尹文雯

(黑龍江大學 文學院，哈爾濱 150080)

從賴聲川的舞臺劇看臺灣劇作的文化傳播策略

尹文雯

(黑龍江大學 文學院，哈爾濱 150080)

賴聲川是臺灣著名戲劇人，創(chuàng)立了臺灣地區(qū)知名的專業(yè)戲劇團隊——臺灣表演工作坊。賴聲川不僅在創(chuàng)作方法上創(chuàng)新，而且給予演員自由發(fā)揮和想象的空間，他采用拼貼式、夢幻式等手法展現(xiàn)故事情節(jié)，將中國最傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式——相聲——用舞臺劇的形式表現(xiàn)出來。賴聲川的戲劇在大陸巡演也獲得了極大成功。

賴聲川；舞臺??；集體即興創(chuàng)作；文化傳播

賴聲川和他的“表演工作坊”從小劇場運動至今，歷時20余年，在不斷地探索和嘗試中形成了自己的特色。這些特色既是賴聲川舞臺劇的標志性符號，也促成了賴聲川和“表演工作坊”的成功。作為社會論壇的劇作主題、集體即興排演方法、悲喜交加的審美特質、拼貼雜糅的戲劇結構是賴聲川舞臺劇的一體多面，彼此相互輝映、一脈相承。這些特點形成了賴聲川舞臺劇的獨特魅力，對當下在不斷探索的大陸話劇具有一定的借鑒意義。1998年，賴聲川的話劇《紅色的天空》首次席卷大陸，2006年話劇《暗戀桃花源》公演好評如潮。賴聲川逐漸在大陸戲劇界樹立起了屬于自己的戲劇品牌，并使“臺灣表演工作坊”被大陸觀眾所熟知，以其獨特的創(chuàng)作手法和挖掘內(nèi)心情感沖突的動機贏得大陸觀眾的喜愛，為觀眾帶來了一場場前所未有的視聽覺盛宴。

以賴聲川戲劇為代表的臺灣戲劇在大陸的廣泛傳播，其主要原因有：一是臺灣戲劇的定位非常精準，將戲劇定位為社會論壇，即一個民眾來發(fā)言、參與的過程，這一全新的定位為臺灣戲劇贏得了大批觀眾。二是賴聲川戲劇采用了大膽創(chuàng)新的戲劇排演方式，即集體即興創(chuàng)作，這一全新的方式打開了內(nèi)地觀眾的眼界，使觀眾有機會作為一名參與者加入到戲劇中來，而不是單純的作為一名觀眾，排演戲劇時的無規(guī)則也打破了戲劇慣有的模式，使觀眾對戲劇的了解進入了一個全新的領域。三是準確分析了大陸文化市場，精準定位了自身和觀眾群。

一、戲劇定位的全新詮釋

戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關聯(lián)。從社會范疇來說，現(xiàn)代戲劇應與社會保持一種緊張而疏離的關系。如果單純變成了社會的鏡子，就會喪失實驗與先鋒的特質，人云亦云，消解了諷刺、批判社會現(xiàn)象的功能；如果一味追求戲劇的藝術性、創(chuàng)新性，就會使戲劇變成了藝術家們的游戲，失掉了對戲劇來說至關重要的觀眾。

(一)通過戲劇反映社會經(jīng)驗

歐洲當代的戲劇理論認為，越是在社會變化劇烈的地方，戲劇越具有顯而易見的重要意義。戲劇是面向大眾的一個開放性論壇，人們可以借助這一公開的媒介表達自己的思想感受和政治境遇。在此意義上來說，戲劇可謂是一個想象的實驗室?？陀^上，戲劇相較于電影、電視等當代媒介，其所需的啟動成本相對低廉，資金投入不大，易獲得支持。主觀上，訴諸語言、表演的戲劇更能與觀眾進行直接的交流，并通過觀眾的反應即時獲得反饋信息，從而具有了互動的特點和意義。現(xiàn)實主義的戲劇再現(xiàn)了生活中的喜怒哀樂，現(xiàn)代主義的戲劇則折射了社會的種種病態(tài)和弊端。被稱為“美國的良心”的阿瑟·米勒一直被貼上政治性作家的標簽，與其劇作與現(xiàn)實生活、政治變化的緊密聯(lián)系有關。在《薩勒姆德女巫》中，阿瑟·米勒借幾百年前新英格蘭地區(qū)搜捕“女巫”的荒誕歷史影射了麥卡錫主義對美國知識分子的迫害。但在中國觀眾的觀影體驗中，因為對麥卡錫主義的不熟悉，大多會本能地意識到這是在借美國的歷史反映“文革”肆虐的中國現(xiàn)實。由此可見，因為人類共同或者相似的生活體驗與情感經(jīng)歷，一部好的、具有廣泛社會性基礎的戲劇并不會隨時間流逝而黯然老去，反而會比一味追求藝術革新和理性思辨的劇作更具有震撼人心的力量。人人在這樣的戲劇中都可以化為其中的一分子，參與到社會論壇中來。臺灣的“小劇場運動”就是把劇場設置成了一個公眾可以參與的論壇，在互動性的觀演關系中，折射出臺灣社會的斑駁層面。由此導致了20世紀80年代小劇場運動在臺灣的風靡。觀眾在這里不僅是來獲得爆笑的娛樂式消遣，也不單純是為了嚴肅地欣賞一下戲劇藝術，更是來參與一場對時下社會問題的討論。這近似于中國新時期的文學作品，背負著較為沉重的社會擔當與責任。所以臺灣小劇場運動中的戲劇創(chuàng)造者也要對自身的角色和作品的社會功能有一個定位。

(二)通過戲劇反映社會之病

賴聲川認為，戲劇是展現(xiàn)“病”的，這個“病”不單純是指社會之病，更是指個體人在社會中所感受到的“痛楚”。而心靈之痛放在急速變化轉型中的社會結構中就會獲得多個支持的點，通過對這些點的展現(xiàn)，便能直接觸摸到觀眾內(nèi)心最柔軟的地方、最敏感的角落。賴聲川的這種自我設定，表達出了強烈的關懷意識，從關注社會的細胞開始，寫個體人的命運，放大到一個家庭的精華，再放大到這一家庭的周遭環(huán)境，或選取幾個相似的點，把這些段落串聯(lián)起來，以點帶面、以面帶體地揭示出了社會問題和大眾在社會中緊張不安的潛意識。所以，賴聲川的戲劇看似輕松，實則每一部都內(nèi)涵了嚴肅的社會命題。而賴聲川的劇作主題多傾向于選取社會關注的熱點，如反映臺灣歷史和現(xiàn)狀的《圓環(huán)物語》《臺灣怪譚》，涉及兩岸關系的《暗戀桃花源》《回頭是彼岸》《這一夜，誰來說相聲》等。臺灣的“選舉”、老年人的境遇、智障兒童的教育、少年的考試升學壓力，甚至剛剛發(fā)生的碎尸案等新聞熱點都成為賴聲川劇作中信手拈來的話題，或是常談常新的主題。

最為典型的是《田園生活》，借舞臺上并置的四個家庭的生活展現(xiàn)了臺北社會的縮影。1989年的《這一夜，誰來說相聲》更是在社會發(fā)生大變革之際，直接審視了兩岸關系的歷史、現(xiàn)狀和未來走向問題。全劇從《離航》開始，先回顧了兩岸分離的過程，然后又用“花開兩朵，各表一枝”的方式，介紹著各自的發(fā)展：你在那邊的眷村落地生根，我就在這邊的牧場上山下鄉(xiāng)；你在那邊舉辦套話連篇的“演講比賽”，我就在這邊用套話開個“批斗大會”……兩岸雖然隔絕，精神指向上卻有“本是同根生”的異曲同工之妙。到了《四郎探親》一段濃墨重彩地寫出了老兵的返鄉(xiāng)之旅，雖笑料頻出但不失嚴肅、凝重。隨后兩岸坐下來商談“大同之家”的夢想，到頭來卻也不過是自掘墳墓般“下不了臺，鞠不了躬”的尷尬?！哆@一夜，誰來說相聲》不僅道出了臺灣民眾最為關心的話題，將之進行了戲劇化的呈現(xiàn)，同時也更深一層地探討著兩岸中國人的集體無意識，甚至是民族劣根性，從而真正尋找兩岸了解、溝通的立足點。這也是賴聲川的超越之處，他總會在社會現(xiàn)象的表層下再向前推進一步，在完成了社會論壇的作用、形成了觀演互動后再拉出一個可供思索的空間，激發(fā)出觀眾的社會潛意識。

(三)通過戲劇反映社會矛盾

經(jīng)濟騰飛、政治解嚴、社會轉型，在飛速奔向民主化和現(xiàn)代化的同時，也迸發(fā)出大量的社會矛盾，人人深解其味，卻又無可奈何。賴聲川的很多戲就是從這些矛盾處入手，緊緊把住了臺灣觀眾的脈搏，暗合了觀眾心底的臺灣經(jīng)驗，于無意識中會心一笑復又一聲長嘆?！栋祽偬一ㄔ础穼懥藨偃艘驊?zhàn)亂而分離以致終生錯過的故事本已反映了社會現(xiàn)象、觸動了觀眾的心弦，但賴聲川偏偏于細節(jié)之處再往前推進了一步，完成了對臺灣潛意識的挖掘。其時，無論是臺灣社會，還是臺灣劇場的共同經(jīng)驗便是混亂、干擾，然后又能從混亂、干擾中找出一個秩序來。賴聲川講述《暗戀桃花源》一戲的靈感來源于在臺灣藝術館觀看一個朋友的彩排：晚上演出，下午彩排，中間還穿插個幼稚園的畢業(yè)典禮。這邊的戲正在彩排著，那邊小朋友的鋼琴就往臺上搬?！案蓴_”明明無處不在，大家卻又安之若素，將其視為了生活的常態(tài)。于是這么多事件都擁擠在一個舞臺上，無處可遁的“干擾”就恰恰成了最主要的特征。在《暗戀桃花源》中，悲劇鬧劇平分舞臺、互相打岔，演員、導演因意見不合而抬杠，劇務也會不時出來“搗亂”——把今天臺北要用的道具裝箱發(fā)到了臺南去，在滿目桃花的背景上漏畫了一塊，還美其名曰“留白”，甚至有一個毫不相干的陌生女子在舞臺上走來走去，尋找她的約會對象南陽“劉子驥”。演員和演員、演員和導演、旁觀者和演員，干擾層出不窮，卻又偏要從中生出個秩序來。這一連串的干擾引起了觀眾的共鳴，仿佛人人都置身其間，成了戲劇中的一員。這部戲綜合了太多的干擾，甚至使干擾成為全劇真正的主角。但也因之綜合了臺北的社會生活、政治體驗、文化形態(tài)，成為最為準確的臺灣經(jīng)驗。

二、戲劇形式的大膽創(chuàng)新

賴聲川1983年博士畢業(yè)，將“集體即興創(chuàng)作”帶回了臺灣。1984年的《我們都是這樣長大的》和《摘星》兩劇，是賴聲川嘗試將西方“集體即興創(chuàng)作”的技巧和理念運用于臺灣戲劇的實踐，同時也使這一全新的排演方式獲得了世人的關注。很多臺灣的小劇團開始在自己的實驗劇目中嘗試運用。此后，隨著《那一夜，我們說相聲》等劇的巨大成功，“集體即興創(chuàng)作”更是成為賴聲川劇團的特色之一，賴聲川也因此被稱為臺灣“‘集體即興創(chuàng)作’的倡導者”。客觀來說，賴聲川并不是唯一一位在臺灣運用“集體即興創(chuàng)作”的編導，但他無疑是最成功的一位。在20世紀80年代，很多崇尚后現(xiàn)代主義劇場理念的小劇團都嘗試運用了這一方法，終因收效甚微，大多不得不改變排演方法。不過，“集體即興創(chuàng)作”在今天的臺灣劇團也很有影響力，一些小劇團仍在堅持探索。此外，大陸的孟京輝等青年導演也開始在舞臺上嘗試這一排演方式。

(一)集體即興創(chuàng)作的理論來源

集體即興創(chuàng)作的理論來源可以追溯到20世紀30年代法國后現(xiàn)代主義戲劇理論家阿爾托(Antonin Artaud，臺譯為“阿赫都”)的“殘酷劇場”(A theater of cruelty)理論。阿爾托對文藝復興以來的戲劇不滿，認為其過于理性，訴諸智力而非感受，消解了戲劇的原初意義。戲劇起源于宗教活動，本應是神圣的、痛苦的、發(fā)掘生命真義的。他的“殘酷劇場”的主題并不是說戲劇要表現(xiàn)血腥、暴力的場景，而是不再用“智性”來麻痹觀眾，使劇場成為逃避生活的避難所。要像亞里士多德論說古希臘悲劇那樣，借“痛楚”來逼近觀眾的靈魂深處，以“憐憫”和“恐懼”達到凈化觀眾心靈的目的。因此，他提出用一種全新的劇場儀式“整體劇場”來演繹戲劇這種“空間的詩”：劇場應是神圣的，建立在神話基礎上的，而不是建立在心理取向基礎上的；劇場應是平民的、人人都能參與的，而非精英的；戲劇應減少對劇本和對話的倚賴，戲劇的語言更應是以造型和身體為基礎的，同時使用舞蹈、歌詠、手勢、燈效、聲音、背景、道具、面具等；劇場中的每一個布景、手勢、動作都應是經(jīng)過精心設計的，具有嚴格的象征意義，而不是用寫實的方式營造出生活的假象。阿爾托反對提前設定好的作家劇本，提倡直接激發(fā)出演員的舞臺表演活力。他說：“我們不演寫就的劇本，我們只根據(jù)一些熟知的題材、事件或著作，在舞臺上直接發(fā)展出來?！盵1]阿爾托的理論成了20世紀六七十年代西方后現(xiàn)代劇場的理論先驅，當代劇壇的奇葩荒誕劇便是實踐了其理論思想的產(chǎn)物。《等待戈多》《禿頭歌女》《犀?！返让麆‰m在當時廣受爭議，但在世界范圍內(nèi)迅速蔓延，也使反劇本、反情節(jié)、去中心、反語言的后現(xiàn)代主義戲劇觀念在實驗戲劇中成為潮流。

如果說阿爾托的“殘酷劇場”更多停留于理論架構層面的話，那么波蘭戲劇家格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski，臺譯為“葛羅托斯基”)于20世紀60年代提出的“貧窮劇場”(Poor theater)則更具操作性的劇場理念。格洛托夫斯基強調戲劇的現(xiàn)場性，認為戲劇不同于電影、電視的地方即在于演員與觀眾之間的關系，二者之間的交流是直接的、感性的、互動的，劇場的實質就是演員、觀眾和一個供其進行交流的空間。在劇場里,一切像電影媒介般豪華富麗的技術手段都應除去，還原為觀眾與演員之間質樸而真誠的交流。因此，一切先在的人物設定、心理描寫，只會借精美的化妝和服飾使演員淹沒于角色之下，只有演員以本真的面目進行自我發(fā)掘和展示，才能剝?nèi)窝b和說謊的“面具”，真誠地面對觀眾，從而超越自我。這就要求演員要有和傳統(tǒng)的戲劇模式迥然不同的排演、訓練方式?！柏毟F劇場”重視演員的身體能量，要演員用肢體語言和聲音去刺激觀眾，平時注意演員的發(fā)音、形體和面部表情訓練，從而提高演員在劇場中的表現(xiàn)能力，以便與觀眾進行細致入微的感應與交流。格洛托夫斯基的表演理論被20世紀六七十年代的大批實驗劇團所接受，如美國百老匯拉瑪瑪實驗劇場的訓練模式即脫胎于此。吳靜吉回臺后將此訓練模式運用于蘭陵劇場的日常訓練，促成了蘭陵劇場在第一屆實驗劇展上的大放異彩。在“貧窮劇場”和“殘酷劇場”理念的共同影響下，產(chǎn)生了“集體即興創(chuàng)作”的編導、排演手法。

(二)賴聲川對集體即興創(chuàng)作的傳承和創(chuàng)新

這種純粹“舶來”的“集體即興創(chuàng)作”在賴聲川的舞臺劇實驗中并沒有延續(xù)得太久。如果說《我們都是這樣長大的》和《摘星》等戲是一種完全放手、不設置任何規(guī)定和結構的嘗試，那么賴聲川后來的創(chuàng)作則更體現(xiàn)了一種在原有排演方法上的調整和創(chuàng)新，是具有賴氏風格的“集體即興創(chuàng)作”。在以前的集體即興創(chuàng)作中導演被稱為“刺激者”(stimulator)或 “劇場創(chuàng)造者”(theater maker)，集“導演”和“引導性編劇”的功能為一身。而賴聲川后來的導演風格更傾向于劇場的“總設計師”，他加強了對劇場的控制能力和計劃性，不再任由演員天馬行空的發(fā)揮，而是時時把他們牽引到劇情內(nèi)容中來，甚至是先與演員一起對角色進行設定，然后再由演員在角色設定的范圍內(nèi)進行即興表演，從而避免了劇作的“離散效果”，使得作品更為緊湊。這也看出賴聲川的創(chuàng)作方法與純粹后現(xiàn)代主義劇場理念的不同，他更強調對劇作主題的駕馭和人物性格、劇情發(fā)展的一貫性。這些調整后的質素表現(xiàn)出了某種現(xiàn)代主義的風格。借用后現(xiàn)代主義的表演方法演繹出現(xiàn)代主義的主旨內(nèi)涵，這也在一定程度上有利于“精英藝術”與“大眾文化”的融合。在廣受好評的《暗戀桃花源》一劇的創(chuàng)作伊始，賴聲川便預設了舞臺劇的結構、大體的故事情節(jié)和角色，甚至在第一次拍戲時就給出演員整部戲的大綱。這就在無形中給演員們劃定了一個明確的限制，用清晰可行的意念，指引演員的創(chuàng)作和作品的發(fā)展。賴聲川甚至會與演員一起先對劇作中的人物進行“人物設定”，只有明確了人物的角色設定，清楚了人物內(nèi)涵，并將之放入一個邊界界定清楚的特定環(huán)境中時，演員們才是相對自由的，在這個“角度”中自由發(fā)揮，恣意而為?！栋祽偬一ㄔ础吩谂_灣解嚴、社會上掀起“回鄉(xiāng)潮”的社會背景下展開，借江濱柳、云之凡兩個小人物的命運紀念一個悲情的年代，思索一代人的命運遭際。在排演之初賴聲川就與演員金士杰一起嘗試構建江濱柳的人物雛形，他們從自身經(jīng)驗出發(fā)(如親人的經(jīng)歷)，實地采訪了一些隨國府遷臺而來的老人，翻閱了大批的歷史文獻資料，同時導演與演員進行即時的溝通和探討，最終根據(jù)《暗戀桃花源》一戲的概念確定了江濱柳的人生脈絡：江濱柳，1925年生，吉林人，1940年離家赴成都，1943年進入西南聯(lián)合大學，1944年參加“十萬青年十萬軍”，1945年抗戰(zhàn)勝利無家可歸，在上海雜志社做翻譯工作，1948年在上海認識云之凡，1949年從大陸來臺，1985年得癌癥。江濱柳的命運因之而清晰明確并具有了典型意義。于是，江濱柳畢生的心愿就是能回大陸，能與昔日的戀人相見。在人物的基本資料設定完成后，金士杰就可以在這個人的生命軌跡上添上種種細節(jié)，并通過細節(jié)衍生出心理發(fā)展，而賴聲川要做的則是清晰、豐富這個人物的框架：一方面，要限制演員的想象、發(fā)揮、表演，使之不能離譜，要依據(jù)人物設定而來。另一方面，又要不拘泥于人物設定，即時捕捉到演員即興表演中擦出的火花，使之具體化，甚至因為這些靈光乍現(xiàn)的火花所具有的感染力，而適當調整原先設定的情節(jié)結構。這兩方面看似相悖，實則相輔相成。只有如此才能最大限度地激發(fā)演員的潛力，才能使賴氏風格的“集體即興創(chuàng)作”具有可操作性和意義。還是在《暗戀桃花源》一劇中，全劇的重頭戲是年邁的江濱柳、云之凡在病房重遇。賴聲川對這段戲的要求是這一對情人已分手四十年，再碰面也不希望看到涕淚橫流的場面，也不要灑狗血的對白，兩人的見面應是陌生卻又親切、客氣而又能真情流露的。但在實際的排演中，丁乃竺、金士杰創(chuàng)造出了另一種效果，兩人的見面是客氣、克制而簡短的寒暄，但當云之凡拉開門要離開病房時，江濱柳喚了她一聲，云之凡一回頭，淚流滿面。就在那一瞬間，呈現(xiàn)在觀眾面前的是已然垂垂老矣的一代人的無奈和辛酸。在這段處理中，可以看出賴聲川式“集體即興創(chuàng)作”的特點：有較為具體的情節(jié)設定，同時又允許演員在大方向不變的情況下進行最大限度的自由發(fā)揮，準確地抓住演員即興碰撞產(chǎn)生的火花，以達到真實、自然但又出人意料的劇場效果。

三、戲劇傳播策略的精準設計

賴聲川的戲劇承載了真切而熱烈的臺灣經(jīng)驗和臺灣情懷，在這個信息高度發(fā)達的時代，這一思想傳入大陸已是不可避免的趨勢，但單純的復演已經(jīng)不能滿足觀眾對現(xiàn)代戲劇的期許，于是，在創(chuàng)作的過程中，有了進一步的改進，以利于戲劇的文化傳播。

(一)劇本創(chuàng)作中的兼容并包

在“集體即興創(chuàng)作”中，無劇本排練是一大特點，演員會根據(jù)導演的要求，進行自發(fā)的、即興的、無劇本排練，在情節(jié)、表現(xiàn)形式、臺詞上都是有所創(chuàng)新的。在有利于文化傳播的方面，以賴聲川戲劇為首的臺灣戲劇加入了很多大陸因素來引起觀眾的共鳴。因為很多戲劇所展現(xiàn)的時代都距離年輕的觀眾比較久遠，觀眾對劇作發(fā)生時代不是很了解，所以劇本在創(chuàng)作的過程中加入了更多的開放和兼容并包的態(tài)度。比如《暗戀桃花源》在溫州上演時，就加入了越劇的音樂元素；在重慶上演時，在不影響劇情的前提下，將劇中的地名改為了重慶當?shù)氐牡孛⑹褂昧舜罅康闹貞c方言，以期引起觀眾的共鳴。這種根據(jù)演出地域的不同而進行劇本微調的策略大大加速了臺灣戲劇在大陸的傳播速度。

(二)受眾對于精品傳統(tǒng)文化的渴求

“使用和滿足”被放置于傳播過程的中心地位?，F(xiàn)代知識分子有著一定媒介素養(yǎng)，也具備基本健全的知識體系，但是又主動或者被動地接收了太多快餐文化，他們對于傳統(tǒng)文化是十分渴求的，尤其是當傳統(tǒng)文化資源總量相對不足、傳統(tǒng)文化精品的數(shù)量受限，甚至有一定精品信息缺失的時候，一部承載了豐富的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化符號的劇作引起社會各界的廣泛關注就成了必然，觀眾希望從中獲得別樣的文化內(nèi)涵和生命情感體驗。

(三)精準的市場定位與新時期傳播形式的契合

隨著資訊時代和自媒體時代的到來，個人的文化需求與大眾社會的關系需要一個媒介作為中介來加以定位和過渡。社會階級的不同分工、個體喜好的千差萬別等諸多因素使得受眾層劃分得更加細致和精準，這就要求“媒介”這一中介所提供的內(nèi)容也要根據(jù)受眾層面有所調整，以適應大眾不同的欣賞角度和欣賞需求。 自媒體時代隨著網(wǎng)絡技術的發(fā)展而隨之到來，互聯(lián)網(wǎng)、博客、微博、微信朋友圈等現(xiàn)代化自媒體的前期宣傳，將觀眾較為明確地定位在高校學生和其他有較高文化層次、具備一定經(jīng)濟實力的年輕群體。在演出地點上，除了劇院和小劇場的形式，還多次走進高校，并設置了相對于純粹商業(yè)演出較為低廉的票價，也充分考慮到了收入較低而又有觀看需求的年輕觀眾，如在校生等。觀眾受眾群體的細致劃分和地緣環(huán)境的有機結合、票價的人性化定位，為營造良好的媒介發(fā)展環(huán)境，使劇作進一步向其他地區(qū)推廣演出打下了基礎。

臺灣戲劇的美學建構表達了臺灣文化交融于中華文化的一種姿態(tài)，那就是在尋根、追溯、融匯、碰撞和對話的同時，還保留著自己的話語和個性，但方向是與傳統(tǒng)文化趨同的，這一點至關重要，也決定著臺灣戲劇未來的發(fā)展方向和傳播方向。

[1]賴聲川：“集體即興創(chuàng)作”的倡導者[M]//田本相.臺灣現(xiàn)代戲劇概況.北京：文化藝術出版社，1996：166.

〔責任編輯：曹金鐘王巍〕

2015-06-28

尹文雯(1983-)，女，黑龍江哈爾濱人，講師，博士研究生，從事中國現(xiàn)當代文學、寫作研究。

J811.1;G206.2

A

1000-8284(2015)09-0185-05