùn)用，更增添了神秘的色彩，不僅設(shè)置了懸念，更加增添了故事的可讀性。

重復(fù)式預(yù)敘是表現(xiàn)某一個(gè)在以后反復(fù)發(fā)生的事件時(shí)，對(duì)該事件的重復(fù)加以預(yù)敘。如《道士》中：“自是每宴會(huì)，道士輒至，遇食則食，遇飲則飲，韓亦稍厭其頻。”告知我們，每次宴會(huì)道士都會(huì)出現(xiàn)，這個(gè)重復(fù)式預(yù)敘的描寫，實(shí)則推動(dòng)了文本故事情節(jié)的發(fā)展，才會(huì)有徐氏的嘲笑，以及使道士做主人時(shí)出現(xiàn)陳設(shè)華麗的世家的幻象。可以看出重復(fù)式預(yù)敘常常以概述的方式來(lái)表達(dá)，幾句話預(yù)示今后一段時(shí)間的情景。

3.擅長(zhǎng)應(yīng)用雙重?cái)⑹戮€索

中國(guó)古代文言小說(shuō)大多受到史傳文學(xué)的影響，敘事線索呈現(xiàn)單線發(fā)展。而《聊齋志異》中不少篇幅，作者卻采用雙重?cái)⑹戮€索，如《嬰寧》雖然總體表現(xiàn)出時(shí)間的單一流動(dòng)性，但同時(shí)松弛有度，使得小說(shuō)的結(jié)構(gòu)線索由一條變?yōu)閮蓷l，鬼怪的世界和現(xiàn)實(shí)的人世并列經(jīng)行并交融在一起，故事的內(nèi)容也變的跌宕起伏，出現(xiàn)雙重?cái)⑹戮€索。

與《聊齋志異》里的多數(shù)小說(shuō)開篇方式相同，《嬰寧》開頭介紹了王子服的個(gè)人經(jīng)歷，接著上元佳節(jié)偶遇嬰寧，嬰寧手中的梅花被遺棄在地，又被王子服拾到并珍藏，這為后來(lái)王子服尋找嬰寧埋下伏筆。在小說(shuō)里，嬰寧拈花微笑的形象被多次塑造，王子服再見嬰寧，眼中的嬰寧是這樣的：“舉頭見生……含笑拈花而入，”嬰寧愛笑更愛花的天性躍然紙上。貫穿故事情節(jié)的都離不開嬰寧的笑語(yǔ)拈花，隨著時(shí)間的前進(jìn)發(fā)展，嬰寧的笑消失。小說(shuō)按照時(shí)間發(fā)展的同時(shí)，二人之外的王母與吳生也在繼續(xù)，王母發(fā)現(xiàn)兒子不見，向吳生追問(wèn)，王母又派人尋覓，王子服和嬰寧逐漸熟悉的同時(shí)，王母派來(lái)尋找的人也到了，兩件事同時(shí)進(jìn)行，作者分頭敘述，井井有條。蒲松齡用了大量的筆墨來(lái)描寫王子服在嬰寧家里發(fā)生的事情，如何進(jìn)門，怎樣認(rèn)親，王子服與嬰寧的啼笑皆非的對(duì)話等等都是遵循時(shí)間的發(fā)展順序。對(duì)王母尋找兒子的過(guò)程去只用幾句話一筆帶過(guò)，語(yǔ)言雖少，卻體現(xiàn)出嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，在王子服娶了嬰寧這一條發(fā)生在人世的故事線索之外，還有一條虛幻的由作者構(gòu)思的狐產(chǎn)女，托鬼母喂養(yǎng)，鬼母托夢(mèng)轉(zhuǎn)謝的線索也同時(shí)寫出，表現(xiàn)出成熟的敘事技巧。

4.敘事視角的不斷靈活轉(zhuǎn)換

敘事視角也稱敘述聚集，是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度?！读凝S志異》中平鋪直敘的故事非常多，敘事時(shí)不做太多突發(fā)情節(jié)的設(shè)計(jì)，而是一蹴而就，只是在故事收束的時(shí)候，筆鋒會(huì)稍有一轉(zhuǎn)，讓人感覺多少有些意外，但細(xì)細(xì)品味卻又是情理之中。例如，《嶗山道士》中王七經(jīng)過(guò)在嶗山學(xué)藝，學(xué)會(huì)了穿墻之術(shù)，在志得意滿地回到家中對(duì)老婆演示時(shí)，幾番顯示動(dòng)了不良的念頭，最終撞了一頭的包，法術(shù)也隨之不靈了，故事就是這樣在平敘中路轉(zhuǎn)，讓讀者咂摸起來(lái)很有滋味。

而《嬰寧》則沿襲中國(guó)古代文言小說(shuō)的創(chuàng)作模式，采用了第三人稱的全知敘事視角，但巧妙的實(shí)現(xiàn)了敘事視角的中途轉(zhuǎn)換，共有四次，體現(xiàn)了蒲松齡高超的敘事水準(zhǔn)。如：當(dāng)王子服帶嬰寧回家之后，嬰寧愛笑的形象又借王母和吳生的話語(yǔ)表現(xiàn)出來(lái)，王母曰“此女亦太憨”，在家中女婢的眼里：嬰寧是一個(gè)沒有架子的女主人，犯了錯(cuò)多要嬰寧去向王母求情；而在鄰人婦女眼里，嬰寧善操女工，精巧絕倫。這樣一步一步地視角的轉(zhuǎn)換，在流動(dòng)的視覺變換下，嬰寧的性格，容貌，才藝一一展露。蒲松齡把第三人稱的敘事形式轉(zhuǎn)移到具有限制性的個(gè)體之上，避免了敘事的平白無(wú)味，把虛構(gòu)的仙怪故事客觀化，使人如臨其境，增強(qiáng)故事的真實(shí)性；最后，嬰寧哭訴而出，“妾本狐產(chǎn)，母臨去，以妾托鬼母”。這樣借嬰寧之口給出了前文所提問(wèn)題的答案，毫不生澀，讀者也可很好的接受。小說(shuō)到結(jié)尾的敘事視角的四次轉(zhuǎn)換，極大強(qiáng)化了敘述的效果，其主題的表達(dá)也變得含蓄復(fù)雜，從審美層次的角度分析，其充滿浪漫主義的氣息。

總之，蒲松齡在構(gòu)思小說(shuō)的結(jié)構(gòu)時(shí)，巧妙布局，在故事的語(yǔ)言敘述中成功運(yùn)用直敘、插敘、倒敘、追敘、預(yù)敘的敘述手法，使每則故事的內(nèi)容得到有序的互補(bǔ)。一方面可以有效控制文章的節(jié)奏，優(yōu)化時(shí)間的進(jìn)度和布局；另一方面，極大限度的增強(qiáng)了故事的趣味性和生動(dòng)性。別出心裁的敘事技巧體現(xiàn)了作者的敘事目的由“講故事”向“寫故事”的轉(zhuǎn)變，是文言小說(shuō)中具有浪漫主義色彩的佳作。

三.對(duì)近現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的影響

聊齋之后，我國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史上相繼出現(xiàn)的一系列作品中，有的是仿效聊齋的敘事方法，有的是承襲聊齋的敘事風(fēng)格，有的則是在原有的基礎(chǔ)上又作以了創(chuàng)新和改進(jìn)，一時(shí)間，聊齋敘事的春秋筆法風(fēng)靡清代當(dāng)時(shí)的小說(shuō)文壇。

蒲松齡作品對(duì)近現(xiàn)代作家和作品的影響也是非常大的，很多作家和作品都沿襲或沿襲上創(chuàng)新了《聊齋志異》的敘事風(fēng)格，其中，影響較深又頗具代表性的是近代作家張愛玲，她的早期作品深受聊齋的熏陶，尤其是以《傳奇》為代表的早期小說(shuō)，主要以婚姻家庭為主要題材，作品中塑造了很多病態(tài)的女性形象，成為近現(xiàn)代文學(xué)人物塑造群體中較為特殊的人物肖像群。另外，《聊齋志異》中那些有吸引力的字眼和方式，大多也被張愛玲吸納，并逐步演變成了自己的寫作風(fēng)格和寫作技能，也就是說(shuō)張愛玲把聊齋中那些心性完美、明事理、懂人情的人鬼妖狐形象，較完美地進(jìn)化和演化到她的小說(shuō)中去，還包括她的《傾城之戀》、《半生緣》、《第一爐香》、《金鎖記》等系列作品，讀者都能從中品味到聊齋或者因時(shí)代而超越聊齋的敘事風(fēng)格。

《聊齋志異》里描寫的花妖狐魅與人間書生的各色愛情，實(shí)際上呈現(xiàn)出的就是作者蒲松齡的夢(mèng)想。這些描寫愛情主題的作品，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反封建禮教的精神。其中一些作品，通過(guò)花妖狐魅和人的戀愛，表現(xiàn)了作者理想的愛情。如《嬰寧》、《蓮香》、《香玉》都在沒有戀愛自由的當(dāng)時(shí)寫出了青年男女自由相愛的故事。篇中的男女主角不顧封建禮教的約束，按照自己的感情和意愿，大膽地追求心愛的人，并都獲得了幸福的結(jié)局。蒲松齡強(qiáng)調(diào)以“知己”為愛的基礎(chǔ)戀愛原則，贊頌柏拉圖式的精神戀愛。如：《宦娘》是知音之愛、精神之愛，是蒲松齡播種在精神世界中的美好感情。這對(duì)于近現(xiàn)代愛情小說(shuō)的創(chuàng)作，更帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響！

[1]羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[2]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2008.

[3]穆爽.蒲松齡《聊齋志異》敘事視角分析[J].溫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（02）：64-66+87.

[4]尚繼武.《聊齋志異》故事情境的追敘藝術(shù)[J].明清小說(shuō)研究，2011（01）：158-170.

[5]王劍萍；試論《聊齋志異》對(duì)張愛玲早期小說(shuō)創(chuàng)作的影響[J]；蒲松齡研究；2011（02）

王偉，漢族，陜西長(zhǎng)安人，高級(jí)政工師職稱，長(zhǎng)期從事行政文秘工作，現(xiàn)為西北大學(xué)文學(xué)院在讀文學(xué)碩士。