馬 煒

（南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中單甚至有些劇目只有兩個人對話，但是在簡單的人物關(guān)系之外，會設(shè)置一個不參與劇中對話的角色。比如：《車站》中的“沉默心，江蘇南京210046）

高行健戲劇中“沉默的人”角色探析*

馬 煒

（南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中單甚至有些劇目只有兩個人對話，但是在簡單的人物關(guān)系之外，會設(shè)置一個不參與劇中對話的角色。比如：《車站》中的“沉默心，江蘇南京210046）

高行健的一些戲劇人物設(shè)置比較簡的人”，《躲雨》中的“退休老人”，《對話與反詰》中的“和尚”。這類角色在各自劇中只有動作和表情，游離于劇情之外但又貫穿整部戲，和其他角色一起構(gòu)成戲劇不可或缺的一環(huán)。這類角色通過無聲的動作和具象的表情進(jìn)行表演和言說，增強(qiáng)了戲劇性和觀賞性。客觀上產(chǎn)生一種復(fù)調(diào)效果，開拓了戲劇多層的意義空間。

高行??；戲?。弧俺聊娜恕?；戲劇性；復(fù)調(diào)

一 戲劇中的“沉默的人”角色

作為具有高度理論自覺的劇作家，高行健的戲劇作品是與他的戲劇理念緊密結(jié)合的，他的每一部戲劇作品都是他戲劇藝術(shù)改革探索的實(shí)踐。戲劇是一門綜合藝術(shù)，是演員、導(dǎo)演、劇本、舞美、音響、燈光等因素的綜合。高行健熟諳東西方戲劇的優(yōu)缺點(diǎn)，他融合古今中外的戲劇理論和實(shí)踐技法，確立了“以演員為中心”的戲劇觀。高行健曾說過“戲劇諸多的因素中，我以為演員的表演才是這門藝術(shù)的根本?！保?］在他諸多的戲劇形式實(shí)驗(yàn)中，鮮明而別具匠心的舞臺角色是最突出的一個特點(diǎn)。他的有些戲劇人物眾多情節(jié)復(fù)雜，如：《野人》、《彼岸》、《山海經(jīng)傳》；而有的戲劇人物設(shè)置卻非常簡單甚至有些劇目只有兩個人對話，但在簡單的人物關(guān)系之外，會設(shè)置一個不參與劇中對話的角色。比如：《車站》中的“沉默的人”，《躲雨》中的“退休老人”，《對話與反詰》中的“和尚”。

“沉默的人”是高行健早期戲劇《車站》中的一個角色，《車站》中除“沉默的人”之外，還有眾多其他角色：大爺、姑娘、愣小子、戴眼鏡的、做母親的、師傅、馬主任等?！俺聊娜恕痹谡縿≈惺冀K是沉默的，沒有參與劇中人物的對話。這樣一個不與戲劇中其他人物構(gòu)成對話關(guān)系的角色，在其他幾部戲劇中也有出現(xiàn)?！秾υ捙c反詰》只有三個人物：男人、女人、和尚。整部劇是男人和女人的對話，和尚貫穿始終，隨著男人女人對話內(nèi)容或吟頌或敲木魚或倒立。《躲雨》人物設(shè)置也比較簡單：“退休老人”、明亮的聲音、甜蜜的聲音。整場是明亮的聲音、甜蜜的聲音兩個女孩的對話，“退休老人”是旁聽者，并一直貫穿全戲，隨著兩個女孩的對話做出各種動作和表情，但是始終沒有參與對話。這幾個角色中，“沉默的人”和“退休老人”是真正意義上的“沉默”，即他們沒有發(fā)出聲音，都是通過動作和表情參與劇情。而“和尚”卻經(jīng)常開口自顧自的唱誦經(jīng)文，但這是自我的、獨(dú)立的語言，且和其他的角色不構(gòu)成對話。所以也把他列到一起探討?！俺聊娜恕弊钤绯霈F(xiàn)在高行健早期戲劇《車站》中，而且“沉默的人”一詞也確實(shí)能概括本文中要探討的高行健戲劇中沒有對話的角色類型，所以姑且把這類人通稱為“沉默的人”。

“沉默的人”“退休老人”“和尚”這些角色游離于劇情之外但又貫穿全戲，他們在各自劇中都沒有參與劇中人物對話，但是動作和表情始終隨著戲劇中主要角色的對話而變化。另外，“沉默的人”雖然和劇中人物沒有直接的語言交流，不參與推動劇情的發(fā)展，但他們的動作和表情還是和劇中有聯(lián)系的。比如：《車站》中大爺與“沉默的人”交談，他用“點(diǎn)頭”“微笑”“搖頭”與之回應(yīng)?！抖阌辍分小袄先恕笔冀K在傾聽兩個女孩的對話，并且做出各種動作和表情。《對話與反詰》中“和尚”的動作和唱誦對應(yīng)著男人和女人的對話。而且劇中也經(jīng)常提到，男人女人聽到“和尚”的木魚聲。所以這些角色和其他角色一起，構(gòu)成了整部戲劇不可或缺的一環(huán)?！俺聊娜恕苯巧脑O(shè)置是高行健在戲劇藝術(shù)上一個匠心獨(dú)具的探索。

二 “沉默的人”角色設(shè)置的意義

高行健在他的戲劇實(shí)踐中，不斷嘗試發(fā)掘新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，革新舞臺表演藝術(shù)。他在《野人》、《彼岸》、《山海經(jīng)傳》等人物眾多、情節(jié)復(fù)雜的大型戲劇中就引入了民間說唱、舞蹈、魔術(shù)、雜耍、面具等多種藝術(shù)手段，大大豐富了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力?！俺聊娜恕边@一角色設(shè)置，可以看作是高行健將動作和表情等肢體語言入戲的一個探索實(shí)踐。他認(rèn)為“戲劇中使用的語言總要通過表演為中介，它本質(zhì)上是非陳述性的，非抒情的，包含著動作，是一種能夠喚起可見的舞臺形象的有聲語言，不同于一般的文學(xué)語言?！保?］21在高行健的戲劇觀念中，語言和動作是互相融合的，語言中包含著動作，動作本身也是語言。“沉默的人”“退休老人”“和尚”這些角色在舞臺上沒有語言，只有動作和表情。他們不是通過有聲的對話交流，而是通過無聲的動作和表情進(jìn)行表演和言說，其所承載的內(nèi)涵和傳達(dá)的意義卻是有聲語言遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能及其的。

（一）具象表演與抽象哲思——戲劇性和觀賞性的增強(qiáng)

“沉默的人”角色的塑造是高行健戲劇觀念的實(shí)踐。在這類戲劇中，“沉默的人”角色不再通過對話來表現(xiàn)，而是通過動作和表情等肢體語言參與戲劇的表演，對戲劇中主角們的對話進(jìn)行回應(yīng)，對戲劇劇情進(jìn)行內(nèi)容上的解說和補(bǔ)充?！俺聊娜恕边@一角色，將戲劇中人物內(nèi)心難言的情感、飄忽的情緒、以及形而上的思考等所有抽象的東西在舞臺上以一種直觀可見具象的方式表現(xiàn)出來。有聲的對話和無聲的動作、具象的表演和抽象的哲思等進(jìn)行對比，增加了戲劇的趣味性和觀賞性。

《躲雨》情節(jié)比較簡單，講“退休老人”、明亮的聲音、甜蜜的聲音三人在林蔭道上的一個修路的工棚里躲雨。明亮的聲音、甜蜜的聲音兩個女孩對于下雨、童年、生活、愛情、藝術(shù)的一番見解和交談。老人始終在傾聽，并隨著她們的談話內(nèi)容做出各種動作和表情以回應(yīng)?！抖阌辍繁緛硎歉咝薪〉囊粋€短篇小說，寫兩個女孩子在躲雨時的一段對話，改編成劇作時加進(jìn)了一個也在躲雨而無言的老人的形象。他無意中聽到兩個姑娘的談話，一言未發(fā)，但對她們的談話內(nèi)容以動作和表情進(jìn)行了回應(yīng)?！斑@個進(jìn)入人生暮年的老人的反映同散發(fā)著青春氣息的兩個女孩子的聲音成了鮮明的對比。全劇貫穿著這種語言和動作的對位，戲劇性便油然而生?！保?］204

《車站》與《對話與反詰》都有一種荒誕的意味?！盾囌尽分械溶嚨娜税l(fā)現(xiàn)他們在車站等了整整一年、兩年甚至十年。《對話與反詰》中男人和女人殺了對方之后，整個戲劇的下半場就是兩個人頭的表演，顯然是一種超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式。這兩部戲都充滿了象征意味，引人深思。但是，高行健并不是要通過戲劇進(jìn)行哲學(xué)思辨，他認(rèn)為“西方很多的劇作家，像沙特（Jean Paul Sartre，1905—1980）的存在主義戲劇，利用演出來討論哲學(xué)思想，會容易令觀眾感到厭膩”。［3］6他不想使自己的戲劇成為像《等待戈多》《終局》《禿頭歌女》等闡釋哲學(xué)命題的文本?！拔疫€認(rèn)為觀眾到劇場來并非為了思辨。我主張把思辨不妨還給哲學(xué)家，而把感知留給戲劇。”［4］所以他引入“沉默的人”這一角色，通過直觀的表演稀釋了戲劇中晦澀的哲學(xué)層面表達(dá)和玄學(xué)思考，將戲劇主題的象征意義外化到人物形象上來，通過饒有意味的鮮明的人物形象設(shè)置，使戲劇在觀賞性與象征意義上達(dá)到了平衡。

《車站》講述了一群人在車站等車，但車卻遲遲不來。一開始“沉默的人”就出場了，大爺與他交談，只是“點(diǎn)點(diǎn)頭”“點(diǎn)頭”“微笑”“搖搖頭”“用手指敲打著鐵欄桿”等表情和動作回應(yīng)大爺。最后，在眾人無聊的交談和抱怨聲中，他悄悄地離開了排隊(duì)等車的行列。高行健曾解釋《車站》中的“沉默的人”“是一種精神，作為一種內(nèi)心狀態(tài)，它存在于我們每一個人心里?！保?］166“更確切地說，他只是一種情緒，在劇中后來就變成了一個音樂形象?！保?］167高行健是把存在于每一個人心里的，但是又說不清道不明的感覺外化，附著在一個具體可感的“沉默的人”形象上。這個人提前離開了等車的隊(duì)伍，做了其他等車的人想做而沒能做的事情。他“只是眾人內(nèi)心的另一種寫照?！保?］88是眾人內(nèi)心比較理性冷靜的一面，是眾人對于他們所處的荒誕處境的“下意識的領(lǐng)悟”。［2］187也就是說，等車的眾人似乎潛意識里明白車不會再來了，所以他們內(nèi)心理性幻化的“沉默的人”形象提前就走了。但是在現(xiàn)實(shí)社會和生活中，人卻是有各種猶豫和牽絆，在年復(fù)一年無為的等待中失去了離開的勇氣，空耗自己的生命。

《對話與反詰》整部戲是一對男女由愛變恨的悲劇故事，用禪宗的機(jī)鋒應(yīng)答方式展開。男人和女人在一場艷遇之后，發(fā)現(xiàn)兩人完全無法交流，他們試圖互相溝通，卻不斷爭吵變得越來越不耐煩。最后男女互相殺死了對方。和尚這一角色和男人女人的角色是平行的，兩組表演同時進(jìn)行。“和尚的功能類如‘歌隊(duì)’或‘說書人’，他在演出中上上下下，有時口誦佛經(jīng)，有時作出各種含有宗教意義的動作，但他并不直接參與他兩人的行動?！保?］56和尚的表演伴隨著男女對話過程的始終，并和男女對話內(nèi)容相對應(yīng)。高行健在維也納瞬間劇團(tuán)《對話與反詰》中飾演和尚這個角色的演員林原上溝通時稱：“我們不去講禪宗的歷史，這戲也不去解說禪宗，只不過把這種精神滲透到戲中，同西方觀眾也不必去講這些，只要觸動點(diǎn)什么，一種茫然，明白也好，不明白也好，令觀眾達(dá)到一種無言的狀態(tài)，這無言也難以言說。和尚的表演就是這樣?！保?］和尚在整個戲劇中的“怪異的動作，可以沖淡哲學(xué)講述的沉悶，增加演出的可看性，但是更重要的是，他的動作和言詞，為講述提供了一個遠(yuǎn)景，增加了一個向度。”［3］64和尚的表演可以看作是男女對話的一個解釋和補(bǔ)充。人與人之間溝通的困難以及終極意義上人的生存困境通過和尚這一特定身份以及他所做的有禪意的動作直觀地表現(xiàn)了出來。

劉再復(fù)曾總結(jié)高行健展現(xiàn)人生存困境的戲劇，“從外轉(zhuǎn)向內(nèi)，側(cè)重于‘觀自在’，即側(cè)重于揭示人性困境與心靈困境。”［6］他把高行健此類將心靈狀態(tài)呈現(xiàn)于舞臺上的心靈戲，稱為“內(nèi)心狀態(tài)戲”，“這種戲的難點(diǎn)在于必須把看不見的人性狀態(tài)、心理狀態(tài)變成看得見的戲劇形象。即把心理感覺訴諸視覺?！保?］“沉默的人”角色設(shè)置可以看做是高行健此類戲劇最初的一個探索，在此后的《周末四重奏》、《夜游神》等戲劇中，人的豐富復(fù)雜的變幻莫測的內(nèi)心狀態(tài)通過人稱轉(zhuǎn)換和更加復(fù)雜的舞臺形象等戲劇手段表現(xiàn)出來。

（二）復(fù)調(diào)戲劇——多層意義空間的開掘

高行健認(rèn)為“戲劇這門藝術(shù)的關(guān)鍵在于演員的表演，我尋求的這種全能戲劇，首先得研究表演，得找到與之相應(yīng)的表演，創(chuàng)作出鮮明的舞臺形象，而不只靠言語來揭示人生?！保?］30他在戲劇中設(shè)置一個不參與劇中人物對話的旁觀者角色，客觀上造成一種復(fù)調(diào)效果，開拓了戲劇多層的意義空間?！俺聊娜恕边@個角色既是戲劇中的人物，但因不參與劇中人物的對話，這個角色又是獨(dú)立的，和劇中人物和情節(jié)是疏離的。正是這樣一個立場，使得他能夠以一種旁觀者的角度來看待劇中的人物和情節(jié)。這就形成了類似魯迅小說中的“看”與“被看”的情境，即：觀眾在看劇中的表演，不參與對話的人也在看其他人的表演，產(chǎn)生復(fù)調(diào)的效果。高行健理解的復(fù)調(diào)是“一個劇中有兩個以上的主題，而且以并列重迭的方式來處理，當(dāng)然也還要統(tǒng)一在一個整體的構(gòu)思里。復(fù)調(diào)是一種更有表現(xiàn)力的敘述方式，能使在劇場里容易變得單調(diào)的敘述充滿吸引力?！保?］

《躲雨》中“老人”的各種表情和動作讓觀眾盡收眼底，同時他又在兩個女孩旁邊，全程聽兩個女孩的交談?！抖阌辍凤@在的主題是兩個年輕的女孩人生情感的交流，加入了“退休老人”這個角色，很顯然又拓展了主題。比如當(dāng)“甜蜜的聲音”說那個時代的人，無法理解她們這一代時，老人顯得惱怒的樣子。當(dāng)“明亮的聲音”說希望得到了解，覺得世上最寬慰人的是人和人之間的相互了解，老人合上了眼睛陷入沉思。通過老人的惱怒和沉思等表情，可以看出長輩對小輩的抱怨產(chǎn)生的不理解之情，劇中又延伸出代際之間互相溝通的主題。“而小姐妹的心境與退休老人的心境的差異，則呈現(xiàn)出人物心境的‘復(fù)調(diào)’，使這出小小的短劇，包容了較為繁復(fù)的生活內(nèi)容和較為豐富的抒情意蘊(yùn)?！保?］151沉默的“退休老人”形象使這出人物關(guān)系簡單、全程對話有了戲劇性和多層主題的闡釋空間。

《對話與反詰》中和尚的表演具有很強(qiáng)的觀賞性和趣味性，同時他也在聽男人和女人的對話，這些動作都是伴隨著男女對話的內(nèi)容而做的。男人和女人開始爭吵時，和尚在舞臺上屈膝盤腿坐下敲擊木魚；男人和女人試圖溝通時，和尚不斷試圖倒立；男人與女人談到愛情時，和尚把棍子立在舞臺上想把雞蛋立在棍子頂端；當(dāng)二人開始對交流不耐煩時，和尚敲碎雞蛋立于木棍上。最后男人與女人互相殺死了對方，和尚手持板斧把木棍釘住。下半場是男人和女人兩個人頭的表演。男子想徹底忘掉，遠(yuǎn)離自己的皮囊，他找到一扇門想要走出去，但總是沒有盡頭。女子懷疑自我的真實(shí)性，不知道自己是誰。不知道她是不是一個影子，甚至只不過是影子的影子。這時和尚手舞拂塵，閉目唱頌經(jīng)文。高行健在和方梓勛對話時提到：“這兩組戲，一組是那對男女間的糾葛，從生到死；另一組是和尚在做他的功課，前前后后出場十多次，時而穿插表演，時而同時進(jìn)行，彼此完全不發(fā)生關(guān)系，而且貫穿全劇?？梢哉f是一個復(fù)調(diào)的戲劇，兩個截然不同的主題：一方面是情與欲的起伏和男女之戰(zhàn)，一旁的和尚在做毫無意義的事，比如把雞蛋立到棍子上，你可以說他在嘲弄人世間的情欲，也可以說是在戲弄自己做的儀式。這種穿插誰也不詮釋誰，也不互為因果，只建立這種對位，意義是觀眾自己看出來的?！保?］91

《車站》相對以上兩部戲劇，情節(jié)和人物要復(fù)雜得多。這也是高行健首次在戲劇中設(shè)置“沉默的人”這一角色?！俺聊娜恕痹趧≈杏幸恍﹦幼骱捅砬榈膽蚍?，觀眾在看他的表演，但他沒有參與其他候車人的對話，始終是以旁觀者的角度聽其他人對話。而且后來在眾人的爭吵和交談中，他又默默地先走了。眾人在等車過程中煩躁、無奈甚至崩潰，但是最終都不敢離開等車的隊(duì)伍；相比而言，“沉默的人”沉著冷靜，知道車子等不來就提前離開了?！俺聊娜恕钡睦潇o果斷和眾人的慌亂無助，積極的選擇與無望的等待構(gòu)成鮮明的對比?！俺聊娜艘部梢匝莩梢幻骁R子，所有的人投向他的目光看到的都是他們另一個自己。”［2］187他是眾人內(nèi)心另一個自己的抽象升華，代表了眾人內(nèi)心無意識的理性的一面。但是在現(xiàn)實(shí)生活中，這種理性往往被人的慣性想法和人與人之間的關(guān)系而遮蔽，這種理性也許他們自己都沒有察覺到。劇中等車的人等得煩躁、焦急，覺得應(yīng)該走，但是又怕走了車又來，所以就一直等，等了一年、兩年甚至十年，等車的人都變老了。最后大家發(fā)現(xiàn)這個車站早就取消了?！俺聊娜恕币布耐辛俗髡弑救说囊环N理想道路的選擇，或者說是作者心目中理想的人的存在，“象征一種人生觀念、一種處世哲學(xué)、一種生活態(tài)度”。［9］158他冷靜內(nèi)斂，能夠堪破現(xiàn)實(shí)生活中的種種虛妄和荒誕，做出正確的選擇?！俺聊娜恕苯巧脑O(shè)置使戲劇的意義空間得到了拓展。“多聲部和復(fù)調(diào)實(shí)驗(yàn)實(shí)際上是對復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的一種更為真實(shí)的表現(xiàn)，是對有著無限的可能性的世界的體驗(yàn)，也表現(xiàn)了日益多元的審美趨向。”［10］

“沉默的人”的角色設(shè)置豐富了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，使戲劇產(chǎn)生更強(qiáng)的戲劇性和觀賞性，也給戲劇帶來了多層的主題意蘊(yùn)。高行健對于戲劇藝術(shù)的種種探索和實(shí)踐，諸如：多種藝術(shù)元素的入戲；對人物內(nèi)心狀態(tài)的表現(xiàn)；對復(fù)調(diào)戲劇的追求等在“沉默的人”這一獨(dú)特的人物角色中得到了一定程度的體現(xiàn)。

［1］高行?。畡∽鞣ㄅc中性演員［M］／／沒有主義．香港：天地圖書有限公司，1996：253．

［2］高行健．對一種現(xiàn)代戲劇的追求［M］．北京：中國戲劇出版社，1988．

［3］胡耀恒．百年耕耘的豐收［M］．臺灣：帝教出版社，1995．

［4］高行?。裁礃拥膭∽鳎跰］／／沒有主義．香港：天地圖書有限公司，1996：232．

［5］高行健．《對話與反詰》導(dǎo)表演談［M］／／沒有主義．香港：天地圖書有限公司，1996：196．

［6］劉再復(fù)．高行健對戲劇的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)［J］．華文文學(xué)，2011（6）．

［7］高行健，方梓勛．論戲?。跰］．臺灣：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2010．

［8］高行?。业膽騽∮^［M］／／高行健戲劇集．北京：群眾出版社，1985：279．

［9］林克歡．高行健的多聲部與復(fù)調(diào)戲劇．高行健戲劇研究［M］．北京：中國戲劇出版社，1989．

［10］季 默，陳 袖．依稀高行?。跰］．臺灣：讀冊文化事業(yè)有限公司，2003：154．

責(zé)任編輯：李珂

Role Discussion on"The Silent People"in Gao Xingjian＇s Play

MA Wei
（Center of Chinese New Literature Research，Nanjing University，Nanjing 210046，China）

The setting of the characters in some plays of Gao Xingjian is relatively simple，even only two people can be found in some plays．Except the simple relations of characters，there is another role that doesn’t join the dialogue．For example，＂the silent people＂in The Station，＂the retired old man＂in The Shelter from the Rain，＂the monk＂in The Dialogue and Backchat．They only have gestures and expressions．They are not involved in the plot，but still can be considered as an indispensable part of the play，just like other characters．These characters express themselves by silent actions and emotions，which become more dramatic and amusing．They make some polyphonic effects and open up multilevel spaces．

Gao Xingjian，play，＂the silent people＂，dramatic，polyphony

I106．4

A

1674－117X（2015）04－0074－04

10．3969／j．issn．1674－117X．2015．04．016

2015－02－03

馬 煒（1985－），女，江蘇靖江人，南京大學(xué)博士研究生，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。