裴曼琪

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024）

科技時(shí)代電視綜藝晚會(huì)的美學(xué)體征分析
——以中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)為例

裴曼琪

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024）

電視綜藝晚會(huì)具有強(qiáng)烈的時(shí)代特性，隨著科技時(shí)代的大勢(shì)降臨，電視綜藝晚會(huì)的審美特征、文化內(nèi)蘊(yùn)也發(fā)生了頗為顯著的變化，本文將以中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)為例，通過(guò)科技與文化的雙重視域，分析強(qiáng)勢(shì)科技時(shí)代電視綜藝晚會(huì)的美學(xué)體征。

電視綜藝晚會(huì)；美學(xué)；審美；春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)

人們對(duì)美的創(chuàng)造受到社會(huì)生產(chǎn)力的制約，同樣，對(duì)于電視綜藝晚會(huì)美的創(chuàng)造，既有人們的主觀能動(dòng)性，又是受到客觀因素影響的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中說(shuō)道：“藝術(shù)創(chuàng)造是一個(gè)生產(chǎn)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，像在一般的生產(chǎn)過(guò)程中一樣，技術(shù)是一個(gè)決定性的因素，技術(shù)的進(jìn)步與否直接影響著作品的藝術(shù)傾向與政治傾向?！保?］科技的進(jìn)步使得我們對(duì)晚會(huì)文本的探討超越了內(nèi)容與形式的二元對(duì)立，轉(zhuǎn)而向更為深入的綜合與文化層面。隨著科技時(shí)代的大步邁進(jìn)，電視綜藝晚會(huì)的美學(xué)特征也在其強(qiáng)勢(shì)作用下發(fā)生了轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了一些嶄新的時(shí)代特征。

一、科技時(shí)代電視綜藝晚會(huì)的美學(xué)變革

（一）鏡頭轉(zhuǎn)述轉(zhuǎn)向鏡頭表意

電視綜藝晚會(huì)的信息多數(shù)來(lái)自鏡頭假定下的擬真表述，在資源有限的情況下編創(chuàng)者只能盡可能地使用鏡頭記錄下現(xiàn)場(chǎng)的情境，此時(shí)鏡頭似乎只是一種忙亂的記錄。80年代的電視春晚還處在孕育期，技術(shù)的局限性使得它的鏡頭表達(dá)并不完整，漏切鏡頭、攝像機(jī)調(diào)度滯后的現(xiàn)象始終存在，攝像機(jī)數(shù)量不足、彩色失真、畫(huà)面清晰度差，讓觀眾看到的更多只是晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)表現(xiàn)的轉(zhuǎn)述，其電視美學(xué)的意味還并沒(méi)有真正的成形。而科技的爆發(fā)使得攝像機(jī)的功能與運(yùn)動(dòng)能力更加完善，畫(huà)面的精美程度也大大提升，在鏡頭滿足轉(zhuǎn)述的功能之后，創(chuàng)作者開(kāi)始關(guān)注探索其更加豐富而深入的表意功能。

電視綜藝晚會(huì)的鏡頭語(yǔ)言沒(méi)有電影藝術(shù)的豐富性，但其通過(guò)畫(huà)面的造型以及鏡頭的調(diào)度依然能夠打破假定封閉空間的束縛，表現(xiàn)出了超越當(dāng)場(chǎng)的美學(xué)意味。2013年春晚中有一個(gè)別致的畫(huà)面造型來(lái)自節(jié)目《指尖與足尖》，通過(guò)右機(jī)位的調(diào)度將左邊的舞者與右側(cè)的鋼琴進(jìn)行組合，超越現(xiàn)場(chǎng)觀看時(shí)簡(jiǎn)單的伴奏舞蹈，而產(chǎn)生了類似于兒時(shí)八音盒般的藝術(shù)幻境，顯示出了電視藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了鏡頭話語(yǔ)的表意特征，正是這種鏡頭的藝術(shù)加工成功闡釋了節(jié)目的深層意蘊(yùn)與美感。

（二）理性文本轉(zhuǎn)向圖像崇拜

高科技的極速發(fā)展將人類從過(guò)去文字崇拜的時(shí)代引入了一個(gè)全新的“讀圖時(shí)代”，高鑫老師曾說(shuō)：“這是一個(gè)深刻的文化轉(zhuǎn)型期，也可以說(shuō)是藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期。其主要標(biāo)志就是從以‘語(yǔ)言’為中心的藝術(shù)，轉(zhuǎn)向以‘圖像’為中心的藝術(shù)?！保?］過(guò)去印刷術(shù)的發(fā)明使人類的思維模式偏重于關(guān)于文本的理性思考，因?yàn)檫@種文字的藝術(shù)形式更適合反復(fù)品味、細(xì)細(xì)琢磨，在電視綜藝晚會(huì)首創(chuàng)之初，由于節(jié)目及接收終端的匱乏，收看春晚等電視藝術(shù)呈現(xiàn)出了類似于品味文字的審美模式，觀眾儀式化的收看方式以及反復(fù)收看的習(xí)慣使得晚會(huì)的編創(chuàng)者更注重節(jié)目?jī)?nèi)容的精致程度與文化含義。而隨著“讀圖時(shí)代”對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的席卷，電視綜藝晚會(huì)也顯現(xiàn)出了明顯的圖像崇拜的體征，越來(lái)越追求一種“震撼”式的感官體驗(yàn)。觀眾不再接受靜態(tài)敘事的那種藝術(shù)韻味，而開(kāi)始習(xí)慣于令人振奮的、奇觀的動(dòng)態(tài)景觀。

在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的發(fā)展歷程中我們能明顯感受到這種文化的轉(zhuǎn)型。80年代的春晚幾乎沒(méi)有復(fù)雜的布景，節(jié)目形式也比較簡(jiǎn)潔，一首簡(jiǎn)單的歌、一個(gè)詼諧的小品足以讓觀眾深刻記憶；到了90年代，大型歌舞已成為春晚的標(biāo)志性節(jié)目，舞臺(tái)的層次感與裝置設(shè)計(jì)也開(kāi)始復(fù)雜起來(lái)；進(jìn)入21世紀(jì)之后，春晚“讀圖”的美學(xué)意味開(kāi)始逐漸濃厚，大型LED屏幕、繁復(fù)的燈光設(shè)計(jì)、眾多的人海調(diào)度大大加強(qiáng)了晚會(huì)的視覺(jué)震撼力。2012年春晚為“讀圖時(shí)代”的綜藝晚會(huì)做出了一個(gè)完美的注解，360°LED環(huán)繞、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)造景、304塊全舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)模塊將觀眾置于一個(gè)驚嘆的影像虛境之中，也向人們宣告了電視綜藝晚會(huì)正在開(kāi)啟一個(gè)以“圖像文化”為中心的全新審美時(shí)代。

（三）裝置造型轉(zhuǎn)向數(shù)字藝術(shù)

電視綜藝晚會(huì)的舞美設(shè)計(jì)是其美學(xué)意味的重要組成部分，不僅能夠幫助烘托晚會(huì)的氛圍，同時(shí)也正是這些舞臺(tái)造型構(gòu)建了一個(gè)更加擬真的時(shí)空。但當(dāng)我們回首80年代的春晚時(shí)，用樸素來(lái)形容當(dāng)時(shí)的舞美似乎十分恰當(dāng)。1987年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)搬入中央電視臺(tái)一千平方米演播廳，此時(shí)其舞臺(tái)裝置出現(xiàn)了新的變化，編導(dǎo)人員開(kāi)始有意識(shí)地使用舞臺(tái)裝置藝術(shù)來(lái)增添晚會(huì)的節(jié)日氣氛，環(huán)繞的噴泉、彩燈的拱廊、模擬現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)造型似乎是那時(shí)科技所允許的最為豐富的舞臺(tái)形式。

新世紀(jì)以前，春晚的舞臺(tái)更多的是處在以裝置造型為主的工業(yè)時(shí)代，而隨著科技的發(fā)展，這一工業(yè)時(shí)代被隨即而來(lái)的信息時(shí)代所替代了，舞臺(tái)繁復(fù)的裝置造型也被簡(jiǎn)潔的數(shù)字藝術(shù)所置換。從2009年開(kāi)始，春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)新的美學(xué)意味開(kāi)始成形，舞臺(tái)大面積的LED屏幕大大拓展了現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際空間，也超越了舞美靜態(tài)的裝飾作用而真正成為節(jié)目?jī)?nèi)容的一部分。數(shù)字多媒體的發(fā)展為電視綜藝晚會(huì)開(kāi)辟出了新的形式與美感，到了2012年，晚會(huì)中人機(jī)互動(dòng)、虛擬現(xiàn)實(shí)、360°數(shù)字動(dòng)畫(huà)的動(dòng)用使電視的二維熒幕延伸出三維的、令人沉浸的全息體驗(yàn)。正是這些先進(jìn)科技的發(fā)展與糅合，才讓電視綜藝晚會(huì)展現(xiàn)出如今這種令人震撼的美學(xué)姿態(tài)。

（四）模擬現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向人為創(chuàng)真

人類藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了許多不同的時(shí)期，其中明顯的變化就是從最初對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬發(fā)展至如今多媒體的創(chuàng)真時(shí)代?？萍嫉倪M(jìn)步使人類對(duì)畫(huà)面的創(chuàng)造力大大增強(qiáng)，我們可以依賴于數(shù)字動(dòng)畫(huà)的力量，創(chuàng)作出現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的虛擬影像。這種虛擬美學(xué)超越了巴贊“影像本體論”所提出的影像與被攝物的“同一”，創(chuàng)造了一個(gè)異度的擬真空間，打破了模擬現(xiàn)實(shí)的一些局限性，使畫(huà)面的變化以及內(nèi)容的靈活程度迅速增長(zhǎng)。

這種人為創(chuàng)真的數(shù)字技術(shù)也越來(lái)越多地被應(yīng)用于電視綜藝晚會(huì)的舞臺(tái)上，我們似乎已經(jīng)很少能看到過(guò)去語(yǔ)言類節(jié)目那種用置景板搭建的模擬空間，更多的是數(shù)字動(dòng)畫(huà)直接創(chuàng)造出的一個(gè)全新的視覺(jué)環(huán)境。2009年春晚舞蹈《城市變奏曲》為電視綜藝晚會(huì)的創(chuàng)真時(shí)代拉開(kāi)了序幕，大屏幕中不斷變幻的數(shù)字視像，將舞者置入一個(gè)人造的城市空間里，在視像的快速交替之間，觀眾甚至難以分辨真實(shí)場(chǎng)景與數(shù)字動(dòng)畫(huà)的差別，這種虛實(shí)之間的組合重構(gòu)將有限的舞臺(tái)空間拓展到宏大的廣闊世界之中。2012年以后，電視綜藝晚會(huì)創(chuàng)真手段的應(yīng)用更加多元化，編創(chuàng)者開(kāi)始追求虛擬視像與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)性，節(jié)目《除夕的傳說(shuō)》中表演者與大屏幕中的年獸進(jìn)行了一次夸媒介的“互動(dòng)”，而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)所打造的立體三維幻境將現(xiàn)實(shí)與人造視像融為一體、不分彼此，這種虛實(shí)糅合、彼此挾裹的美學(xué)形態(tài)，使電視綜藝晚會(huì)真正走向了“視像本體論”的創(chuàng)作理念。

二、科技時(shí)代電視綜藝晚會(huì)創(chuàng)作反思

本雅明在他的作品《攝影小史》中認(rèn)為，過(guò)去的藝術(shù)作品中存在一種藝術(shù)的“靈韻”，它來(lái)自于一種舊技術(shù)所造成的影像模糊，也是“一種圍繞著藝術(shù)品的光暈、氛圍，一種包蘊(yùn)在藝術(shù)品中的韻味、意境?！保?］這種藝術(shù)的“靈韻”很重要的一點(diǎn)是來(lái)自于作品的模糊性。在過(guò)去技術(shù)條件受限的時(shí)代條件下，電視綜藝晚會(huì)的畫(huà)面的不清晰感傳遞給觀眾一種只可意會(huì)不可言傳的精神感受，它打動(dòng)人們的心靈，讓人陷入沉思之中。那時(shí)的影像畫(huà)面帶著一種技術(shù)性的失真，將電視綜藝晚會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離，塑造了一種權(quán)威的儀式感。

而隨著科技的大舉革新，攝像機(jī)、播放終端的清晰度消除了過(guò)去電視藝術(shù)畫(huà)面的模糊性，也使得伴隨其而生的藝術(shù)“靈韻”逐漸式微。晚會(huì)觀眾所追求的不再是電視綜藝晚會(huì)曾經(jīng)模糊的神秘性、不可接觸的儀式感，而是形式的明晰精致和一種平等交流的占有欲。以春晚為例，由于電視終端設(shè)備的發(fā)展，熒幕的巨型化、彩色分辨率的提高使觀眾的審美習(xí)慣發(fā)生了轉(zhuǎn)變，春晚開(kāi)始大肆追求畫(huà)面的精美、視覺(jué)的奇觀，以科技創(chuàng)造幻境成為編導(dǎo)創(chuàng)作所倚重的重要手段。但僅僅通過(guò)技術(shù)手段完成對(duì)現(xiàn)有節(jié)目的包裝，這無(wú)疑將會(huì)抹殺藝術(shù)個(gè)性化的形象而生產(chǎn)出一系列的“類型形象”。這種制作而非創(chuàng)作原則引發(fā)的節(jié)目類型化、模式化必然導(dǎo)致節(jié)目繁榮背后的創(chuàng)意緊缺以及觀眾審美的迅速疲勞，顯示出節(jié)目制作者浮躁的功利主義創(chuàng)作觀念。

因此，在我們?yōu)檫@種全新的審美時(shí)代到來(lái)而歡呼的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)警惕地認(rèn)識(shí)到科技的強(qiáng)勢(shì)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理念的顛覆與反叛，避免沉湎于數(shù)字多媒體世界而引發(fā)人文的大步邊緣化，努力在科技改造人類征服自然能力的同時(shí)，保持人文的純真性與情感真實(shí)。

［1］ 瓦爾特·本雅明.本雅明文選［M］.劉象愚，序.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第29-30頁(yè).

［2］ 高鑫.電視藝術(shù)美學(xué)［M］.文化藝術(shù)出版社，第384頁(yè).

［3］ 胡經(jīng)之.文藝美學(xué)［M］.北京大學(xué)出版社.

［4］ 金觀濤.現(xiàn)代化與理性社會(huì)［J］.社會(huì)科學(xué)研究，1988（06）.

［5］ 程小平.蘇姍·朗格的“藝術(shù)知覺(jué)”論研究［J］.華北電力大學(xué)學(xué)報(bào)，2002（03）.

［6］ 王國(guó)霞.技術(shù)在電視美學(xué)中的應(yīng)用［J］.中國(guó)傳媒科技，2013（04）.

G222.3

A

1674-8883（2015）14-0069-01

裴曼琪，中國(guó)傳媒大學(xué)電視藝術(shù)學(xué)碩士。