陳玉強

(河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002)

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古代詩歌批評視域中的“奇”美

陳玉強

(河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002)

從古代詩歌批評視域來看，“遇物而奇”與“遇變出奇”是詩歌奇美生成的主要方式。前者側(cè)重詩歌創(chuàng)作起因，是文學(xué)感物理論的發(fā)展；后者側(cè)重詩歌創(chuàng)作手法，是文學(xué)通變理論的延伸。詩歌奇美在作品層面亦分有層次，概言即字奇與意奇。意蘊之奇勝于字句之奇，是魏晉以來形成的詩歌審美趣味，得到了后世詩人的普遍認同。詩歌奇美，是在奇與正、奇與平、奇與穩(wěn)、奇與理、奇與自然的動態(tài)平衡中呈現(xiàn)其審美內(nèi)蘊。

“奇”；古代詩歌批評；審美；生成

古代詩歌批評對于“奇”有截然相反的看法，蘇軾《題柳子厚詩二首·又》認為“好奇務(wù)新，乃詩之病”[1]794，鐘惺《硃評詞府靈蛇二集》神集“詩不輕構(gòu)”條則認為詩歌“不奇則不新”[2]7519。“奇”被視為詩病，是維持儒家“雅正”審美趣味的需要。但是，出于對詩歌傳播的焦慮以及詩歌創(chuàng)新的需要，詩人又常常突破“雅正”的羈囿，尋求詩歌的多種審美風(fēng)格，與“雅正”截然相反的奇美，成為一種選擇。從古代詩歌批評視域來看詩歌奇美的生成，有助于揭示古人對于詩歌的審美理想。

一、“遇物”與“遇變”：詩歌奇美的生成方式

“遇物而奇”的說法源出陳師道《后山詩話》，他評價黃庭堅詩歌：“過于出奇，不如杜之遇物而奇也?！盵3]307黃庭堅的詩歌刻意求奇，比不上“遇物而奇”的杜詩。“遇物而奇”與“因事而奇”相類，是自然事物、生活事件觸發(fā)詩人感興而生的奇情奇思，好比“江河之行，順下而已。至其觸山赴谷，風(fēng)摶物激，然后盡天下之變”[3]309，故而奇得自然，不見雕琢痕跡。田同之《西圃詩說》對陳師道此說頗有會心，他說：“詩中無所為奇，即有奇可矜，亦遇物而見。猶夫三江、五湖，平漫千里，因風(fēng)石而奇耳，豈強造哉！”[4]756可見，“遇物而奇”與刻意求奇相對，乃是自然之奇。

對于杜詩“遇物而奇”的特點，周紫芝《竹坡詩話》[3]343記載了他的親身體驗。他夜上寶公塔，前臨大江，下視佛屋，時聞風(fēng)鈴，從而對杜詩“夜深殿突兀，風(fēng)動金瑯珰”有了頓悟；又獨行山谷，古木夾道，子規(guī)相應(yīng)，于是對杜詩“兩邊山木合，終日子規(guī)啼”有了感受；又夏天聞蟬聲滿樹，觀二人洗馬，從而對杜詩“晚涼看洗馬，森木亂鳴蟬”有了體悟。詩歌抒寫親身所歷，這是“遇物而奇”的基本要求。瞿佑《歸田詩話》卷中“戴石屏奇對”條記載，戴式之見夕照映山，峰巒重迭，得句“夕陽山外山”，“自以為奇”，而欲以“塵世夢中夢”對之，不愜意；后行村中，見春雨方霽，行潦縱橫，于是得句“春水渡傍渡”，這才與“夕陽山外山”形成佳對。由此，瞿佑指出：“須實歷此境，方見其奇妙?！盵5]1264張戒《歲寒堂詩話》評杜詩：“在山林則山林，在廊廟則廊廟，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或新或舊，一切物，一切事，一切意，無非詩者。”[1]3248張戒講的也是“遇物而奇”的意思。

“遇物”為何能“奇”？因為自然景物、生活事件作為審美客體，對創(chuàng)作主體具有審美感召和審美激發(fā)的作用。邵雍《首尾吟》所謂“上陽風(fēng)月助新奇”[1]299，杭世駿《藤花庵觀厲征君手書詩集感賦》所謂“觸景發(fā)奇思”[6]第1427冊，198，洪朋《寒泉》所謂“北風(fēng)助奇思”[7]，張九鉞《題胡牧亭遠游圖》所謂“河山郁律皆奇思”[6]第1443冊，586，說的都是“江山之助”對詩歌奇美的催生作用。審美客體與創(chuàng)作主體的相遇，為詩歌奇美的產(chǎn)生奠定了基本的情境?！坝鑫锒妗敝坝觥笨梢允菬o所用意的猝然相遇，如葉夢得《石林詩話》所言：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽?！蓝嗖唤獯苏Z為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到?！盵3]426謝靈運于夢中得“池塘生春草”句，自然無所用意?！坝鑫锒妗敝坝觥币部梢允墙?jīng)過長期苦思后的偶遇，如皎然《詩式》“取境”條所言：“又云：不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難、至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”[3]31皎然認為取境至難至險，成篇之后又自然天成，宛如不思而得，這也是高手的境界。靈感的產(chǎn)生，必然伴有長期思索積累的過程，由于外物的偶然觸動，而導(dǎo)致創(chuàng)新性思維，這就是“遇物而奇”。

陳師道“遇物而奇”說批評黃庭堅脫離“物”而刻意在文字上求奇。從陳師道的表述看，“遇物而奇”之“遇”既有“相遇”之意，也有“相隨”之意。前者主張創(chuàng)作主體與審美客體相融合，由此召喚出詩歌奇美；后者主張創(chuàng)作主體隨物宛轉(zhuǎn)，隨物賦形，既可以是寧靜優(yōu)美之“物”所喚起的“清奇”美，也可以是雄偉壯闊之“物”所喚起的“雄奇”美。要之，不要刻意求奇，而應(yīng)“遇物而奇”，由此呈現(xiàn)出的詩歌風(fēng)格不論是清奇還是雄奇，都應(yīng)該是一種自然之奇。

“遇變出奇”[1]940的說法源出黃庭堅《胡宗元詩集序》，他所謂的“變”雖然與他倡導(dǎo)的“點鐵成金”、“奪胎換骨”相聯(lián)系，有刻意求奇的局限；但如果把“變”的語境稍加擴大，理解為“新變”，那么“遇變出奇”則代表了古人對于詩歌奇美的共識，即詩歌只有不斷新變方能不斷發(fā)展。楊慎《飾雉集序》認為：“詩曰：‘九變復(fù)貫，知言之選。’信夫！蓋不變則不新，不新則不奇。學(xué)者喜其新而謹其變，愛其奇而不戾于古，可也?！盵2]2837抱著這種辯證的態(tài)度來看，江盈科《璧緯編序》所謂“窮心之變而自見其奇”[2]5849，胡應(yīng)麟《唐音癸簽》卷三所謂“博取李、杜大篇，合變出奇”[2]6843，李東陽《麓堂詩話》所謂“法度既定，從容閑習(xí)之余，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙”[5]1376，均可視為對“遇變出奇”的詮釋。詩歌“遇變出奇”之“變”體現(xiàn)在多方面，比如語法顛倒之變、替換字面之變、用事之變、文體之變等。

詩歌語法顛倒之變，指變換詩歌語句的正常語序，以達到詩歌奇變的目的，從修辭上看，指的是倒裝手法。杜甫“紅稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”是語法顛倒的經(jīng)典例子, 他將主語與賓語互換位置，正常語序為“鸚鵡啄余紅稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。孫奕《詩說》指出“杜詩只一字出奇，便有過人處”，“凡倒著字，自爽健也”[8]。沈括《夢溪筆談》也認為“相錯成文，則語勢矯健耳”[9]，可以達到“語反而意全”①的效果。

詩歌替換字面之變，從修辭上看，指的是借代手法。李賀詩歌常替換字面求奇，葉矯然《龍性堂詩話》指出“《筆精》載李長吉詩本奇峭，而用字多替換字面。如吳剛曰‘吳質(zhì)’，美女曰‘金釵客’，酒曰‘箬葉露’，劍曰‘三尺水’”[4]1046-1047。替換字面，換種說法，使日常用語呈現(xiàn)出陌生化的特點，這樣可以達到詩歌語言出奇的效果。

用事之變，指巧妙地化用典故，創(chuàng)造出新奇的詩句?！妒勒f新語》記載徐孺子九歲時月下感嘆“若令月中無物，當(dāng)極明邪”。杜甫化用其意入詩，作成“斫卻月中桂，清光應(yīng)更多”句，用事巧妙，謝榛《四溟詩話》卷四評曰：“造句奇拔，觀者不覺用事。”[5]1203王維《山居秋暝》“隨意春芳歇，王孫自可留”句，反用《楚辭·招隱士》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋?！鯇O兮歸來，山中兮不可以久留”之意，增加了詩歌的奇美。

文體之變，即變體，是詩歌整體風(fēng)格上的新變。正體與變體的交替發(fā)展，推動了古代詩歌的演進。比如，羅明祖《離騷序》指出《離騷》“變《詩》之雅而奇”[2]9535，擴寬了中國古代詩歌的風(fēng)格類型。白居易平易的詩歌風(fēng)格，相對于韓孟詩派的奇詭風(fēng)格來說，是“變體”，正如許學(xué)夷《詩源辯體》評白詩“快心露骨，終成變體”[10]。詩歌變體應(yīng)以正體為本，又變幻莫測，好比用兵，奇正相生，不可偏廢。范溫《潛溪詩眼》指出：“蓋變體如行云流水，初無定質(zhì)，出于精微，奪乎天造，不可以形器求矣。然要之以正體為本，自然法度行乎其間?！盵1]1251這也是要求詩歌變體要奇正配合。

從中國古代詩歌批評的視域來看，“遇物而奇”與“遇變出奇”是詩歌奇美生成的主要方式。前者側(cè)重于詩歌創(chuàng)作起因角度，是文學(xué)感物理論的發(fā)展；后者側(cè)重于詩歌創(chuàng)作手法，是文學(xué)通變理論的延伸。二者共同建構(gòu)起了詩歌奇美生成的起因以及技法理論。

二、字奇與意奇：詩歌奇美的層次

詩歌奇美在作品層面亦分有層次，概括而言即字奇與意奇。詩歌篇幅短小，為了使有限文字吸引讀者注意力，詩人往往強調(diào)煉字。錘煉一二字在整句中成為詩眼，這是古代詩歌創(chuàng)作中的普遍現(xiàn)象。楊萬里《誠齋詩話》指出：“唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇，一句之中，字字皆奇?！盵5]139誠如謝榛《四溟詩話》所言，杜詩“月涌大江流”，“‘涌’字尤奇”[5]1154；又如吳可《藏海詩話》所評，柳詩“風(fēng)驚夜來雨”，“‘驚’字甚奇”[5]336。詩歌的奇句警語，必千錘百煉而后能成，“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，“吟成五字句，用破一生心”，極為辛苦。有時又難免“為賦新詞強說愁”，只得字句之奇，缺少格調(diào)韻味。葉燮《原詩》指出，如果詩歌“本無奇意，而飾以奇字”[11]574，讀之也就索然無味。趙翼《甌北詩話》也指出：“奇警者，猶第在詞句間爭難斗險，使人蕩心駭目，不敢逼視，而意味或少焉?！盵4]1173字句之奇固然駭人眼目，但純粹停留在文字層面的形式美，并不符合古人的審美趣味。對詩歌意義的追尋，是古代詩歌批評最為核心的環(huán)節(jié)。自魏晉文學(xué)以來，得意忘言、重神輕形逐漸成為中國詩歌審美的普遍趣味。像陶淵明詩平淡樸素，諸如：“種豆南山下”，“今日天氣佳”，“青松在東園”，“秋菊有佳色”，“悲風(fēng)愛靜夜”，“春秋多佳日”，詩語宛如大白話，卻是公認的好詩。古代詩歌美學(xué)上有一句話叫“絢爛之極，歸于平淡”，陶詩語言的平淡恰是其意蘊深厚的表現(xiàn)。自然界中的白光，看起來很樸素，卻是由七種顏色構(gòu)成的。同理，陶詩的平淡樸素，是以一種平淡自然的方式展現(xiàn)絢爛的內(nèi)在生命力。

故而，意蘊美勝過形式美，這是魏晉以來形成的詩歌審美趣味，它得到了后世詩人的普遍認同。錘煉詩語的最終目的是為了獲得意義，煉字以意勝，方能平字見奇。沈德潛《說詩晬語》指出：“古人不廢煉字法，然以意勝而不以字勝，故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色?！盵11]549趙翼《甌北詩話》說：“抑知所謂煉者，不在乎奇險詰曲、驚人耳目，而在乎言簡意深，一語勝人千百。此真煉也。”[4]1222形式美是達到意蘊美的手段，而不是詩歌奇美的最終目的。只有形式美與意蘊美相得益彰，才能體現(xiàn)詩歌奇美的全部內(nèi)涵。僅僅追逐形式美，被認為是膚淺鄙陋的。葉夢得《石林詩話》指出：“殆古人好奇之過，欲以文字示其巧也。”[3]418他以離合詩為例，批評追求純粹文字之奇的詩歌。楊萬里《洮湖和梅詩序》說：“詩人至于犯風(fēng)雪、忘饑餓，竭一生之心思以與古人爭險以出奇，則亦可憐矣。然則險愈競，詩愈奇；詩愈奇，病愈痼矣?！盵1]5969詩人愈是在文字層面求奇，詩病愈甚。費經(jīng)虞《瑣語》指出：“若字字句句要有出處，必流于濁陋；若句句字字要新奇，自然成妄誕?！盵2]10213黃諄耀《陶庵自監(jiān)錄三》也認為：“昔人之所謂激而求奇者非真奇也。”[2]10365只在文字上求詩歌之奇是等而下之的，不與意蘊之奇相配合，實是舍棄了詩歌奇美的真諦。

三、平衡之美：詩歌奇美的內(nèi)蘊

詩歌奇美的內(nèi)蘊絕非只有“奇”這一端，也不以一味逞奇為美，因為沒有約束的奇并不是真奇。詩歌的奇美，是在奇與正、奇與平、奇與穩(wěn)、奇與理、奇與自然的動態(tài)平衡中呈現(xiàn)其審美內(nèi)蘊。

首先，詩歌奇美在奇正配合中得到呈現(xiàn)。詩歌的奇正配合可以是語言奇崛而立意醇正。在唐詩中，劉叉《冰柱》、《雪車》是詩風(fēng)怪奇的代表，而其立意不失醇正?！侗罚骸安粸樗臅r雨，徒于道路成泥阻。不為九江浪，徒能汨役天之涯?！薄堆┸嚒罚骸肮偌也恢耩H寒，盡驅(qū)牛車盈道載屑玉。載載欲何之？秘藏深官，以御炎酷?！备鹆⒎健俄嵳Z陽秋》認為劉叉詩意所揭“亦有補于時”[3]507。詩語奇而立意正，是一種迥異于正面抒寫的表述方式，語奇與意正相互配合，給予讀者陌生化的審美感受，又義歸于正，達到詩歌審美功能與教化功能相疊加的效果。

詩歌的奇正配合，也可以是在鋪敘、開合、風(fēng)度等方面呈現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)曲折的多樣性。歐陽守道《陳舜功詩序》說：“詩固難于正，又甚難于奇。奇不失正，非胸次有縱橫，出沒變化之妙，豈易得此！”[1]9403詩歌奇正，好比兵法奇正，王世貞《廬山高歌》評李、杜詩歌：“凡李、杜長歌所以妙者，有奇語為之骨，有麗語為之姿。若十萬眾長驅(qū)，而中無奇正，器甲不精麗，何言師也！”[2]4446楊載《詩法家數(shù)》也說：“七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風(fēng)度，要迢遞險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復(fù)起。又如兵家之陣，方以為正，又復(fù)為奇，方以為奇，忽復(fù)是正。出入變化，不可紀(jì)極。備此法者，惟李杜也?！盵3]732詩歌的鋪敘、開合、風(fēng)度宛如兵家陣法奇正相生，方能顯出詩歌的變化之妙。姜夔《白石道人詩說》說：“波瀾開闔，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之陣，方以為正，又復(fù)是奇；方以為奇，忽復(fù)是正。出入變化，不可紀(jì)極，而法度不可亂。”[3]682邊貢《題史元之所藏沈休翁高鐵溪詩卷》也認為：“兵法有奇有正，詩法亦然，而知者寡矣?！娣钦?，則多失；正非奇，則茸然不振；其病均耳。守之以正，而時出其奇，非老將孰能當(dāng)之！”[2]2136這些論述都是以兵法奇正比喻詩法奇正。要之，詩歌奇正不可偏廢，守正出奇，才是正途。因此，從奇正關(guān)系看，詩歌奇美并不全部以陌生化為獲得手段，側(cè)面用筆，雖然語言不奇特，也可以達到出奇的效果。

詩歌的奇正配合，也體現(xiàn)在詩歌語言風(fēng)格的多樣性上。詩歌語言平易，循乎繩墨，這是正；詩歌語言雋偉，不拘繩墨，這是奇；詩歌語言平易而不拘泥，雋偉而不險怪，則是奇正配合。謝榛《四溟詩話》認為：“白樂天正而不奇，李長吉奇而不正，奇正參伍，李杜是也?！盵5]1169白居易詩歌語言正而不奇，李賀詩歌語言奇而不正，李白、杜甫詩歌語言奇正配合，具有多樣風(fēng)格，所以高出眾人。為何要追求詩歌語言風(fēng)格的多樣性呢？謝榛《四溟詩話》認為：“予以奇古為骨，平和為體，兼以初唐盛唐諸家，合而為一，高其格調(diào)，充其氣魄，則不失正宗矣。若蜜蜂歷采百花，自成一種佳味與芳馨，殊不相同，使人莫知所蘊。作詩有學(xué)釀蜜法者，要在想頭別爾?！盵5]1217-1218詩歌風(fēng)格的多樣性，好比蜜蜂采百花，自成一種佳味與芳馨，要勝過單一的詩歌風(fēng)格。

其次，詩歌奇美也在奇平配合中得到呈現(xiàn)。賀貽孫《詩筏》指出：“古今必傳之詩，雖極平常，必有一段精光閃鑠，使人不敢以平常目之。及其奇怪，則亦了不異人意耳。乃知‘奇’、‘平’二字，分拆不得?！盵2]10382能夠傳世的詩歌，看似平常，但必有奇妙，而其奇怪之處并不與人情相悖，是與日常生活的平易緊密結(jié)合在一起的。所以龐塏《詩義固說》說：“中庸外無奇，作詩者指事陳詞，能將日用眼前、人情天理說得出，便是奇詩?！盵4]739詩歌的奇與平存在辯證關(guān)系，方以智《通雅詩說》認為“不以平廢奇，不以奇廢平，莫奇于平，莫平于奇”，他以杜詩為例，“老杜以平實敘悲苦，而備眾體，是以平載乎奇，而得自在者也”[2]10588。杜甫詩歌以平實的筆調(diào)敘述悲苦，平中載奇，奇得自然。陳繹曾《文筌》論作詩“八用”為“入”、“序”、“轉(zhuǎn)”、“折”、“出”、“歸”、“警”、“超”，其中：“警，全平以奇為警，全奇以平為警?！盵12]1305陳繹曾《文筌》論詩歌之“景”又有“三奇”的說法：“平，景多之處，平中取奇。奇，景奇之處，奇中取奇。雜，景雜之處，平奇奇平?！盵12]1307這些論述都強調(diào)了詩歌奇平的辯證關(guān)系。

又其次，詩歌奇美應(yīng)勻稱恰當(dāng)，要奇而穩(wěn)。奇形怪狀并不是奇美。南威、西施都是絕色美女，與常人相比，她們天然勻稱，增之一分則太長，減之一分則太短。賀貽孫《詩筏》以此設(shè)喻，指出“詩文奇難矣，奇而穩(wěn)尤難”，“后人詩文名家，非無奇境，然苦不穩(wěn)，不勻稱，不在阿堵邊”[2]10385-10386。杜詩是奇而穩(wěn)的代表。吳可《藏海詩話》指出：“老杜句語穩(wěn)順而奇特，至唐末人，雖穩(wěn)順，而奇特處甚少，蓋有衰陋之氣。今人才平穩(wěn)，則多壓塌矣。”[5]330吳可批評唐末詩歌穩(wěn)而少奇，宋人詩歌穩(wěn)而多壓塌?？芍?，吳可將“奇而穩(wěn)”視為詩歌的高級境界。

再次，詩歌奇美不應(yīng)悖理，要奇而有理。謝肇《小草齋詩話》指出，詩歌逐奇往往“太奇者病理”[2]6669。孫光憲《北夢瑣言》也認為詩歌“務(wù)為奇險，意疏理寡”[1]11-12，導(dǎo)致喪失詩歌奇美。唐詩中，盧仝詩歌以怪奇著稱，但亦有理在。方世舉《蘭叢詩話》指出，盧仝《月蝕詩》“其詩為元和六年討王承宗軍，正句句有所指，段段有所謂”；《與馬異結(jié)交詩》“誠似怪，然耐心求之，大有理在”，“乃慨世風(fēng)不古，元氣不存也”[4]782。盧仝是“胸有經(jīng)術(shù)而貌為詭詞”，他的詩歌雖然看似奇怪，實則不悖于理，故而受到韓愈的稱贊和模仿。

最后，詩歌奇美應(yīng)該自然天成。謝眺“魚戲新荷動，鳥散余花落”，杜甫“細雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，混然天成，不假雕琢，這才是真奇，與那些翻為怪怪奇奇、不可致詰之語的詩作截然不同。賀貽孫《詩筏》指出：

然謝家驚人之句，不稱康樂，獨稱玄暉者，康樂堆積佳句，務(wù)求奇俊幽秀之語以驚人，而不知其不可驚人也。采玉玄圃者，觸眼琳瑯，亦復(fù)何貴？良工取之磨礱成器，溫潤玲瓏，雖僅徑寸，人共珍之矣。玄暉能以圓美之態(tài)，流轉(zhuǎn)之氣，運其奇俊幽秀之句，第篇僅三四見而已。然使讀者于圓美流轉(zhuǎn)中，恍然遇之，覺全首無非奇俊幽秀，又使人第見其奇俊幽秀，而竟忘其圓美流轉(zhuǎn)，此其所以驚人也。[2]10404-10405

謝眺詩歌高于謝靈運詩，原因在于前者以圓美運奇，奇得自然；后者追逐字句之奇，雖然驚人但不自然，相較而言落入下乘。

結(jié) 語

古代詩歌奇美的生成，是創(chuàng)作主體與審美客體相遇、相隨的結(jié)果，具有偶發(fā)性也有必然性。顛倒語法、替換字面、用事、變體等手法的運用，可以使詩歌獲得形式層面的美感。但僅僅追求文字層面的形式美，并不符合古人的審美趣味。從詩歌奇美的層次上看，意奇勝過字奇。字句之奇與意蘊之奇相配合，才是詩歌奇美的真諦。

詩歌奇美并非無限制的，而是在奇而正、奇而平、奇而穩(wěn)、奇而有理、奇而自然的辯證統(tǒng)一中呈現(xiàn)其審美內(nèi)蘊。詩歌可以奇，但不能刻意求奇。方岳《答許教》所謂“奇，可也；好奇，不可也”[1]8788，這是對待詩歌之奇的辯證態(tài)度。何白《答王伯度》說：“不即不離，斯為恰好。陳固不可，太新亦不可；庸固不可，太奇亦不可；淺固不可，太深亦不可；……所謂道寓諸庸，過則失之矣。”[2]7771詩人在達肆、嚴(yán)拘、質(zhì)淺、奧晦、正窒、變詭之間尋找到各自的邊界，唯有如此，詩歌奇美才會生成。

注釋：

① 李頎《古今詩話》引《夢溪筆談》此語作“語反而意奇”，見郭紹虞輯《宋詩話輯佚》，中華書局1980年版，第152頁。

[1]吳文治.宋詩話全編[M].南京：江蘇古籍出版社，1998.

[2]吳文治.明詩話全編[M].南京：江蘇古籍出版社，1997.

[3]何文煥.歷代詩話[M].北京：中華書局，1981.

[4]郭紹虞.清詩話續(xù)編[M].富壽蓀，校點.上海：上海古籍出版社，1983.

[5]丁福保.歷代詩話續(xù)編[M].北京：中華書局，1983.

[6]《續(xù)修四庫全書》編纂委員會.續(xù)修四庫全書[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[7]永瑢，紀(jì)昀，等.景印文淵閣四庫全書：第1124冊[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：402.

[8]孫奕.履齋示兒編[M].北京：中華書局，1985：89.

[9]沈括.夢溪筆談[M].北京：中華書局，1985：93.

[10]許學(xué)夷.詩源辯體[M].北京：人民文學(xué)出版社，1987：275.

[11]丁福保.清詩話[M].北京：中華書局，1963.

[12]王水照.歷代文話[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.

[責(zé)任編輯 李夕菲]

2014-12-08

本文為國家社科基金項目“古代文論‘奇’范疇及其周邊問題研究”(09CZW002)、河北省社會科學(xué)基金項目“六朝新興文藝批評范疇研究”(HB14WX031)、河北省高等學(xué)校青年拔尖人才計劃項目(BJ2014067)之階段性成果。

陳玉強(1974-)，江西南昌人，博士，副教授，主要從事古代文論研究。

I207.22

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1009-1513(2015)02-0042-05