□王文斌

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢430072）

從紀實到象征
——論王超電影的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)內(nèi)蘊

□王文斌

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢430072）

作為深受現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)影響的新生代導(dǎo)演，王超在其《安陽嬰兒》、《日日夜夜》、《江城夏日》、《重來》等幾部現(xiàn)實主義電影中成功完成了對當下中國現(xiàn)實的日常還原，對個體人性力量的現(xiàn)象描述以及對生命雙重內(nèi)涵的本質(zhì)直觀。王超的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作超越單純的紀實性藩籬，借由表現(xiàn)上升到象征的層面，從而將經(jīng)驗寫實與超驗詩意、物質(zhì)呈現(xiàn)與精神表達完美融合，開創(chuàng)了一種獨特的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義美學(xué)風格，拓寬了當前中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作道路。

王超電影；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)；現(xiàn)實主義電影

作為新生代導(dǎo)演中引人矚目的一位，王超創(chuàng)作的《安陽嬰兒》、《日日夜夜》、《江城夏日》、《重來》等電影均極具現(xiàn)實主義的人道情懷，拓寬了中國當代現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作道路。國家廣電總局電影局局長張宏森此前曾談到過中國電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作的當下危機問題：“中國電影的現(xiàn)實主義流失問題已經(jīng)成為中國電影藝術(shù)發(fā)展的危機，中國電影人對中國歷史與當代生活越來越趨于想象化，對現(xiàn)實的描述既不準確，也缺乏對生活的本質(zhì)發(fā)現(xiàn)……”。［1］在當前中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作日益困頓的大背景下，探討以王超電影為代表的優(yōu)秀現(xiàn)實主義作品的創(chuàng)作經(jīng)驗與價值啟示，具有重要的理論和現(xiàn)實意義。

王超電影中的現(xiàn)實主義準確來講是一種 “現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”，這主要源于王超對于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的自覺學(xué)習(xí)。王超是少有的明確承認自己曾系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和使用過現(xiàn)象學(xué)理論的電影導(dǎo)演：“……比較苦惱的時候我看到了巴贊，我在《世界電影》上看到了巴贊。這種東西比蒙太奇厲害，就是長鏡頭，這是現(xiàn)象學(xué)的一種東西。那會兒，我還是接觸了一些文學(xué)的東西，現(xiàn)象學(xué)的東西，胡塞爾的東西”，［2］“我們那會兒也算是哲學(xué)愛好青年，像《存在與時間》、《存在與虛無》等大部頭的東西我都瞎啃，還有外國人寫的一些哲學(xué)小冊子，包括現(xiàn)象學(xué)的東西等”，［3］“由讀胡塞爾及梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)，自然地轉(zhuǎn)移到《世界電影》里巴贊、克拉考爾來源于現(xiàn)象學(xué)的長鏡頭理論及物質(zhì)還原的紀實主義美學(xué)”。［4］因此本文認為，王超電影的奧秘在于，它并不如人們所想象的那樣是一種純粹客觀紀錄的表象現(xiàn)實主義，而是一種將外在的紀錄與深層的創(chuàng)造、表象的物質(zhì)與內(nèi)在的精神融為一體的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”。王超曾說自己的電影理想是“由紀實上升到表現(xiàn)，最終指向于象征”。［5］這句話深刻地顯示出王超不僅僅滿足于“紀實”，并且試圖通過“表現(xiàn)”，最終上升到“象征”，從而將物質(zhì)與精神、表象與本質(zhì)融為一體的現(xiàn)象學(xué)式的藝術(shù)追求。這句話與賈樟柯的名言“攝影機面對物質(zhì)卻審視精神”有著異曲同工之妙，是現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的兩句響亮宣言。本文以下將從“對當下中國現(xiàn)實的日常還原”、“對個體人性力量的現(xiàn)象描述”、“對生命雙重內(nèi)涵的本質(zhì)直觀”三方面出發(fā)，對王超電影的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義內(nèi)蘊進行探討。

1　對當下中國現(xiàn)實的日常還原

“還原”是現(xiàn)象學(xué)的獨特的原理和方法。胡塞爾意義上的“還原”，是指將超越之物（沒有內(nèi)在地給予我的東西）從對象領(lǐng)域中排除出去，回歸自明的被給予性領(lǐng)域的過程。即是說，還原通過將所有得不到檢驗的超驗之物排除在外，從而成為保證事物達到絕對“客觀性”和“自明性”的基石。在這個意義上，還原是“回到事物本身”的前提。王超在學(xué)習(xí)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的過程中，很好地領(lǐng)悟了“還原”的精神，他說：“我做的工作無非是還原，無非是文化歷史現(xiàn)象的當下還原，無非是人性的批判還原，無非是基于現(xiàn)象學(xué)意義上的當下天朝的還原而已，而這個‘而已’就已經(jīng)產(chǎn)生足夠的力量”。［6］也就是說，王超認為僅就還原本身就足以創(chuàng)造出比任何虛構(gòu)都偉大的力量，呈現(xiàn)出真實的中國現(xiàn)實。

王超作品主要是對 “底下層”中國現(xiàn)實的日常還原。《安陽嬰兒》（2001年）、《日日夜夜》（2004年）和《江城夏日》（2006年）三部影片都聚焦于底層人民或邊緣人群，《安陽嬰兒》還原的是古老破敗的安陽小縣城里的下崗工人、妓女和黑幫分子的生活；《日日夜夜》還原的是貧窮荒瘠的內(nèi)蒙古煤礦工人的生活；《江城夏日》還原的是農(nóng)村人在大城市中的生存狀況。其中，《安陽嬰兒》講述的是在安陽這樣一個古老的縣城，下崗工人于大崗抱養(yǎng)了妓女馮艷麗和黑幫大哥劉四德的私生子，并與馮艷麗逐漸發(fā)生了感情。在患了絕癥的劉四德企圖搶奪小孩時，于大崗失手殺死了劉四德，被判死刑。馮艷麗被警察掃黃抓住遣返。最后失去了生父、生母和養(yǎng)父的嬰兒被一雙神秘的雙手接走?！度杖找挂埂分v述的是廣生和師娘一直保持情人關(guān)系。一次礦難中，廣生出于本能將體弱的師傅留下來，自己逃生，而使師傅死在井里。廣生從此有了內(nèi)疚。師娘帶著傻兒子離開后，廣生一人承包了原來是國家的煤礦，幾年后成了富人。屢次從煤火中閃現(xiàn)出的師傅的靈魂請求廣生給傻兒子找個媳婦。廣生履行諾言，并在結(jié)婚的那一天自己悄然離開?！度杖找挂埂吩鴺s獲法國南特三大洲電影節(jié)金熱氣球獎（最佳影片獎）、電影導(dǎo)演南特城獎以及青年評委最佳影片獎?！督窍娜铡分v述的是鄉(xiāng)村老教師來省城武漢尋找失去聯(lián)絡(luò)兩年的兒子李學(xué)勤，但他不知道李學(xué)勤早已在參與黑幫老大鶴哥的一次搶劫行為中喪生。女兒李艷紅在鶴哥的夜總會當小姐，并懷上了鶴哥的孩子。鶴哥罪行敗露被捕并判處死刑。李艷紅回到老家，母親去世。最后在父親陪伴下，李艷紅在醫(yī)院里生下了鶴哥的孩子?！督窍娜铡窐s獲第59屆法國戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元最佳影片獎。

為了達到忠實的“還原”，王超采用的方法是尊重攝影機原始力量的、不動聲色的“長鏡頭”紀錄方法：“其實我是跟攝影機一道去認識很多事物的。攝影機架在那兒的時候，我真是不敢輕舉妄動”，［7］“電影的美就是說你布置好很多東西以后然后說你消失掉吧，你在你的攝影機背后消失掉吧。我真的有好幾次就情不自禁地往下蹲下，然后‘哐’就開始了”。［8］例如，在《安陽嬰兒》的開場中，場景一用一個固定機位長鏡頭展現(xiàn)安陽街道上的人群，場景二用一個景深鏡頭展現(xiàn)于大崗在街道漫無目的地行走，場景三用幾個靜止鏡頭展現(xiàn)于大崗在古城墻邊的公園里駐足眺望，場景四用遠景鏡頭拍攝于大崗踢著空酒瓶走過工廠空地，場景五用一個中景鏡頭拍攝于大崗靠在墻壁上曬太陽發(fā)呆，場景六用大遠景鏡頭表現(xiàn)于大崗從空地的遠處走到近處，場景七用靜止鏡頭表現(xiàn)于大崗從一棟建筑物的畫右走到畫左。所有這些開場的鏡頭均沒有任何故事情節(jié)，純粹展現(xiàn)日常生活，正是這些鏡頭段落奠定了影片的“還原”立場和“回到事物本身”的精神。

長時間的靜止長鏡頭和景深鏡頭對事物的凝視和靜觀，具有很好的現(xiàn)象學(xué)效果。在《安陽嬰兒》中，除了最后一個鏡頭外，其余鏡頭全部是靜止長鏡頭，王超將不動聲色的攝影機放在灰暗、冰冷的街上，放在空氣不流通的房間里，放在骯臟低廉的小飯館里，放在陰沉昏暗的妓院里，靜靜直觀著當下的中國社會。王超認為電影的最高準則就是 “凝視”：“我一直在通過這樣的一種凝視，探討一個日常中國在哪里，中國生命的本象我們從來沒有揭露過，我想用最簡單的方式，面對中國真正的日常生活，以及在這個日常中間流露出的悲劇感”。［9］

總體而言，正是現(xiàn)象學(xué)的“還原”使王超電影真正回到事物本身，回到電影的本體。王超也提過“法國影評人也說過《安陽嬰兒》雖然是根據(jù)小說改編的，但它的驚人之處就是它的非文學(xué)性。可能如果我原先是個作家，像法國的左岸派，拍出來的電影文學(xué)味就會很濃?？晌仪∏〔皇沁@樣，我看上去是個小說作者，但我所有的小說都是為了電影而寫，小說是我做電影的筆記。作為這樣一種角色，我深知文學(xué)和電影的界限，你看得很清楚的話，就形成了一種本能的抵制。有時候你太知道這條路走不了，你就本能地朝著相反的方向去了”。因此，與賈樟柯電影一樣，王超電影也具有強烈的“社會銘文”的意義，他在談到《安陽嬰兒》時說道：“我希望這是一份獨特的中國底層社會人民生活的影像文獻”。［10］

2　對個體人性力量的現(xiàn)象描述

現(xiàn)象學(xué)的“描述法”，指的是對經(jīng)驗現(xiàn)象進行“如其所是”的呈現(xiàn)，“現(xiàn)象學(xué)的描述方法實質(zhì)上就是引導(dǎo)認識對象如其在經(jīng)驗中直接呈現(xiàn)出來的變化、樣態(tài)那樣對認識主體展現(xiàn)出來”，其根本特征就是“非常執(zhí)拗地努力查看現(xiàn)象，并且在思考現(xiàn)象之前始終忠實于現(xiàn)象”，［11］也就是說，它不做任何興之所致、異想天開的解釋或演繹，不做任何無法驗證、經(jīng)不起推敲的臆測或推論，而僅僅描述“原初被給予的”現(xiàn)象本身。王超對現(xiàn)象學(xué)的描述法有著深刻的理解，他曾說：“加謬將胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的描述方法變成個體生命面對荒謬處境時的力量與勇氣”，［12］并且他引用了加繆對于現(xiàn)象學(xué)描述法的論述：“描述，就是一種荒謬思想的最后企望。思維，就不再是統(tǒng)一，不再是一個偉大原則之下使顯象變得熟悉起來；思維就是重新學(xué)會看，學(xué)會成為專注的……”。［13］王超還曾受過意大利電影大師安東尼奧尼的重大影響，他說：“安東尼奧尼和伯格曼從兩個不同的維度來奠定現(xiàn)代電影的語言和精神。伯格曼更多的表現(xiàn)人在精神困惑中所受的壓力，從而對人表現(xiàn)一種終極關(guān)懷。而安東尼奧尼則是冷靜地對現(xiàn)代社會中人的異化做出現(xiàn)象學(xué)的描述，這種描述的力量正是當代電影的力量”，［14］可見，王超本人正是試圖學(xué)習(xí)安東尼奧尼這種“現(xiàn)象學(xué)描述的力量”，來達到對人的精神狀態(tài)的準確反映。

王超電影的現(xiàn)象學(xué)描述，首先在于它對人性之光芒的深刻洞察。雖然他的電影以表現(xiàn)苦難為主，但始終沒有摒棄人性的尊嚴和勇氣，保有著一種積極的現(xiàn)實主義力量。最典型的情節(jié)就是每部影片中都在死亡之后會伴隨有新生命的誕生，體現(xiàn)了一種生命的承續(xù)和不息?！栋碴枊雰骸分猩副粴ⅰB(yǎng)父被判死刑、生母被抓進監(jiān)獄，而最后接過嬰兒的那雙手，被稱為“上帝之手”，是最終使沉重的影片得以向上飛揚的關(guān)鍵；《日日夜夜》中，師傅死在井下，師娘也因內(nèi)疚而死，廣生亦不知所終，但影片的結(jié)局是紅梅生了一個孩子，最終完成了師傅托付給廣生的心愿；《江城夏日》中，李艷紅的哥哥早已慘死在一次搶劫行動中，她的情人黑幫老大鶴哥被判死刑，她的母親因未能見到兒子含恨而終，但影片的最后是李艷紅在父親的陪伴下，產(chǎn)下了孩子。

王超電影的現(xiàn)象學(xué)描述，其次在于它對人性救贖的忠實展現(xiàn)。王超曾談到著名哲學(xué)家劉小楓對他的重大影響：“1995年劉小楓教授的那本評價西方現(xiàn)當代神學(xué)思想的書——《走向十字架上的真》感動并引領(lǐng)了我。他讓我相信‘分擔上帝的苦弱，就是聽從十字架上的苦弱發(fā)出的呼喚，把自己的生命交到出于愛并以愛與人一同受苦的上帝的手中，參與十字架上的反抗和批判這個世界的苦難、不義和爭紛的斗爭’”。［15］《日日夜夜》中，男主人公廣生的精神力量，就是源于內(nèi)心罪惡感和愧疚感而產(chǎn)生的強烈的自我救贖心理。廣生由于起初的不義之舉而陷于自我靈魂的失落，最終廣生通過拯救他人實現(xiàn)了自我拯救。這既是一種個體靈魂的救贖，也是一種宗教學(xué)意義上的人性救贖。

王超電影的現(xiàn)象學(xué)描述，還在于它對個體相互關(guān)系的形而上學(xué)思索。《重來》（2009年）講述的是一個現(xiàn)代都市中產(chǎn)階級家庭的情感故事。李詢和何絲竹是一對夫妻，李詢的好朋友兼同事錢程曾是絲竹的前男友。絲竹有了婚外戀，愛上了舞蹈教練陳默。在一次偷情途中的車禍讓絲竹大腦受傷失憶了。深愛著妻子的李詢?yōu)榱俗屗謴?fù)記憶，甚至讓她和錢程、陳默繼續(xù)接觸。同時又陷入深深的矛盾中：失憶的妻子可以永遠留在自己身邊，但恢復(fù)記憶的妻子又可能重新出軌……李詢處于無盡的精神痛苦和心理掙扎中。不難發(fā)現(xiàn)，《重來》的主題是對現(xiàn)代都市男女兩性愛情關(guān)系的形而上學(xué)探討，頗有歐洲藝術(shù)電影大師安東尼奧尼、布努埃爾和戈達爾等人電影的風采。與 《安陽嬰兒》、《日日夜夜》、《江城夏日》中底層人物（失業(yè)者、妓女、黑幫分子、礦工等）的艱辛生活與悲劇命運不同，《重來》給男女主人公設(shè)計了一個衣食無憂的中產(chǎn)階級生活環(huán)境，從而得以使影片能夠不食人間煙火般純粹地探討兩性之間的形而上學(xué)關(guān)系。影片既探討了兩個男人之間的關(guān)系（朋友抑或敵人），也探討了男人和女人之間的關(guān)系（相愛、冷漠、分手、糾纏），從而使影片在對兩性關(guān)系的洞察上達到了一種現(xiàn)象學(xué)的高度。

3　對生命雙重內(nèi)涵的本質(zhì)直觀

本質(zhì)直觀，是現(xiàn)象學(xué)最重要的方法（被胡塞爾稱為“一切原則之原則”），也是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)超越西方二元對立哲學(xué)傳統(tǒng)的核心原則。不同于傳統(tǒng)西方哲學(xué)以思辨的方法抽象出本質(zhì)，現(xiàn)象學(xué)主張在純粹的“看”中“直觀”到本質(zhì)，因為只有通過非中介的“直觀”，才能確保經(jīng)驗的“原初的被給予性”，從而真正“回到事物本身”。因此，本質(zhì)直觀是溝通的個別與普遍、外在與內(nèi)在、物質(zhì)與精神的橋梁。而王超電影的本質(zhì)直觀，正在于他對再現(xiàn)與表現(xiàn)、紀實與虛構(gòu)之間二元對立的超越。本質(zhì)直觀也是使王超電影得以“由紀實上升到表現(xiàn)，最終指向于象征”的根本保障。

與人們的日常認識不太一樣，王超并不是只懂得紀實主義的導(dǎo)演，相反，他十分重視紀實的反面——虛構(gòu)和象征。王超曾說：“……我們對紀實的理解不應(yīng)該太狹隘。這（指《安陽嬰兒》，引者按）并不是一部紀實的作品，它只是利用了一點紀實的手段。我所追求的是在紀實、象征、表現(xiàn)之間達成一種平衡的局面，或許基于紀實的基礎(chǔ)，但不是純粹的記錄片或紀實性故事片。它由紀實上升到表現(xiàn)，最終指向于象征”。［16］從王超對“紀實”概念的理解可以看出，他所追求的美學(xué)理想是一種將紀實與表現(xiàn)、象征融為一體的現(xiàn)實主義，因此他的現(xiàn)實觀是一種典型的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義。這與賈樟柯的“攝影機面對物質(zhì)卻審視精神”有著異曲同工之妙。

與王超將物質(zhì)現(xiàn)實與精神現(xiàn)實融合的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義理想相對應(yīng)的，是他在美學(xué)技法上對長鏡頭美學(xué)與蒙太奇美學(xué)的有意識融合。當然，王超這里所用的蒙太奇手法，不是通常意義上的兩個鏡頭之間的剪輯，而是指由幾個電影段落之間的“重復(fù)變奏”而構(gòu)成的巧妙結(jié)構(gòu)關(guān)系 （對比或呼應(yīng)）。這種 “重復(fù)變奏”（“回環(huán)往復(fù)”）宛如音樂曲式中的“主題變奏”，反復(fù)出現(xiàn)但每次都有細微變化發(fā)展，從而構(gòu)成了一種強烈的對比效果與張力節(jié)奏。例如，《安陽嬰兒》中同機位的兩個鏡頭拍攝的于大崗與馮艷麗在同間面館的兩次見面，但是時間上一前一后，且人物命運已迥然不同，造成一種的宿命般的強烈悲劇效果，令觀眾感嘆不已。影片中同機位的幾個床鋪鏡頭亦是如此；《日日夜夜》中接駁船的兩次擺渡、廣生跟師傅兩次穿雨鞋等，亦暗示著一種宿命般的輪回；《重來》更是將“重來”直接命名為電影的名字，喻指的是李詢與失憶妻子重新體驗愛情經(jīng)歷的過程。這種重復(fù)的蒙太奇結(jié)構(gòu)正如王超所言，具有強烈的東方淵源——佛教的“輪回”觀、道教的“易”思想等。“王超認為，這兩部影片的‘質(zhì)感和洞察’來源于長鏡頭和景深，而其‘思想和力度’卻得益于蒙太奇和蒙太奇的東方淵源”。也就是說，王超認為長鏡頭對于影片的貢獻是物質(zhì)層面的，而蒙太奇思維對于影片的貢獻則是思想層面上的，蒙太奇的意義甚至高于長鏡頭！正因如此，《安陽嬰兒》和《日日夜夜》被法國評論家評價為“中國文化哲學(xué)意味深長的詩的電影”。

此外，王超在現(xiàn)實主義手法之外還大膽運用超現(xiàn)實的技巧，從而將客觀與超現(xiàn)實、寫實與荒誕融為一體。例如，《安陽嬰兒》結(jié)尾處于大崗接過馮艷麗手上嬰兒的“上帝之手”是超現(xiàn)實的，因為此時于大崗正在監(jiān)獄中面臨行刑；《日日夜夜》中廣生和死去師父在篝火前的幾次對話，都是不存在于客觀世界當中的超現(xiàn)實場景，與《三峽好人》中的UFO劃過天空、建筑物夜間發(fā)射和外星人在空中行走一樣，都具有強烈的象征意味，象征著人物的內(nèi)心精神世界，顯示出深廣的精神意義與思想內(nèi)涵?？梢?，王超電影是現(xiàn)實主義的，但這種現(xiàn)實主義又不是通常意義上的現(xiàn)實主義，而是一種將物質(zhì)與精神融為一體、從根本上超越了真實與虛構(gòu)之間二元對立的特殊現(xiàn)實主義——現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義。

綜上所述，經(jīng)過對當下中國現(xiàn)實的日常還原，對個體人性力量的現(xiàn)象描述以及對生命雙重內(nèi)涵的本質(zhì)直觀，王超電影最終實現(xiàn)了一種“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”。通過將經(jīng)驗寫實與超驗詩意、物質(zhì)呈現(xiàn)與精神表達完美融合，王超最終實現(xiàn)了自己的電影理想“由紀實上升到表現(xiàn)，最終指向于象征”。王超的電影以現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義在當前中國電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作的坎坷道路上邁出了獨特的步伐，為打開現(xiàn)實主義的廣闊道路做出了一定的貢獻。

［1］侯軍.“給現(xiàn)實以自身顯示的機會”—“2006青年導(dǎo)演論壇”作品觀后對轉(zhuǎn)型期中國電影研究的一點思考［J］.當代電影，2007，（02）.

［2］［10］程青松，王超.對話王超—真正地面對真正［EB/ OL］.http://ent.sina.com.cn/r/2002-06-17/87705.html.

［3］外灘畫報.專訪導(dǎo)演王超［EB/OL］.http://news.sina. com.cn/c/cul/2006-08-11/165910699814.shtml.

［4］［7］［8］王超.退回到自由—從《安陽嬰兒》到《重來》［M］.濟南：山東人民出版社，2010.前言，282，294.

［5］［16］戴婧婷.王超訪談—我愿意自己的作品被歸入“中國現(xiàn)實主義”流派 ［EB/OL］.http://www.jintian. net/fangtan/daijingting.html.

［6］程青松.青年電影手冊:第5輯［M］.北京:中信出版社，2012.120.

［9］程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊—先鋒電影人檔案［M］.濟南：山東畫報出版社，2010.65.

［11］［美］赫伯特·施皮格伯格.現(xiàn)象學(xué)運動［M］.王炳文，張金言譯.北京：商務(wù)印書館，1995.964.

［12］［13］［15］王超導(dǎo)演手記.我與電影［EB/OL］.http:// ent.sina.com.cn/r/2002-06-19/88004.html.

［14］長江商報.與安東尼奧尼一起的時光［EB/OL］.http:// ent.163.com/07/0801/08/3KQ2A69G0003rt.html.

責任編輯段君峰

編號］10.14180/j.cnki.1004-0544.2015.09.011

J901

A

1004-0544（2015）09-0057-04

第54批中國博士后科學(xué)基金項目（2013M542045）；武漢大學(xué)“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金”資助項目（2015YB023）；武漢大學(xué)70后學(xué)者團隊計劃（20120628）。

王文斌（1984—），男，江西南昌人，文學(xué)博士，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系副教授、碩士生導(dǎo)師。