曾正

〔摘要〕中國(guó)古代畫家普遍缺乏色彩科學(xué)理論知識(shí)，對(duì)色彩的把握相對(duì)來(lái)說(shuō)比較滯后，用傳統(tǒng)的工筆畫用色方法教學(xué)，顯然不能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。本文在分析與總結(jié)傳統(tǒng)工筆畫用色的基礎(chǔ)上提出了工筆畫色彩教學(xué)的新方法。

〔關(guān)鍵詞〕工筆畫色彩教學(xué)

工筆花鳥畫藝術(shù)可謂“起源最早，成科最晚。”最早的繪畫可追溯到距今六千年左右的新石器時(shí)代，或是更早的舊石器時(shí)代的晚期，內(nèi)蒙古陰山發(fā)現(xiàn)的以鴕鳥為題材的巖畫。但第一幅較完整的繪畫是河南臨汝發(fā)現(xiàn)的一件繪有鸛鳥石斧圖的彩陶。此后，仰韶文化、馬家窯文化、河姆渡文化的彩陶上都有原始人出于自然崇拜、裝飾用具、敬畏自然等原因描繪的大量花鳥題材作品。其后由于歷史原因，中國(guó)工筆花鳥畫一直是出現(xiàn)在人物畫和山水畫中，作為配景烘托主體，沒(méi)有從中脫離出來(lái)。隨著時(shí)代發(fā)展，士大夫等上層統(tǒng)治階級(jí)的需要，直至唐代開始成為獨(dú)立畫種。到五代花鳥畫“黃家富貴，徐熙野逸”，以致將宋代花鳥畫帶上了一個(gè)難以達(dá)到的高峰。宋徽宗趙佶作為畫家皇帝更是大力推動(dòng)，使宋代出現(xiàn)了專門從事繪畫的畫院，一大批高水平的畫家云集專心創(chuàng)作，工筆花鳥畫步入成熟。

工筆花鳥畫較為真實(shí)地表現(xiàn)對(duì)象，它在尊重自然物像的基礎(chǔ)上結(jié)合畫家的主觀意象，在對(duì)物像深入理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行準(zhǔn)確的概括與提煉。生動(dòng)地刻畫客觀物像的形與神，具有嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩、典雅的特點(diǎn)。它的色彩表現(xiàn)風(fēng)格多樣，主要分為兩種：一種是淡彩，以墨為主，色彩淡雅。利用顏料的透明表現(xiàn)出的畫面具有潤(rùn)澤、輕松、淡雅的特色；另一種為重彩，色彩上追求濃重的表現(xiàn)，利用色彩的搭配表現(xiàn)出色彩的強(qiáng)烈效果，用色大膽、夸張，富有裝飾意味。值得一提的是中國(guó)畫的“墨”也作為中國(guó)畫特有的一種顏色進(jìn)行表現(xiàn)，因受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，古代畫家認(rèn)為“墨分五色”且與自然色彩有一定距離，偏愛(ài)水墨的清、淡、雅等特性，利用墨的透明等特點(diǎn)表現(xiàn)出多層次、豐富的中國(guó)意象色彩，為“水墨工筆畫”。

中國(guó)工筆畫的色彩有著輝煌的歷史，現(xiàn)存的敦煌壁畫和新疆客則爾壁畫就是它的代表，宋元以后，宋代宮廷繪畫沒(méi)落，文人水墨畫興起，文人畫家提倡“水墨為上”，工筆色彩開始流入民間，幾乎失傳。水墨畫一直處于中國(guó)畫壇的主導(dǎo)地位，使色彩長(zhǎng)期屬于附庸。中國(guó)古代畫家由于缺乏色彩科學(xué)理論知識(shí)，對(duì)色彩的把握，相對(duì)來(lái)說(shuō)比較滯后?？偠^之，傳統(tǒng)用色主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

一、以墨為主，色為輔

古代畫論認(rèn)為“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?“畫以墨為主，以色為輔?！?“所謂用色如用墨，用墨如用色，則得法矣?！?這說(shuō)明古代重墨色韻味，輕于設(shè)色。

二、原色運(yùn)用

首先，中國(guó)傳統(tǒng)用色認(rèn)為：“正色純，間色雜”。所使用的顏色相對(duì)種類較少?！爱嬂D之事，雜五色（《周禮·考工記》），五色即青赤黃白黑，古代以五者為正色，其它為間色。其與中國(guó)傳統(tǒng)的五行思想相系，“五色原于五行，謂之正色，而五行相錯(cuò)雜以成者謂之間色，皆天地自然之文章。”4傳統(tǒng)色彩語(yǔ)言是在這五色配色基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。作畫時(shí)要加入不同量的膠水配合使用，調(diào)和比較麻煩，限制了畫家對(duì)色彩的探索。其次，它以固有色為基礎(chǔ)，逐漸形成了以固有色為基礎(chǔ)的用色體系。謝赫六法中提到的“隨類賦彩”，南朝宋宗炳《畫山水序》提出的“以色貌色”，都概括了中國(guó)畫色彩方面的基本原則。即是參照所表現(xiàn)物象的固有色來(lái)設(shè)色，但不是純客觀的自然表現(xiàn)，需要主觀提煉概括。但這一點(diǎn)被許多畫者誤解，所以在工筆畫展中，常有畫面趨于雷同，灰蒙蒙一片，缺乏藝術(shù)感染力的作品。有時(shí)不看作者盡以為是一個(gè)人的作品。

三、色墨分離

設(shè)色與與用墨程式相同，補(bǔ)墨之不足?！爱嬛性O(shè)色之法與用墨無(wú)異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨?！?“色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色?！?這說(shuō)明研究中國(guó)畫的色彩，就必需與墨聯(lián)系在一起，凡是脫離墨的表現(xiàn)來(lái)研究色彩，毫無(wú)意義。傳統(tǒng)工筆畫家多用墨色打底，將作品完成到六七分時(shí)才開始上色。上完色后作品好像蒙上了一層灰灰的紗布，這樣好像是解決了一些顏色火的問(wèn)題，可是色彩的表現(xiàn)受到限制，畫面顏色簡(jiǎn)單。

四、因?yàn)闅v史的局限，古代畫家缺乏色彩科學(xué)知識(shí)的研究

“畫中設(shè)色之法與用墨無(wú)異”。7傳統(tǒng)畫家從自然界的固有色彩出發(fā)配色。色彩的明度、純度等問(wèn)題始終無(wú)法解決。如：通過(guò)色彩科學(xué)理論知識(shí)知道，要提高色彩明度的辦法是將色彩加白或黑、或加入其它顏色，是由原色到間色再到復(fù)色的調(diào)和過(guò)程。但古代工筆畫的顏色協(xié)調(diào)是通過(guò)具有的同一種傾向的傳統(tǒng)中國(guó)畫墨，無(wú)論是從方法、材料、表現(xiàn)上古人的畫面都很難實(shí)現(xiàn)全因素的色彩表現(xiàn)，因色彩表現(xiàn)簡(jiǎn)單化，缺少相互之間的影響，很難形成統(tǒng)一色調(diào)。是作者主觀意向的體現(xiàn)，并沒(méi)有很好地表現(xiàn)出畫家對(duì)色彩的敏銳感覺(jué)。我們現(xiàn)在看到的宋代工筆畫，畫面十分協(xié)調(diào)雅致，是因?yàn)槟甏木眠h(yuǎn)，其依托的紙絹等材質(zhì)逐漸變色，使整個(gè)畫面統(tǒng)一偏向暖灰色，而這種暖灰色對(duì)畫面沖突的色彩起到了很好的協(xié)調(diào)作用。

在傳統(tǒng)的工筆畫教學(xué)中，一般要求學(xué)生從宋畫臨摹入手學(xué)習(xí)工筆畫的技法。先勾線，后用墨色分染、統(tǒng)染、罩染等畫出物象層次空間關(guān)系，最后用與用墨相同的方法上色，強(qiáng)調(diào)“墨淡色淡，墨重色重”的創(chuàng)作理念。上色時(shí)大多用水稀釋來(lái)改變色彩的純度，用墨色來(lái)調(diào)節(jié)顏色的明度變化。當(dāng)臨摹小幅工筆冊(cè)頁(yè)時(shí)，同學(xué)們還能夠勉強(qiáng)對(duì)付。然而在大幅作品創(chuàng)作時(shí)，需要豐富的細(xì)節(jié)，這樣反復(fù)一層層色墨疊加，不但色彩不會(huì)豐富，而且會(huì)變得灰暗，缺乏基本的表現(xiàn)力，難以發(fā)揮色彩獨(dú)立表達(dá)情感的作用。因此宋代大幅優(yōu)秀工筆中，主要也是淡彩作品。

這種用色方法教學(xué)，顯然不能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。在教學(xué)中，我注重學(xué)生將自己學(xué)習(xí)背景（西畫用色方法）與工筆畫傳統(tǒng)用色方法相結(jié)合。從以下幾個(gè)方面進(jìn)行。

首先，將傳統(tǒng)的作畫步驟進(jìn)行變革。由原來(lái)工筆花鳥畫創(chuàng)作步驟從局部到整體再到局部改為先整體再局部再到整體，具體方法是由原來(lái)的先畫禽鳥后畫植物等配景，再畫背景的思路改為先用調(diào)好的顏色統(tǒng)一畫面作底，然后在上面用傳統(tǒng)工筆畫的技法細(xì)細(xì)作畫（相當(dāng)于用底色來(lái)統(tǒng)一整個(gè)畫面的調(diào)子），最后畫背景調(diào)整畫面。作畫前，畫多幅小色稿（色彩稿細(xì)仔、色彩準(zhǔn)確）做參考，上正稿時(shí)，色彩要調(diào)準(zhǔn)，用排刷一層層慢慢畫上去，多遍而成。色彩比預(yù)計(jì)的淺一些，以便給下一步刻畫調(diào)整留有余地。刻畫時(shí)注意畫面明度、純度、色相之對(duì)比，有鮮有灰、有明有暗、注意色彩面積對(duì)比和黑白灰的構(gòu)成關(guān)系以及畫面的調(diào)子的對(duì)比與統(tǒng)一。

其次，講究色調(diào)，色光混合。西方繪畫以色調(diào)為主，形成了以光源色為主的裝飾色彩是十分值得我們?nèi)ソ梃b。傳統(tǒng)中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)線條，往往線條比較孤立，西方繪畫講究色塊，強(qiáng)調(diào)大對(duì)比，細(xì)節(jié)豐富。印象派畫家利用戶外不定光源作畫給了我們很多的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和啟示，如：在印象派的畫中，始終保持著對(duì)光色的第一印象，代表畫家莫奈表現(xiàn)里昂教堂的作品，是一段一段進(jìn)行的，畫家半個(gè)小時(shí)畫一幅，因?yàn)楣饩€變化，畫家畫完不再修改，通過(guò)色彩并置、面積對(duì)比、光色混合等表現(xiàn)對(duì)光色的印象。現(xiàn)代派畫家馬蒂斯更是在其作品中，追求原始格調(diào)，富有幻想意味，在西方以光源色為主的色彩進(jìn)行大膽的概括和歸納，用純粹的色域組織畫面，色彩絢麗，線條流動(dòng)，有裝飾性韻味等?？梢赃m當(dāng)根據(jù)畫面的意境來(lái)運(yùn)用畫面“光”。如：半側(cè)光、側(cè)光、逆光等來(lái)組織畫面的關(guān)系，統(tǒng)一畫面。值得注意的是同學(xué)們平時(shí)需多進(jìn)行短時(shí)間的色彩寫生練習(xí)，保持對(duì)色彩的敏感度和提高準(zhǔn)確調(diào)色以及大色塊組織畫面能力。

再次，表現(xiàn)手法上大膽創(chuàng)新。一方面，打破畫種之間界限，用中國(guó)傳統(tǒng)的線描、工筆、沒(méi)骨、寫意等各種技法以及水彩水粉、油畫、版畫等姊妹藝術(shù)的新視覺(jué)成果結(jié)合進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，在中國(guó)畫線骨表現(xiàn)不變的基礎(chǔ)上求變，進(jìn)一步體現(xiàn)出作者的新“意”，求新，求個(gè)性的表現(xiàn)。另一方面，結(jié)合現(xiàn)代色彩構(gòu)成的研究成果，進(jìn)行潑彩撞彩，進(jìn)行水與色、色與色、墨與色的綜合運(yùn)用，先潑再寫，先寫再工，將光的運(yùn)用與色彩表現(xiàn)結(jié)合，進(jìn)一步增強(qiáng)表現(xiàn)的無(wú)限可能性。如：畫家張大千潑、灑、繪各種手法，將色與色，色與墨之間反復(fù)碰撞，產(chǎn)生豐富的意想不到的色彩表現(xiàn)之美。在教學(xué)中，要求學(xué)生強(qiáng)調(diào)大的色塊（即色線墨相容色塊）對(duì)比。在大的色塊對(duì)比下，講究色彩的豐富表現(xiàn)，使畫面視覺(jué)感更富有沖擊力，大大拓展了工筆畫色彩的表現(xiàn)力。

最后，畫家通過(guò)體驗(yàn)大自然的陰晴雨露、春夏秋冬四季的交替等，來(lái)顯示和表現(xiàn)內(nèi)心世界的豐富色彩，進(jìn)而表現(xiàn)內(nèi)心的獨(dú)特感情，這也給工筆畫色彩創(chuàng)新帶來(lái)了很大啟發(fā)。

總之，關(guān)于工筆畫色彩的探索是必給工筆畫帶來(lái)新的面貌，以此拋磚引玉，逐步完善和改進(jìn)自己的教學(xué)體系。（責(zé)任編輯楊建）

注釋：

1唐，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》【M】卷二

2清，盛大士《溪山臥游錄》轉(zhuǎn)自周積寅編，《中國(guó)畫論輯要》【M】，人民美術(shù)出版社，2005版第503頁(yè)

3清，松年《頤園論畫》轉(zhuǎn)自周積寅編，《中國(guó)畫論輯要》【M】，人民美術(shù)出版社，2005版第481頁(yè)

4清，沈宗賽《芥舟學(xué)畫編》【M】卷四。

5 7清，王原祁《麓臺(tái)題畫稿》轉(zhuǎn)自周積寅編，《中國(guó)畫論輯要》【M】，人民美術(shù)出版社，2005版第494頁(yè)

6清，王昱《東莊論畫》轉(zhuǎn)自周積寅編，《中國(guó)畫論輯要》【M】，人民美術(shù)出版社，2005版第495頁(yè)