摘 要：不同于詩詞使用的“雅典”，《醒世姻緣傳》中使用的典故，來源于戲曲、小說等俗文學，稱為“俗典”。這是一種非常獨特的文學現(xiàn)象。俗典與小說的寫實風格保持一致，又促使輕靈活潑的語言風格得以形成，有著重要的敘事功能。俗典在大眾文化傳播和語言文字雙向流通方面也有著獨特的優(yōu)勢。小說中俗典的大量使用得益于明清時期通俗文學的繁榮發(fā)展、大眾對源自通俗文學的素材能達成有效的審美共識和作者較高的通俗文學素養(yǎng)。

關鍵詞：《醒世姻緣傳》；俗典；小說；戲曲

作者簡介：甄颯颯，女，山東大學文學與新聞傳播學院博士研究生，從事元明清戲曲、小說研究。

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）02-0135-06

典故的使用多見于詩、詞、文。取喻前人之事或前人之語句來委婉地表達自己當下的境遇和情志，增添作品的底蘊，增強歷史厚重感，深化詩意，喚起讀者的情感共鳴。詩文大家借用典故來傳情達意，借歷史比照現(xiàn)實，借古事襯映現(xiàn)世，如李商隱的“賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠游”[1]（P13），又如吳偉業(yè)的“我本淮王舊雞犬，不隨仙去落人間”[2]（P188）。詩文之典多取自經(jīng)史，或者前代經(jīng)典詩文。王士禎曾表示：“或謂作詩使事，必用六朝已上為古，此說亦拘墟不足信。要之唐、宋事，須選擇用之，不失古雅乃可。如劉后村詩，專用本朝故實，畢竟欠雅?！盵3]（P341）詩文之典，“古雅”是一個重要原則。所以，可稱詩文中所用之典為“雅典”。

小說《醒世姻緣傳》中存在著一種獨特的文學現(xiàn)象，書中亦使用了大量典故，但采自戲曲、小說等俗文學，以民間熟知的西游、三國、水滸故事等為素材，以孫行者、李逵、曹操等知名度極高的典型形象為例，可將這種類型的典故稱為“俗典”。小說中所運用的俗典，不僅有著重要的敘事功能，更在文化傳播與語言文字雙向流通方面有著不可比擬的優(yōu)勢。

一、 俗典的敘事功能

《醒世姻緣傳》以生動活潑、有滋有味的北方方言土語寫成，所表現(xiàn)的社會面極為廣闊，高官權臣、鄉(xiāng)紳富戶、市井細民、僧尼道婆，形形色色之人皆入書中。所以，這就使小說反映了廣闊的社會背景，串聯(lián)起眾多生活化的場景，展現(xiàn)了時代的現(xiàn)實。俗典的加入，更使小說在敘事上有了不同尋常、超凡脫俗之處。

1. 《醒世姻緣傳》作為一部展現(xiàn)時代現(xiàn)實和平凡人生的白話通俗小說，寫實性是敘事的根本，現(xiàn)實中廣泛流傳的俗典與小說寫實性風格是保持一致的。對于書中各色人物而言，如何恰如其分地描繪他們的形象，組織他們的語言，使他們的特色鮮明生動地展現(xiàn)在讀者的面前，保持原生態(tài)的意蘊，是對作者的極大考驗。俗典在書中巧妙靈活的運用，就很好地解決了這個問題，在敘事風格保持通俗易懂、明了曉暢，保持生活化的濃厚氣息的同時，又用生動巧妙的方式如實還原了人物的特點，在機趣中展現(xiàn)真實。

作品第二回，晁源同妾室小珍哥去打圍，高四嫂調(diào)笑晁源是“咬臍郎”：

高四嫂說道：“你這們會管教，嗔道管教的大官人做了個‘咬臍郎！”眾人問說：“大官人怎么是個咬臍郎？”一個老鄢說道：“哎喲！你們不醒的。咬臍郎打圍，井邊遇著他娘是李三娘；如今大官人同著小娘子打圍，不是咬臍郎么？”眾人說著：“俺那里曉得。怪道人說鄢嫂子知今道古！”[4]（P17）

“咬臍郎”、“李三娘”出自南戲《劉知遠白兔記》，其中《分娩》講李三娘生出兒子，將臍帶咬斷，第三十出《出獵》講三娘打水遇打獵追逐白兔的兒子。用“咬臍郎”這個出自戲曲的典故，既符合人物鄉(xiāng)野村婦的身份，又符合當時談笑閑聊的情景，將一幫沒有文化的村婦聚集閑談的場景活靈活現(xiàn)地進行了還原，還帶有淡淡的調(diào)笑意味。

第六十一回中，作者借俗典生動形象地描述薛素姐的兇惡之相：“突了兩只張翼德的暴眼，伸出那巨毋霸的拳頭，變成那盧丞相的面色，依然打罵得狄希陳仍舊受罪?！盵4]（P801）“張翼德”出自三國故事，性情暴躁、武功高強的特點早已婦孺皆知?！熬尬惆浴背鲎浴稘h書》，乃投奔王莽的一名壯士，史載其身形碩大，“長丈，大十圍”[5]（P2999）。元代無名氏雜劇《馬援撻打聚獸牌》中，“巨無（毋）霸”為一員猛將，“身長八尺，膀闊三停，使一口合扇刀，可重百斤，有萬夫不當之勇”[6]（P9），后被劉秀帳下馬援所敗?！氨R丞相”即盧杞，見《唐書·奸臣下》，“有口才，體陋甚，鬼貌藍色”，“賢者娼，能者忌，小忤己，不傅死地不止”。[7]（P4813）明代有陸采所著傳奇《明珠記》，戲中盧杞“奸邪不忠，人皆號為‘藍面鬼”[8]（P9）。眼睛、拳頭、臉色，是這三組不好惹的人物重要的形象標識，典故累加使薛素姐刁蠻潑辣的形象更為突出。且薛素姐為一弱女子，這三人卻是大丈夫，這樣反差強烈的比喻又形成了一處對比，使讀者能迅速在腦海中勾畫出容色若春曉之花，身姿如弱柳扶風，性情卻乖張暴躁的女子形象，下筆舉重若輕。比單純用平實文字敘寫素姐的兇暴之相不知要高明出多少倍。這一組俗典的使用，濃縮了人物形象的精華，卻又表現(xiàn)得淋漓痛快，惟妙惟肖。

書中所用典故多來源于元、明兩代的作品，如南戲《殺狗勸夫》、《白兔記》，明傳奇《曇花記》、《雙珠記》、《四美記》、《投筆記》，小說《金瓶梅》、《春秋列國志傳》、《水滸傳》，以及在小說、戲曲中皆有體現(xiàn)的西游故事、三國故事、岳飛故事、楊家將故事等，皆為婦孺皆知的“熟典”。它們的共同特征是普及率高、知名度廣。在日常生活中也常被使用的典故應用于敘事之中，無疑與小說的寫實性要求高度契合，有助于作者以生動活潑的方式展現(xiàn)小說中的日常生活場景。

2. 對于寫實性的白話小說而言，在滿足通俗易懂、明白如話的語言風格的同時，又帶來了一個新問題。如何在平實的語言風格上有所突破，使小說的敘事語言能表現(xiàn)出高度的文學性，使敘事不落窠臼、妙趣橫生？徐志摩曾大加稱贊《醒世姻緣傳》的敘事：“行文太妙了，一種輕靈的幽默滲透在他的字句間，使讀者絕不能發(fā)生厭惡的感覺。他是一個趣劇的天才?！盵9]（附錄，P971）這與俗典的使用是密切相關的。俗典在小說中，是一種巧妙的敘事策略。

（1）俗典能起到化俗為趣、化凡成奇的敘事效果。小說在敘述平凡之事時變?yōu)椴黄椒驳墓P調(diào)，實現(xiàn)了表現(xiàn)效果的有效加深。在敘述低俗內(nèi)容時，卻又天馬行空，用機趣的方式曲折地表達不雅內(nèi)容。平者為奇，俗者為雅，行文奇峰錯出，搖曳生姿。

第四回中，描寫蕭北川好酒，“必定吃得結合了陳希夷去等候周公來才罷”[4]（P46）。陳希夷即陳摶，《宋史·隱逸上》有傳。元代馬致遠有雜劇《泰華山陳摶高臥》。陳摶性喜清凈，以“酣睡”著稱，有“睡仙”之名。“等候周公”在民俗語境中亦指睡覺，民間流傳著“周公解夢”的以夢境卜吉兇的書籍。這種說法最初源自《論語·述而》，孔子有言：“甚矣吾衰也！久矣吾不復夢見周公！”這兩種說法的疊加，更說明蕭北川嗜酒如命，非得喝到大醉不醒方可。

第二十九回中，有一人名陳驊，在大洪水的前夕，匆匆趕回家與父妾私會：

也虧他這等迅雷猛雨的時候，還兩下里鳴金擂鼓大殺了一場，方才罷戰(zhàn)息兵。海龍王怕他兩個又動刀兵，雙雙的請到水晶宮里，治辦了太羹玄酒，與他兩個講和。因水晶宮里快活，兩個就在那里長住了，不肯回家。[4]（P374）

作者在此處使用了《西游記》中“海龍王”與“水晶宮”的典故，將風月私會之事寫成“鳴金擂鼓大殺了一場”，將命喪洪水之事寫成了在“水晶宮里快活”，“在那里長住”。這么一段可惡可憎的超脫倫常的風月之事，被輕描淡寫地表現(xiàn)了出來，而可悲的結局，又用一種使人忍俊不禁的筆調(diào)娓娓道來。本來是一段可嘆可悲可氣的故事，但作者卻用跳脫的方式表現(xiàn)了出來，只剩下了可笑可樂的感覺。徐志摩曾指出：“書里不少寫猥褻的地方，比如寫程大姐寫汪為露那幾段，但在他的筆下，猥褻也是似乎得到了超度?！盵9]（附錄，P971）此語用在此處也極為恰當。

（2）俗典的使用也有助于充分有效、生動通俗地進行場面描寫和觀點表述，使描寫從扁平變?yōu)樨S滿，有了立體豐盈之感，使評論與說理極具風趣感，娓娓道來，讓人不生厭惡。

第七十一回中，童七因童奶奶之計而受益，對她佩服得五體投地，分外信服，小說中稱：“童七尊敬那童奶奶就似劉先主奉承諸葛孔明的一般?！盵4]（P921）這將兩人之間的互動情態(tài)生動形象地展現(xiàn)了出來，童奶奶作為童家“智囊”的重要地位和童七對童奶奶的言聽計從用這一個小典故就活靈活現(xiàn)以一種三維立體似的方式在讀者腦海中閃現(xiàn)了出來。

《引起》一回中，作者開宗明義、敘說主旨，引出小說主題，認為人生“第一要緊再添一個賢德妻房”，才能實現(xiàn)家庭和睦、事業(yè)有成。引用了兩位有名“賢妻”的名言：

趙五娘說的好：“怕污了他的名兒，左右與他相回護。”

孫融妻說得好：“無事世人親，有事兄弟急?！?[4]（引起，P3）

趙五娘出自南戲《琵琶記》，以“有貞有烈”而聞名，是孝養(yǎng)公婆、支持丈夫的典范。而孫融妻出自南戲《殺狗記》1，用計謀使丈夫看清了市井無賴的真意，使兄弟和睦、家庭團圓。這兩個家喻戶曉的例子，形象地說明了“家有賢妻”的重要性，比單純地進行評述說理更顯力度。

《醒世姻緣傳》語言風格的最終形成，與作者在布局謀篇、組織語言時有意納入大量俗典是分不開的。正是這些典故使小說語言具有了另一番不同凡響的滋味。

二、俗典的文化意義

在詩詞文中通行的“雅典”，意味著一種“共識”，這種共識所代表的內(nèi)涵在讀者與作者之間得到了默認，能使讀者意會出作者隱晦的表達，所以典故才有通識性和流通性。但是，俗典與此類典故的不同意義在于，“雅典”多在文學作品中流通，作為一種文學現(xiàn)象被人們所熟知。俗典的存在意義卻不限于文學領域之內(nèi)?！缎咽酪鼍墏鳌分兴褂玫拇罅克椎?，不僅是一種“文學共識”，更作為一種“文化共識”而存在。

1. 從作為傳播載體的小說來看，明清時期小說創(chuàng)作的繁榮、傳播的迅猛，使小說的讀者群體迅速擴大，這些群體的文化層次和教育背景有著較大的差距，所以與來自史籍、經(jīng)書、詩賦等或常用或艱深的“雅典”不同，俗典具有廣泛的群體通識性，是易于使用、理解、傳播的，能夠打破不同文化群體之間的壁壘，突破局限，實現(xiàn)流通。如小說中多次提到了以“惡”的形象而著稱的曹操與秦檜：

素姐聽說，把這樣一個曹操般的惡物，唬得溺了一被褥的騷尿，問說：“不知犯了這們大罪，尚有甚么本事可以救的？”[4]（P831）

如岳家的銀瓶小姐，父兄被那奸賊秦檜誣枉殺了，恐怕還要連累家屬，赴井而亡。[4]（P383）

岳小姐投井之事源自南戲《岳飛破虜東窗記》。曹、秦二人在民間語境中，是以反派形象出現(xiàn)的，為百姓所痛恨，故有兩人死后皆下地獄的說法。第七十五回中就以此為典，提到：“秦檜，曹操在地獄里受不得的苦都已受過。”[4]（P978）秦檜死后下了地獄，見《東窗記》曲文，三曹神對秦檜的判決：“押入酆都地獄，永受萬劫輪回。”[10]（P213）薛福成所著的《庸盦筆記》中提到了曹操在地獄之中：“曹操罪惡甚多……故在第七層地獄。”[11]（P131）由此可知曹操、秦檜的死入地獄之事，在群體語境中是被認可的。

從傳播學的角度來看，這些典故有著共同的特征：強大的“共同經(jīng)驗范圍”。具體是指：“受眾一般是根據(jù)自己的知識、經(jīng)驗、歷史、文化、背景、立場、觀念等‘經(jīng)驗范圍來理解所接收到的信息（譯碼），那么傳播者就要根據(jù)傳播對象的‘經(jīng)驗范圍來制作傳播內(nèi)容（編碼）。若要有效地傳播和溝通，雙方的‘經(jīng)驗范圍必須有若干共同的部分，這些共同的地方越多，即‘共同經(jīng)驗范圍越大，傳播的效果就越好?！盵12]（P114）俗典的優(yōu)勢即在于此，它的簡單易懂和易于傳播，使它提供的信息能被大部分人理解與接受，喚起大家的共同情感，獲得切實的傳播效果。小說中出現(xiàn)的曹操、秦檜，已經(jīng)遠遠不是一個單純的文學形象或者歷史人物，他們被賦予了一定的“文化意義”，承載著普通讀者的感情觀和價值判斷。對他們的形象民眾不是被動地接受，而是有著自己主動的評判。俗典與普通讀者的聯(lián)系更為緊密，被納入了平民話語權體系之內(nèi)，在流通和應用方面有著得天獨厚的優(yōu)勢。

2. 與源自詩文經(jīng)史的“雅典”相比，來自戲曲、小說等通俗文學的俗典，在具備了強大的傳播能量的同時，也具備了時代性與生活化的重要特征，能實現(xiàn)口語與文本兩套表達系統(tǒng)的雙向流通。來自俗文學素材的典故，擁有著強大的生命力，既能在文學作品中發(fā)揮著重要作用，也能被應用于平日的口語表達。如第四十回中，狄家父母知道了狄希陳在外和人私會，父親狄員外擔心妻子教訓太過，百般囑咐道：“我只怕你尊性發(fā)了合顧大嫂似的，誰敢上前哩！”[4]（P519）“顧大嫂”是《水滸傳》中的一員女將，綽號“母大蟲”，作者使用的這一典故深入淺出地將狄夫人發(fā)怒時的形象巧妙地表達了出來，既簡單明了又惟妙惟肖，更重要的是，這是狄員外的口語化表達，表現(xiàn)出了濃重的生活氣息。

這些通俗文學中出現(xiàn)的故事和人物，具有先天的文化親厚性，能輕松進入大眾的知識庫，甚至能成為口語表述的重要材料。在民間文化的語境中，三國故事、西游故事等材料被加工使用是極其常見的事情，如現(xiàn)在使用的民間俗語，“三個臭皮匠，頂個諸葛亮”、“周瑜打黃蓋，一個愿打，一個愿挨”、“豬八戒照鏡子——里外不是人”等，都很好地說明了在傳播與接受方面，俗典得天獨厚的文化優(yōu)勢。這種優(yōu)勢既表現(xiàn)為俗典能夠被很好地應用于日常生活之中，在生活化表達中起到自己的作用，也表現(xiàn)為俗典具備了異常旺盛的生命力，由小說戲曲中的素材與形象形成的俗典，不僅沒有受到時代的限制，反而隨著通俗文學作品的傳播被越來越多的讀者熟知和喜愛，從而被納入了語言表達體系之內(nèi)，形成了固定的語料。當多數(shù)源自詩文經(jīng)史的典故還在文學作品內(nèi)部，依存于文本流通時，俗典早已突破了文學領域的限制，在大眾文化生活中占據(jù)了一席之地。所以，能將俗典大量地引入小說之中，本身就是一個創(chuàng)舉。從文學的角度來看，俗典對作品活潑靈動的語言風格的形成有著重要的貢獻，而更為重要的是，正是因為書中人物使用了這些俗典，對話充滿了真實生動之感，生活化的場景得到了真實還原。

三、俗典入書原因探析

《醒世姻緣傳》中之所以能出現(xiàn)這么多的俗典，形成一種獨特的文學現(xiàn)象，原因是多方面的。從外部環(huán)境來看，明清兩代俗文學（戲曲、小說）有著巨大的傳播能量，提供了諸多素材。俗典本身易于被理解、被使用，高度典型化的特征也為俗典入書提供了可能。這與西周生本人的通俗作品閱讀量也息息相關，他應是熟讀了大量的戲曲、小說。

1. 通俗文學的發(fā)展，對俗典的形成而言，極其重要，直接關系著俗典原始素材的積累。明代通俗文學——小說、戲曲作品有不錯的普及率，表現(xiàn)出了巨大的傳播能量，除了通俗作品創(chuàng)作狀況較好外，明代書籍刊行市場化的營銷運作和社會各階層對俗文學的接受與喜愛在其中也起到了重大作用。

凌濛初在《拍案驚奇序》中稱，馮夢龍“所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時著良規(guī)”，其書問世后，“肆中人見其行世頗捷”，故凌濛初“取古今來雜碎事”，“演而暢之，得若干卷”。[13]（P1051）后他又在《二刻拍案驚奇小引》中稱，《拍案驚奇》“為書賈所偵，因以梓傳請”，效果甚好，故“賈人一試之而效，謀再試之”，故“聊復綴為四十則”。[13]（P1052）“二拍”的誕生與明代較為成熟的書籍出版營銷是有極大關系的。出版業(yè)的發(fā)展對小說的傳播與流通而言，有著巨大推動的作用。

戲曲同樣受到了社會各階層的喜愛，“《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦皆能備悉情由”[14]（P57）?！缎咽酪鼍墏鳌分杏卸啻伪憩F(xiàn)百姓觀劇或百姓論及戲曲表演的場景。第八十六回，講百姓酬神演戲，“這日正唱到包龍圖審問蟹精的時節(jié)，素姐就象著了風的一般，騰身一躍，跳上戲臺”，“只等唱完了《魚籃》整戲，又找了一出《十面埋伏》，《千里獨行》，《五關斬將》”。[4]（P1127-1128）在普通百姓的日常生活中，戲曲演出是重要的娛樂活動。小說與戲曲中的故事對于普通百姓而言，都是極為熟悉的，也已成為他們?nèi)粘ｉe聊的談資：

穿了厚厚的綿襖，走到外邊，遇了親朋鄰舍，兩兩三三，向了日色，講甚么“孫行者大鬧天宮”，“李逵大鬧師師府”，又甚么“唐王游地獄”。[4]（P313）

2. 《醒世姻緣傳》能夠?qū)⑺椎淙霑?，也得益于很多源自通俗文學的典故雖然出現(xiàn)時間較短，但易于記憶，便于傳播，能在短時間內(nèi)發(fā)展得相當成熟，相關事件與人物形象得以固定化、典型化，使讀者對其形成了基本共識。對約定俗成的典型事件與人物，受眾已然形成了一種審美思維定式，在這種定式思維的影響下，讀者在理解作者使用的典故時不會發(fā)生偏差。

第九十七回中，吳推官嘲諷素姐潑辣，對夫行兇：

吳推官笑道：“不是潘公子的姊妹，如何使得好棒椎，六百下打得狄經(jīng)歷一月不起？他還嫌這棒椎不利害，又學了諸葛亮的火攻，燒了狄經(jīng)歷片衣不掛！” [4]（P1280）

諸葛亮火攻出自三國故事，家喻戶曉。“潘公子的姊妹，使得好棒椎”也是明代一個流傳度很高的典故，在馮夢龍《警世通言》卷四十《旌陽宮鐵樹鎮(zhèn)妖》中亦使用了此典，“好一個鐵杵！一變作十，十變作百，百變作千，千變作萬……恰是潘丞相公子打擂槌”[15]（P595）。此典出自明代傳奇《鸚鵡記》，該劇講蘇、梅二妃爭寵而生的悲歡離合的故事。其中第十五折，潘丞相奉旨將獲罪的蘇皇后迎入家中，潘夫人暗代蘇氏而死。梅妃心下生疑，派人闖入蘇家一查究竟。潘丞相命令兒子痛打擅闖之人，即為“潘公子打擂槌”之典的出處：

（生）（潘相）：“好人，你倚皇親之勢，交你搜檢，你便致傷夫人。這怎生了得？孩兒，好打這廝！”（外打）（眾走）（丑下）（介）（丑）：“打死人，救命！救命！”[16]（P64）

正因為群體語境中人們對一些典型的事件或人物形成了一定的審美共識，而且這些共識有著高度的普及率，如孫行者的神通廣大、曹操的兇狠邪惡，在現(xiàn)實生活中得到了廣泛認可，作者才能將這些典故引入書中，很好地表達本意。

3. 從小說中使用的各類典故來看，作者西周生對元、明兩代的俗文學作品是相當熟悉的，故能信手拈來、隨意捏合、靈活運用，用巧妙的手段將其進行安排組合。

第五十二回中，狄希陳唯恐薛素姐發(fā)現(xiàn)他私藏的孫蘭姬的繡鞋，作者用“就合那‘失了元寶在馮商客店里的一般”[4]（P675）來形容他失魂落魄的情態(tài)?！榜T商客店”之典出自《馮京三元記》，此故事敘述馮京的父親馮商積德行善、多行好事，所以子孫成器。南戲和明傳奇皆曾以此為素材。馮商曾在客店中撿到他人失落的錢財，原封不動地歸還給了失主。第六十一回中，算師鄧蒲風領著魁姐私逃，小說中說“即如李靖攜了紅拂，一溜煙走了”[4]（P800），應出自明代張鳳翼傳奇《紅拂記》。又如第三十回中，有“那伍子胥不是使牛皮裹了撩在江里死的”之句，典自《春秋列國志傳》下卷九，吳國兵敗一節(jié)：

吳王大怒，令取鴟夷皮（原注馬皮），作成一囊，貯伍員首級，投于江中。[17]（P37）

來自多本元、明時代小說、戲曲的典故，充分證明了作者西周生豐富的文學閱讀經(jīng)驗和強大的典故素材積累，所以他才能將典故通潤圓滑地應用于寫作之中。

綜上所述，《醒世姻緣傳》中大規(guī)模地使用來自戲曲、小說中的典故，這本身就是一種非常獨特的文學現(xiàn)象，具備討論的價值。這種現(xiàn)象的形成受到了多重因素的影響，與通俗文學的發(fā)展和大眾的審美思維習慣息息相關。俗典獨特的敘事功能，促使《醒世姻緣傳》在眾多白話通俗小說中脫穎而出，形成了自己獨有的敘事風格。而俗典廣泛的群體通識性和能在語言文字中實現(xiàn)雙向流通的優(yōu)勢，更是它區(qū)別于“雅典”的重要文化特征。

參 考 文 獻

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[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]