丹尼爾·A.+多明布魯夫斯基+吳偉

摘 要：美學相對主義是有問題的，美不僅是存在的，而且能客觀表達與度量。任何事物都同時處于兩種區(qū)間之中：第一種區(qū)間以純粹的同一性和純粹的多樣性為兩端；第二種區(qū)間以最膚淺的美學表象與最深刻的美學本質為兩端。而美就是這兩種區(qū)間的某一個中間值。

關鍵詞：查爾斯·哈茨霍恩；美學；中道

作者簡介：丹尼爾·A. 多明布魯夫斯基（Daniel A. Dombrowski），男，美國西雅圖大學哲學系教授，從事過程哲學研究。

譯者簡介：吳偉賦，男，哲學博士，浙江廣播電視大學文法學院教授，從事西方后現(xiàn)代主義哲學等研究。

中圖分類號：B712.59 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）02-0011-09

亞里士多德有一個非常著名的觀點：美德就是兩個惡行（過度與不足）之間的中道。查爾斯·哈茨霍恩認為，亞里士多德的適度原則不僅適用于倫理學，而且也適用于美學。本文將查爾斯·哈茨霍恩“美是兩種極端之間的中道”論題作為假設，然后逐步論證這一論題的合理性。

盡管美就是兩個極端之間的中道 這一論題源自柏拉圖和亞里士多德， 但他們都沒有明確地提出過這樣的論題。雖然柏拉圖首先運用這種思想解決美學等其他理論問題，但當時他并沒有清楚地認識到這種思想對于解決美學理論問題的極端重要性。當然，柏拉圖在這一方面的探索確實有助于我們厘清各種美學理論混亂。比較而言，哈茨霍恩對美學問題的思考更為深刻，他認為事物過度的秩序和高度的同一性必然會導致美的單調性問題。[1]（P62）

圖一（見下頁）有助于闡明哈茨霍恩的觀點。在該圖中，機械的秩序因為過于刻板或缺乏情感而與美無緣，混亂與過度的無序也不是美，因此我們對機械的秩序和混亂感到厭煩和迷茫。美就是一種有序的多樣性，就如貫穿圖一中的垂直軸所表示的那樣。

我們可以假設圖一中存在著一個水平軸。如果把一段音樂和弦、一個美麗的花叢與古斯塔夫馬勒交響樂或古老的森林相比較，那么我們就不難發(fā)現(xiàn)前兩者實際上只是一種表面上的美學和諧。事實上，美是有一個變化的范圍的。如果我們以哈茨霍恩的方式把美看作是一種有核心的審美價值，看作是圖一中虛構的縱軸、水平軸中兩個極端之間的雙重的中心點，那么我們就會明白哈茨霍恩美學理論對美學的巨大價值。薇拉·凱瑟小說的簡單性是其吸引力的一部分，而弗雷德里克·肖邦的葬禮進行曲中的深刻性則打破了人們所預期的和諧方式，它不僅是悲劇性的，而且深深擊中了人的靈魂。只有非現(xiàn)實的事物才沒有審美價值。水平軸表明，正如哈茨霍恩所理解的那樣，在流行文化中，美和美麗的不應該被視為一對同義詞?？v軸表明美是一種和諧或多樣性統(tǒng)一，而水平軸則表明美是一種具有適中強度的經(jīng)驗。

音樂和弦的統(tǒng)一與多樣性只是一種表面上的和諧。我們可以設想一個與該音樂和弦具有相同程度的統(tǒng)一性和多樣性的交響樂并與之比較，顯然交響樂是一種更好的多樣性的統(tǒng)一。哈茨霍恩認為，所有美的經(jīng)驗本身不僅有使用價值，也有審美價值。根據(jù)審美理論，正是事物的內在價值使之成為有吸引力的審美對象。[2]（P1-4）事物的價值源自以下三種活動：合乎道德要求（善）、邏輯地思考（真）、愉悅的體驗（美）。探究價值產(chǎn)生的前提非常必要。因為如果我們知道最好的或最愉悅的審美經(jīng)驗的構成要素，我們就會更好地進行審美活動。在查爾斯·桑德斯皮爾斯看來，如果思維是一種行動，那么，作為科學規(guī)范的邏輯就是倫理學的一個分支。但問題的關鍵在于什么因素的作用才使經(jīng)驗本身具有價值？

懷特海最早探索了美的定義。他把美規(guī)定為經(jīng)驗要素之間的一種相互調適。我們認為，探究美的存在前提是必要的，但不能因此而簡單認為美僅僅只是經(jīng)驗要素的相互調適或和諧。懷特海認為，具有一定強度的經(jīng)驗是美所必需的因素，就如圖一中虛構的水平軸所示的那樣。[3]（P252）根據(jù)哈茨霍恩的觀點，美源自多樣性，是深度和諧的經(jīng)驗。因此，美不僅和各種各樣不同的經(jīng)驗、經(jīng)驗的強度不同相關，而且經(jīng)驗的強度的不同也會深刻地影響著人們對美的感知。

也許有人反對把美定義為多樣性的統(tǒng)一， 因為如果這樣理解的話，那么任何具有統(tǒng)一性、多樣性和差異性的經(jīng)驗就都會具有審美價值。但是，我們根本不需要擔憂自然中普遍存在審美價值。實際上，純粹的審美失敗就是純粹的缺乏審美經(jīng)驗。正如哈茨霍恩所理解的一樣，美是經(jīng)驗的一種平衡值，因此我們必須努力探究導致審美價值高低的原因。[4]（P59，303-304）

如果美是統(tǒng)一和多樣性中間的一個平衡值，那么我們就可以解釋為什么四個A（aaaa）連續(xù)排列的押韻格式是單調的，因為它偏向于純粹的單調；以及為什么abcd排列的押韻格式只是一種純粹的多樣性。所以，是否押韻不是詩歌最重要的美學因素。以此類推，我們就能認識到：某些輔音或元音太多的重復就是單調，而缺少重復則往往使詩歌和無節(jié)奏感的散文難以區(qū)分。因單調重復致死與因變化劇烈致死結果是一樣的。

然而，對平均值的偏離并不意味著美的不存在。我們可以認定，美就存在于圖一的平均值附近。哈茨霍恩認為，圖一中，除了理想的審美價值，還有其他的審美價值。換言之，隨著經(jīng)驗情感強度的變化，顯示審美價值變化的水平軸也隨之不斷地變化。事實上，一段音樂和弦對孩子來說可能是非常深刻的東西，就像鳥鳴聲在我們看來似乎是一種膚淺的聲音一樣。當然，對于鳥而言，我們也很可能是美麗或深刻的。所有審美價值都存在于圖一的大圓之內?？傊?，每個事物本身都一定存在著某種形式的審美價值。

圖一大圓水平軸可以依據(jù)各種能力同化的復雜性向左或者向右移動，例如：一只鳥可能會體會到一段室內樂的深刻性。哈茨霍恩認為，根據(jù)經(jīng)驗感官感覺范圍的變化，大圓的直徑也可能發(fā)生不同變化。例如有些人無法耐心欣賞埃德加·愛倫·坡令人毛骨悚然的恐怖故事。圖一同時表明，丑陋，即美的對立面，與其說沒有審美價值，倒不如說是一種不和諧的、畸形的、混合的秩序在其中占據(jù)了支配地位。如果說丑陋是純粹的不和諧或不規(guī)整，那么它肯定不在大圈之中。因而，丑陋不能與平時我們對雜亂的經(jīng)驗相提并論。1

如果哈茨霍恩的理論是正確的，那么我們就不能把決定論作為美學理論基礎（無論是神學或科學）。徹底的決定論導致宇宙單調，不是宇宙之美；多樣性則是在時間延續(xù)過程中所顯示出來的難以預見的新奇變化，包括我們關于對未來科學發(fā)現(xiàn)的不可預測性。如果未來理論發(fā)展的具體情況都可以預測，那么科學發(fā)現(xiàn)就沒有任何必要。哈茨霍恩認為，未來的可預測性是件好事情，因為它使我們有可能看到一個有序的世界。但無一例外的可預測性實際上否定了審美價值存在的可能性。因此，從審美的角度來看， 我們應該感到慶幸。我們是未定性的存在物，因而我們能夠憑借我們的創(chuàng)造力去創(chuàng)造一個無比美好的未來。[4]（P306）

這個世界上不僅僅只有人類才有創(chuàng)造力。哈茨霍恩認為，美作為一種多樣性統(tǒng)一和經(jīng)驗要素的相互調適，決不是以人類為中心的，也不是形而上學的。從某種程度上說，這是從微生物到上帝在內的所有事物所共有的現(xiàn)實狀態(tài)。上帝作為大慈大悲的無所不在的存在，欣賞著整個宇宙中所有的和諧。上帝具有更復雜的感知和思考能力、更高級的創(chuàng)造秩序能力、創(chuàng)造自身多樣性的能力與欣賞他者秩序和多樣性的能力。即使是枯燥乏味的科學也能作為一種擴大的美的概念促進美學發(fā)展。我們每個人都可以看到海浪，但只有通過科學才能真正欣賞到波浪中的微觀粒子之美。[4]（P307-308）

除了美是兩種極端之間的中道原則和經(jīng)驗調適的原則之外，美還需要一種積極的不一致的原則。在哈茨霍恩看來，審美的不一致原則不是積極和消極之間的沖突，而是不可共存的積極之間的沖突。做一個一流的哲學家是一件好事，作為一個一流的鋼琴家和一流的二壘手也是好的，但一個人似乎不可能同時成為這三者。積極的價值觀的沖突是悲劇的根源，深刻的審美價值往往有著不一致的特性。為了減少人生悲劇，我們必須舍棄一些事物。我們都是必須舍棄很多事物的苦行者。真正的苦行者是那些比我們在廣大的范圍中有意選擇舍棄的人。[4]（P311）

友誼之美很好地印證了哈茨霍恩的美是一種多樣性統(tǒng)一的理論。與社會其他群體相比，朋友更具私密性和個體性。朋友雙方都能夠以一種具體的方式彼此感受兩者之間的和諧、共同的興趣以及對對方深刻的理解。嚴格地說，試圖根據(jù)朋友間的相似性去解釋友誼是行不通的，也無法解釋彼此存在差異的朋友之間所擁有的親密關系，事實上，正是這種親密性關系使友誼的紐帶更加引人注目和美麗。[4]（P313）

客觀地說，正視有助于美學發(fā)展的 批評是非常必要的。約翰·霍斯珀斯 對美學提出了一些有益的批評意見。他高度肯定哈茨霍恩捍衛(wèi)整個宇宙規(guī)律的“英雄”式的努力，認為這是一件美事。正如我們所理解的那樣，嚴格的因果必然性，必然導致單調，而過度的變化必然缺乏統(tǒng)一性和一致性。幸運的是，我們所生活的世界是一個單調與變化互相協(xié)調的世界。霍斯珀斯還承認，無論自然風光，還是偉大的藝術作品，都是由和諧與多樣性的美學原則所決定的?；羲圭晁拐J同哈茨霍恩部分美學觀點。正是因為霍斯珀斯對哈茨霍恩部分美學觀點的認同，使我們不僅深刻感受了哈茨霍恩的美學理論所具有的強大影響力，而且也充分領略了哈茨霍恩作為一名優(yōu)秀的現(xiàn)象學家在美學上所做出的卓越貢獻。

我們不清楚究竟是什么原因妨礙了霍斯珀斯對哈茨霍恩的觀點的正確理解。為什么某些藝術作品是貧乏的、毫無新意的、缺乏經(jīng)驗調適的？雖然這些藝術作品和其他優(yōu)秀藝術作品同樣也有相同類型的統(tǒng)一性與多樣性。為什么兩個藝術作品有類似的統(tǒng)一性與多樣性卻給人以不同強度的經(jīng)驗感受？圖一中虛構的水平軸對這個問題提供了一個很好的回答：有些被規(guī)定的秩序的復雜性是一種表面上的復雜性，而有些復雜性的秩序才是真正深刻的。

同樣，霍斯珀斯承認某些審美體驗類似于宗教體驗。傾聽弗里德里?！ず嗟聽柪首x彌賽亞故事的提升過程和崇拜者在教堂中做禮拜的提升過程是一樣的。但霍斯珀斯想知道這兩種體驗的比較何以可能，如果比較的對象一個是藝術作品而另一個是上帝？換言之，霍斯珀斯認為，只有宗教體驗才能達到統(tǒng)一性與多樣性之間的平衡，而一般審美體驗則無法達到這種平衡。

霍斯珀斯認為，藝術品和其他審美對象都沒有其內在的價值，只有對它們的體驗本身才有內在價值。哈茨霍恩的泛心論有力地挑戰(zhàn)了霍斯珀斯的這一觀點。霍斯珀斯提出有些對象具有高度的審美價值但卻沒有任何豐富多樣性，如紅寶石或只有幾個音調的戈萊茨基歌曲。但這并不成問題，圖一中的核心美往上移動就可獲得深刻的審美價值，只要這種移動不超出大圈。同理，深刻的審美價值也可通過核心美往下移動而獲得——正如約翰·柯川和奧尼特·科爾曼的爵士樂一樣。

對霍斯珀斯來說，問題的關鍵是要把握哈茨霍恩理論中的所謂美學經(jīng)驗的適度之點或美學情感生活。彼?！っ傻吕锇仓本€型城市規(guī)劃設計幾乎與我們的豐富多彩的情感生活毫不符合。但其他浪漫的藝術作品則能引起我們情感的共鳴。他認為，圖一的對稱性并不能幫助我們了解我們對審美對象的情感反應。例如，露天開采不僅僅只是丑陋的，它也具有多樣性。又或者， 大峽谷之美是崇高的，但這種美學崇高的主要原因并不是它具有復雜多樣性。

霍斯珀斯對哈茨霍恩理論提出的問題與批評是為了防止圖一落入大膽夸張的境地。換言之，美學家應該努力讓自己的美學理論適合現(xiàn)實的審美判斷，而不是相反。美學家不能把符合自己理論的某些審美判斷硬塞進美學理論之中。輕率地歸納的危害已經(jīng)夠多了。我們不應該把輕率歸納的危害性和由積極的審美相對論所引起的一些問題相提并論。相比之下，哈茨霍恩的理論在美學發(fā)展史上稱得上是一種“喀洛斯”式的創(chuàng)造。中心點是美學體驗的起源和發(fā)生地。

哈茨霍恩對自己的觀點總結如下：

看似空洞的“多樣性統(tǒng)一”的理論表明：中心點是唯一可行的。相反兩個極端點都是不可行的。根據(jù)傳統(tǒng)的亞里士多德的中庸之道（黃金分割）原則：中心點是最理想的，兩個極端點則是最不理想的——如魯莽和膽怯等。因此在審美價值中，每個具有不同程度復雜性的事物都有一個滿足自身與整體多樣性統(tǒng)一的平衡點，即我們所說的能夠顯示美的平衡點。不和諧即不具統(tǒng)一性的多樣性是不符合審美原則的。平淡乏味的、各方面缺乏多樣性的事物同樣不符合審美要求。兩個極端點作為審美失敗都是不好的，因為這兩種極端的經(jīng)驗都是不可能發(fā)生的。在醫(yī)生看來，因煩擾而死并不比因驚嚇致死好多少。美是一種現(xiàn)實的審美價值，但不是唯一的，事物只要不是偏離中心點太遠，它們仍有審美價值。[4]（P304）

維吉爾·奧爾德里奇指出，絕大多 數(shù)當代美學家的美學理論是自相矛 盾的。造成這個問題的原因不是奧爾德里奇所認為的與當代美學的討論有關。奧爾德里奇擔心對美的集中討論會導致人們把美貶低為一種對感官對象的映射反映或者是對理念的光環(huán)效應。顯然，哈茨霍恩是不會如此地論述美的問題的。因為他不像懷特海那樣，努力地捍衛(wèi)永恒的對象或柏拉圖式的理念。哈茨霍恩更感興趣的是現(xiàn)象學的審美體驗， 更關注審美活動的實際過程，尤其對藝術品的審美活動過程。事實上，奧爾德里奇也認為重要的是把握觀眾和聽眾如何體驗藝術的統(tǒng)一、平衡、不協(xié)調、動態(tài)對比等等。但這恰恰正是哈茨霍恩關于美的觀點核心所在。哈茨霍恩的美學研究方法在當代哲學中仍有發(fā)展空間，即在一般意義上，我們是如何體驗世界之美的？更為重要的是我們是如何體驗藝術作品之美的？[5]（P90，99-100，103）

哈茨霍恩所提出的關于美是兩個極端之間的中道的理論有可能在當代美學主流中繼續(xù)發(fā)展成長。換言之，關于美是一種客觀的愉悅的觀點有可能獲得當代美學主流的承認。哈茨霍恩關于宗教的中心價值是美的發(fā)生之源的理論不僅有助于我們走向神圣的生活，而且他的系統(tǒng)化形而上學美學理論對于大多數(shù)當代美學家是很有吸引力的。毫無疑問，哈茨霍恩是一位形而上學家或宗教哲學家，因此他的美學不僅會引起哲學和歷史興趣，而且使審美體驗和宗教體驗之間密切聯(lián)系起來。例如，帕特里克·雪莉提醒我們，希伯來圣經(jīng)中的神常常和審美方面的美妙（無我）、 輝煌或威嚴、 榮耀等美學體驗相關。[6]（P63）哈茨霍恩把這些美學體驗作為起點，并努力思考使之在邏輯上達到完美。

顯而易見，整個美學理論不僅僅是定義什么是美的問題。雖然哈茨霍恩并不遵循某些古代和中世紀的觀點，即認為美的定義問題就是我們今天所說的美學所唯一關注的問題，但他確信美的定義問題在美學中的中心地位。當代美學已經(jīng)充分意識到必須研究美的廣泛多樣性和現(xiàn)象學美學的范圍問題。正如托馬斯·芒羅強調的那樣，當代美學似乎沒有從日常意義上去使用“美的”這個概念。這就是說，對“美的”定義并不是美學的唯一任務，更不能代替美學的其他任務。哈茨霍恩對芒羅的回應與上述給奧德爾里奇的回應是一致的：哈茨霍恩把“美的”范圍定義為兩種極端之間的平衡點是為了幫助我們更好地理解統(tǒng)一性和多樣性在美學中的重要地位。很明顯，這樣的解決方法就是為了回應諸如奧德爾里奇、芒羅一樣的批評意見。[7]（P140，262）[8]（P5-6）懷特海推崇哈茨霍恩的美學觀點，其中包括哈茨霍恩的美的不一致原則——這一原則本質上有自毀性，它有助于把審美價值從絕對的“單調無力的過時之美”中拯救出來。[3]（P257）更何況，即使是丑陋的或可怕的現(xiàn)象也都有審美價值。威廉·莎士比亞的作品《理查德三世》或布魯格爾的畫作《盲人帶領盲人》給人的審美體驗就是如此。

哈茨霍恩意識到堅持美是一種多樣性的統(tǒng)一的觀點絕非易事。例如，想象一幅表達一種孤獨的感覺的圖畫：清晨，一個廢棄的碼頭與三只被綁住的船，這幅作品令人愉悅美的多樣統(tǒng)一性可以用隨意的方法來設計。用哈茨霍恩的話來說，即使它仍然具有某種形式的審美價值，但它已經(jīng)失去美了。同理，就像哈茨霍恩強調的那樣，過度統(tǒng)一的或可預測的繪畫作品容易讓人產(chǎn)生審美疲勞。即使是一幅杰作，如果我們不斷接觸它，也會感覺審美疲勞。這就是人們擔心偉大的藝術作品被商品化的原因之一。如安東尼奧·維瓦爾第的作品在電梯中演奏、蒙娜麗莎的畫被用作賣糖果工具就是這種商品化的例子。甚至高級精致的審美情感可能因為過度曝光而令人乏味。但是，我們不可能先驗設定一個美與不美的界限。例如規(guī)定多少統(tǒng)一或多樣性是美的。莫里斯·拉威爾的“西班牙舞”擴展了重復之美，因為它超過了我們能夠允許的重復性限度，而波普爵士樂則擴展了多樣性之美，因為它同樣超出爵士音樂家所預期的廣泛的多樣性。哲學家應該特別警惕，不能像黑格爾一樣，針對為什么只有發(fā)現(xiàn)七個行星之后才能發(fā)現(xiàn)第八個行星的現(xiàn)象就抽象地進行哲學推斷。同理，不能只根據(jù)上述美學現(xiàn)象就做抽象美學推斷。[8]（P119，124，126）[9]（P360）

根據(jù)幾個世紀以來藝術家、藝術評論家和美學家研究所證實的結論，我們可以充滿信心地說，哈茨霍恩關于美是一種有差別的統(tǒng)一性理論，不僅有發(fā)展的張力，而且取得了很多積極的成果。但是，每種藝術中都存在著哲學所不能解決的問題。例如，音樂是一連串不間斷的音符，這些音符的排列有其自身的規(guī)律——如何適當?shù)厥怪_到多樣性的統(tǒng)一？建筑的體系和結構也有其固有的多樣性統(tǒng)一，建筑師通常就是建筑物特有的統(tǒng)一多樣的結構的設計者——如何適當?shù)嘏崿F(xiàn)建筑多樣性的統(tǒng)一？不過，哲學家懂得作曲家和建筑師的問題在于如何創(chuàng)建一種形式，這種形式能夠提供持久的審美愉悅。這不是為了闡明美是一種多樣性統(tǒng)一理論，因為這樣一種說法缺乏充足的理由。實際上，反對這一說法的本意是反對對美的問題作形而上學的結論。確實，諸如到底怎樣才算符合統(tǒng)一性、多樣性、和諧、平衡、差別？在大多數(shù)情況下，一問題只能由藝術家自己和藝術批評家自己來回答。正是因為美是指對任何可能的美的事物的體驗，所以美包含了某種統(tǒng)一和變化。哈茨霍恩主義認為，這樣的判斷就是嚴格意義上的哲學抽象，因此是形而上學的。[8]（P131，137-138）

哈茨霍恩認為，我們每個人，而不是只有那些藝術家或藝術批評家，對于究竟是什么構成了審美的統(tǒng)一性、多樣性、和諧、平衡與差別的問題都有自己的獨立見解，因為我們都經(jīng)歷過審美疲勞或審美單調，也熟悉審美混亂或審美困惑，更熟悉審美和諧的體驗，簡言之，都經(jīng)歷過美的體驗。哈茨霍恩的觀點與懷特?！队^念的歷險》一書中的《美》和《美與真理》兩章所述的觀點相類似。美是一種品質，是我們對事物的一種感知方式，即對事物數(shù)種因素的互相調適或以某種方式互相統(tǒng)一的事物的感知。應該指出，前述的“事物被感覺”這個命題使哈茨霍恩和懷特海等過程思想家把美定位在審美主體和審美客體上。即審美客體展示了經(jīng)驗諸因素的相互調適，而審美體驗就是對這種和諧的感知。如果審美主體正在反思藝術作品之美，那么他對美的感知就會是明確的，如果審美主體僅僅是對大量存在的潛在的跳躍的美的一種模糊的感知，那么他對美的感知就會是含蓄不清的。如果審美經(jīng)驗對象的經(jīng)驗的對比度是非常強烈的，那么審美經(jīng)驗本身的滿意度就會非常高。[8]（P141，155-157，190，197）

我們不應無視如下事實，即哈茨霍 恩通常被看作一個對哲學訴求太多的 理性主義者。原因之一是他對哲學本體論的辯護，二是他運用位置模型解決哲學問題。應該指出，哈茨霍恩關于上帝存在的美學論證、對美感的關注與對哲學論證的堅定信心是渾然一體的。如果考慮到變量因素，那么這種論證在邏輯上有以下可能的選擇：（a）要么存在著一個整體意義上世界之美，要么不存在這樣的世界之美；（b）如果存在這樣一種世界之美，要么（i）無人能欣賞它，要么（ii）只有少數(shù)人欣賞，要么（iii） 只有上帝（也只有上帝能充分）欣賞。因此，以下四個選項是可能的：

（1）不存在著一個整體意義上的世界之美；

（2）存在著一個整體意義上的世界之美，但沒有人能夠欣賞；

（3）存在著一個整體意義上的世界之美，但只有少數(shù)人能夠欣賞；

（4）存在著一個整體意義上的世界之美，但只有上帝能夠充分欣賞。[4]（P287）

哈茨霍恩認為，如果（1）選項是真的，那么世界不是混亂的就是純粹單調的，但這是不可能的。世界之所以不可能是一個混亂的世界，這是因為一個絕對混亂的世界是不可知的，當然也不會存在關于這種混亂世界的知識。但世界是可知的，所以（1）選項是不可能的。世界也不可能是單調的，因為秩序意味著對混亂的整合?；靵y和單調兩個術語是緊密相關的，離開其中的任何一個都是不可理解的。此外，如果現(xiàn)實本質上是一個由有動感的、有力量的節(jié)奏所構成的活力世界，那么任何形式的單調狀態(tài)即使存在也是次要的或者是人為的。事實上世界只能由人類來創(chuàng)造。

（2）這個可能的選擇沒有說服力，因為即使我們把世界作為一個整體，我們仍然能夠驚鴻一瞥其美。

（3）選項的問題在于我們對美的欣賞（不是神圣的存在對整體世界之美的欣賞），雖然可能是真實存在的， 但我們感知的范圍與宇宙的博大是無法比較的。我們所感知的美與世界擁有的崇高美同樣無法比肩。如果這種不均衡狀態(tài)一直保持， 那么現(xiàn)實中會產(chǎn)生一個永遠無法消除的基本缺陷。因為上帝不可能是一種偶發(fā)性存在。這種可能性也不符合作為這個世界最大的存在者即上帝的地位。上帝的存在要么是不可能的，要么是必要的。（3）選項標志著上帝的存在的不可能性，因此對作為整體世界來說，（3）選項存在著一個永久的缺陷。所以這個選項令人不安。但是除了心理效應，它還讓我們形成這樣一種認識：如果作為整體的世界真的非常美麗，那么就必然會有足夠多的鑒賞者能夠欣賞其美。

盡管哈茨霍恩認為（4）選項沒有錯，但這畢竟只是一種假設，也無法證明上帝的存在。哈茨霍恩也無意這樣做。哈茨霍恩認同皮爾斯的觀點：在某一系列論據(jù)中，不是最強的論據(jù)，而是最弱的論據(jù)決定了其最后的說服力。我們應該從上帝的存在的角度來把各種不同的論點（本體論、宇宙學、以上的美學論點等等）看成是相輔相成、互相支撐的理論。由此看來，上述的美學證據(jù)為上帝的存在（尤其是在本體論上）提供了富有創(chuàng)造力的、實質性的支持。

哈茨霍恩認為，唐納德·瓦伊尼對于美學的分析無人能及。瓦伊尼從本體論、設計論等角度所作的論證為上帝的存在做出了獨創(chuàng)性的貢獻。瓦伊尼認為，哈茨霍恩所提出的整體意義上的過程世界不是一個已經(jīng)完成的事實世界的思想具有非常重要的意義。從整體上來說，世界之美一定是動態(tài)的，它不像一尊雕像，而更像一場戲劇表演。哈茨霍恩認為，戲劇是一種最高的藝術形式，其原因就在于戲劇所具有的活力，盡管莎士比亞已經(jīng)在《冬天的故事》中展現(xiàn)了雕像也可能具有一定的活力。[10]（P119-120）

如果（1）的情況為真，則可能有兩個原因。首先，美的概念也許沒有客觀的標準。其次，正如瓦伊尼根據(jù)大多數(shù)哲學家觀點所論證的那樣，作為一個整體意義上的具有統(tǒng)一多樣性的世界缺乏美。哈茨霍恩說：

“作為一個整體的宇宙美麗嗎？”當然，這個世界比其他任何事物更具多樣性，因為它包括了所有的多樣性，而且這個宇宙確實有其統(tǒng)一性。物理學家發(fā)現(xiàn)，同樣的物質、同樣的運動變化規(guī)律即使在最遙遠的行星中同樣存在。[11]（P213）

然而，審美價值的存在并不一定意味著美的存在。哈茨霍恩認為，作為整體的世界自身有著統(tǒng)一性和多樣性的平衡。更進一步說， 作為一個整體的世界之美的存在不是偶然的，而是必然的。因為如果某種東西是必然存在的（在絕對的存在中，沒有什么東西是不能理解的），如果現(xiàn)實是從動態(tài)經(jīng)驗的角度來理解的，如果這種動態(tài)經(jīng)驗在本質上是符合審美要求的，如果必然存在的審美價值表現(xiàn)了一種適度的統(tǒng)一性和多樣性的平衡，那么這個事物就是美的。根據(jù)這種論證，世界確實展示了統(tǒng)一性和多樣性的平衡。哈茨霍恩認為，我們不能消極地對待美是一種必然的存在的觀點，因為只有不能引起人們關注的東西才能消極對待。換言之，無論影響大小，能夠引起我們關注的事物總是會影響我們，不管這種影響是積極的還是消極的，但是我們不能因此而否定現(xiàn)實中所必然存在的美，因為這種否定會引導我們走向“無”。[12]（P28）[10]（P121-124）

哈茨霍恩顯然不是斷言現(xiàn)在世界上存在的一切都是必然的， 而是說具有統(tǒng)一和多樣性平衡的世界的存在是必然的。本體論和審美活動只能表明有美麗的世界存在， 但這個世界不一定就是現(xiàn)在已經(jīng)存在的這個世界。如果沒有人欣賞這美麗的存在，就像在（2）選項中所提到的一樣， 那么要么（a）世界之美是可知的，但事實上尚不可知；要么（b）原則上說，世界之美不可知。（b）的問題容易受到批評，即現(xiàn)實這個概念的唯一的意義在于概念和認知之間的協(xié)調。我們如何得知未被體驗過的現(xiàn)實是否存在？瓦伊尼認為，哈茨霍恩（a）的問題在于只有上帝才能完全欣賞到世界的美，但根據(jù)本體論的觀點，上帝就是必然存在的。[10]（P125-126）哈茨霍恩總結如下：

美的價值只能在體驗經(jīng)歷后才能被實現(xiàn)。然而，宇宙的具體之美……我們局部的個別的觀念和思想不能充分地欣賞宇宙之美。只有全面的體驗才有全面的美。[13]（P15）

瓦伊尼反對哈茨霍恩的上述審美觀點。他認為，如果作為整體的世界之美沒有欣賞者，那么問題在于認識論， 而不是審美本身。如果上帝真的不存在，不能欣賞世界之美，這是事實而無所謂缺陷。但問題在于這種反對意見是錯誤的， 因為我們通常認為美能被欣賞是一件好事?，F(xiàn)象學認為如果美未被欣賞就是一件令人遺憾的事。然而，根據(jù)全面的觀點，包括本體論和審美觀點，如果作為整體意義的世界之美存在是必要的，那么作為整體意義的世界存在必要缺陷的觀點也就不能自圓其說。瓦伊尼舉了一個很好的例子：一幅掛在墻上的畫，主要不是為了掩蓋墻上的瑕疵，而是作為一個能夠引起我們進行審美活動的審美對象。整個世界對上帝和我們來說都是一個審美對象，區(qū)別在于我們無法完全欣賞，而上帝則可以完全欣賞。[10]（P125-126）

大衛(wèi)·格里芬從大美的角度為上帝的存在提供了一個相關的論證。懷特海不太注重論證上帝的存在，格里芬則運用這種論證方式和其他方式證明上帝的存在，此外，他還根據(jù)自己對哈茨霍恩的理解，認為上帝的存在是一系列個人的選擇的結果，但這樣的理解是有違哈茨霍恩思想的。問題的關鍵在于世界的美只是對神的美的一種反映。格里芬用“大”表示世界之美超出了新達爾文主義和不可知論者的解釋能力。世界之美有時可以這樣解釋，比如蜜蜂的種類的多少解釋了花朵的鮮艷。如果花以明亮的顏色吸引蜜蜂授粉，則更有可能生存下來。雄孔雀喪失機能的尾部對孔雀的吸引力則可以用來解釋雌性的吸引力。[14]（P127-128）

除此之外，仍然還有太多的美存在。物理學家史蒂芬·溫伯格認為，自然似乎比其應有的美更美；它看起來就是為了我們的審美權益而有意安排的。[13]（P127-128）從標準的功利主義的觀點看，世界之美無論是整體之美，還是局部之美都廣泛存在。

然而，也許有人會反對上述觀點。他們認為，應該考慮人的出生缺陷和患上癌癥的丑陋（或者更正確地說是沒有審美價值的）。盡管捍衛(wèi)新古典主義的自然神學或者解釋有神論不是本文的目的，但我們至少應該注意到格里芬對這種反對意見的回應與哈茨霍恩對反對意見的回應是一樣的，即只有超自然的力量、古典有神論以及無所不能的上帝可以防止這類丑陋產(chǎn)生。這種反對意見并不能毀滅性地打擊新古典主義和有神論。因此，格里芬支持哈茨霍恩的信念，即相信這個世界的基本秩序就是美。[15]（P250）

瓦伊尼對哈茨霍恩和格里芬的自然神學理論補充如下：如果以痛苦存在作為否定世界美存在的證據(jù)，那么宇宙就會顯得缺乏足夠的統(tǒng)一性。不過，瓦伊尼強調，我們必須注意到這樣一個事實：這個宇宙的幸福和痛苦是一樣多的。在有神論者看來，無視痛苦應該批評，同樣，無神論者或不可知論者有時對整個世界之美的麻木不仁態(tài)度也應該批評。這絕不意味著痛苦超出了審美愉悅。無論如何，痛苦本身并不是與美不相容的。在維克多·雨果看來，痛苦的卡西莫多同樣具有一種悲劇之美。[10]（P122）1

相反，秩序井然也并不等于美。任何好的機器都秩序井然，但“誰會只靠聽著或看著這樣一個機器而感受到美呢？”[16]（P287）通過區(qū)分美和秩序不同、美和美麗的不同，哈茨霍恩提供了值得我們重視的美的樣式。哈茨霍恩舉了一個很好的例子：理查德·尼克松的外表會引起觀眾的恐懼，讓人聯(lián)想起邪惡，但正是這些特性，使他從審美上來說成為一個有趣的人。哈茨霍恩等美學家堅稱，丑不是美麗的對立面，而是對美的一種反方向的偏離罷了。

如果考慮到宗教信仰因素，那么哈茨霍恩這個復雜的美學理論與新古典主義神學或過程有神論是有一定關系的。宇宙天文學顯示了擁有數(shù)十億行星的宇宙是永遠不能被我們人類完全認識的。由此我們應該認識到這個宇宙從來不是因為我們而存在的。用上帝中心論來代替人類中心說也許可以更好地表達我們的這種思想。盡管并不是所有的人都有宗教信仰， 但有神論的形而上學能使我們欣賞到宇宙的崇高，而且更利于我們表達對神的信仰。[16]

參 考 文 獻

[1] Charles Hartshorne. Insights and Oversights of Great Thinkers， Albany： State University of New York Press， 1983.

[2] Charles Hartshorne. Wisdom as Moderation： A Philosophy of the Middle Way， Albany： State University of New York Press， 1987.

[3] Alfred North Whitehead. Adventures of Ideas， New York： Free Press， 1967.

[4] Charles Hartshorne. Creative Synthesis and Philosophic Method， LaSalle， IL： Open Court， 1970.

[5] Virgil Aldrich. Philosophy of Art， Englewood Cliffs， NJ： Prentice-Hall， 1963.

[6] Patrick Sherry. Spirit and Beauty， Oxford： Clarendon Press， 1992.

[7] Thomas Munro. Toward Science in Aesthetics， New York： Liberal Arts， 1956.

[8] Donald Sherburne. A Whiteheadian Aesthetic， New Haven： Yale University Press， 1961.

[9] Jacob Bronowski. The Ascent of Man， Boston： Little， Brown， and Co.， 1973.

[10] Donald Viney. Charles Hartshorne and the Existence of God， Albany： State University of New York Press， 1985.

[11] Charles Hartshorne. Mans Vision of God， New York： Harper and Brothers， 1941.

[12] Charles Hartshorne. “Is Gods Existence a State of Affairs？”， In John Hick， ed. Faith and the Philosophers， New York： St. Martins， 1964.

[13] Charles Hartshorne. A Natural Theology for Our Time， LaSalle， IL： Open Court， 1967.

[14] David Ray Griffin. Reinchantment without Supernaturalism： A Process Philosophy of Religion， Ithaca： Cornell University Press， 2001.

[15] Steven Weinberg. Dreams of a Final Theory， New York： Vintage Books， 1994.

[16] Charles Hartshorne. “Reminiscences”， in Journal of Aesthetics and Art Criticism， 51 （1993）.

[責任編輯 付洪泉]