譚銀

【摘 要】本論文以中國頂級話劇導演賴聲川的作品——文化情感舞臺劇《寶島一村》為分析對象，以前蘇聯(lián)話劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的話劇理論為分析理論來源，試分析斯氏戲劇大師的理論在這部當代中國話劇中的延伸和發(fā)展，尋找出這部在國內(nèi)大獲成功的作品遵循并不斷創(chuàng)新的理論實踐原則，結(jié)合戲劇理論找出該話劇在表演表現(xiàn)方面的成功之處，并對國內(nèi)當代話劇的發(fā)展提出一些自己的反思和見解。

【關(guān)鍵詞】話劇;斯坦尼斯拉夫斯基體系;賴聲川

中圖分類號：I234 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0012-02

一、話劇的定義

我們平日所說的“話劇”一詞，其實是一個“舶來品”，是在引進西方散文劇的基礎(chǔ)上，逐漸發(fā)展起來的一種戲劇形式。清朝末葉，隨著中國格局的改變，知識階層開始越來越多地接觸和認識西方戲劇，在此期間，在華人中的話劇活動有兩種大的類型：一種是十九世紀末，上海的學生模仿西方演劇形式，出現(xiàn)的一種新的、沒有傳統(tǒng)戲劇中的歌舞表演的戲劇形式，這就是早期話劇的萌芽。而另一種，則是海外的中國留學生所開展的話劇活動，更接近于歐洲近代的話劇形式，而歐洲的話劇，又來自于戲劇。①

西方戲劇的歷史可謂極為漫長，其雛形可以追溯到原始社會人們祭祀時的表演，后經(jīng)過古希臘詩人們天才的想象力和創(chuàng)造力，才使這種萌芽狀態(tài)的表演上升為戲劇。②廣義的戲劇概念認為戲劇是人類的一種活動，它能夠描述、表現(xiàn)、分析、確認人類的情感和體驗，并將其傳播于后世。③

在現(xiàn)在的生活中，我們常常將戲劇和話劇等同起來，現(xiàn)在很多的話劇會在其中穿插很多歌舞的形式，所以將話劇等同于戲劇是可以的，但是戲劇本身還有著很多的形式，所以二者并不是對等的。在小劇場的表演中，有一些劇目本身就含有很多的創(chuàng)新形式，有些表演甚至是可以跳出戲劇的范疇的，正是因為這樣的創(chuàng)新，我們不必拘泥于其真正定義上的名字，就統(tǒng)稱其為小劇場話劇。

二、斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系

在世界戲劇發(fā)展史上有很多的理論體系，也涌現(xiàn)出了很多杰出的理論實踐的大師，斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱“斯氏”）就是一位非常偉大的話劇大師。

斯坦尼斯拉夫斯基是現(xiàn)實主義戲劇理論的集大成者，他把表演的重心放在了表演的真實性上并追求一種深刻的內(nèi)心真實和情感真實。其體系特征為：早期是以心理現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)的體驗派藝術(shù)，后期則發(fā)展了以科學主義為基礎(chǔ)的形體動作表演法，最后合為有機天性的創(chuàng)造。其首要特點是確定了戲劇的主要創(chuàng)作力量是演員，他創(chuàng)造了一套培訓演員的系統(tǒng)的方法，以表演的獨立性為出發(fā)點，要求演員不是簡單地模仿和自我炫耀，而是創(chuàng)造角色。斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心在于真實性，他認為舞臺表現(xiàn)真實性有三個階段：1.要求忠實于生活真實。2.追求新的心理深度和新的表演方法。3.創(chuàng)造真實感和真實信念。實現(xiàn)這些真實性的方法之一，就是他所創(chuàng)立的體驗藝術(shù)。體驗角色和心理技巧是他最強調(diào)的方面。所以很多人也把斯坦尼斯拉夫斯基一派稱為“體驗派”。

三、賴聲川的劇目和影響

本文中的國產(chǎn)話劇主要以賴聲川的作品為分析對象，并以斯氏、布氏體系為理論主線分析他的作品，并對國產(chǎn)話劇的走向以及學生小劇場話劇的發(fā)展提出自己的觀點和看法。

賴聲川，臺灣輔仁大學英文系畢業(yè)，美國加州伯克利大學戲劇藝術(shù)博士，他被譽為“亞洲劇場導演之翹楚”。賴聲川在話劇上剛剛起步時正趕上臺灣處于文化沙漠狀態(tài)之時，整個寶島都沒有一個像樣的校園劇場。他雖然畢業(yè)于美國，但是在臺灣話劇的發(fā)展上，他一直堅持自己的原創(chuàng)和探索，并與志同道合的朋友成立了表演工作坊，正是他的堅持和努力，使臺灣的話劇市場重新煥發(fā)了活力。他初期的創(chuàng)作充滿了對于政治的諷刺和探討，社會問題一直是他關(guān)心的事情，后來在追逐藝術(shù)的路上，賴聲川逐步去掉了政治社會的因素，探索出了一條更加寬闊的路，后來的作品又將二者完美地融合起來，其中2008年創(chuàng)作的《寶島一村》就是典型的例子。除此之外，他還有例如《十三角關(guān)系》《暗戀桃花源》《我和他和他和他》等膾炙人口的話劇作品。他的作品更加貼近于傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的例子，將其作品用斯坦尼斯拉夫斯基的體系來分析，雖然舞臺布置并不一定那么復雜，但是賴聲川還是會很花心思地還原舞臺的真實性。賴聲川算是大陸學生了解最多的一位臺灣話劇導演，其話劇作品在學生中有很大的影響，尤其是話劇《暗戀桃花源》在很多地區(qū)的中學，都是學生課外的必看話劇作品，其作品同樣是很多表演專業(yè)學生用來練習的范本，賴聲川是一位典型的作品口碑與票房雙豐收的導演，不論在哪一方面都有很高的評價。

四、國產(chǎn)典型話劇的系統(tǒng)理論比較分析

（一）演員的表演藝術(shù)?！秾殟u一村》中的每一個人物都是很固定的，第一代的眷村形象是從二十歲左右演到七十歲左右，第二代也要從少年演到中年，整部劇的成功之處很大程度上就在于人物刻畫的幾近完美，觀眾的心情隨著老周的那一句富有調(diào)侃氣息的“哎，戴笠?！彪S著老朱一回家門那一聲撕心裂肺的“我對不起你啊！”隨著老趙的靈魂給兒子平靜展開那一封充滿父愛的信一起感受著屬于眷村那個小世界的酸甜苦辣，每一位演員的形象都被觀眾在心中定型，觀眾很容易就可以說出自己心中的最愛是哪一位。在舞臺上，那些臺灣當代話劇最著名的演員都已經(jīng)變成了猶如鄰居般的人物，給人以親切真實的感覺。這正是斯坦尼斯拉夫斯基所說的：演員愈能深入地進入形象，愈能深入地認識形象，即體驗形象，他就愈能充分而令人信服地揭示形象的社會價值。與那兩只狗在舞臺上張牙舞爪地喊出自己的愛恨情仇不一樣，斯氏更提倡的是思想應當從情勢中流露出來，貫穿于整個演出的情勢中，而不是向觀眾宣講。導演要表達的思想，是通過真心相愛的大毛和大牛在海邊在深夜為了觸不到的未來而爭執(zhí)，通過參加選秀失利會讓全村人失望的真情，通過回老家探親那一把辛酸一把淚的交流體現(xiàn)出來的。這些背井離鄉(xiāng)的游子，這些不諳世事的孩子遇到的種種并不是他們自己的錯，而是整個時代的錯誤，他們并不是主動地走入，而是無奈地被卷入，每一個人可能在臺上對于自己的故事都可以講上兩三個小時的感想，但是，在劇中，賴聲川只讓他們用賭氣的甩手、大聲的抽泣、深悔的一跪來表達，他們的表達面向的是臺上同樣處于童話般世界的眷村人民而不是臺下的觀眾，他們的表達不是就像而是就在經(jīng)歷著那些簡單生活的一幕一幕，就像扎瓦茨基對于斯氏體驗表演的闡述：好像是初次生活在角色中的演員思維和感覺中所表現(xiàn)出的劇中人物的生活。這樣的表達對于觀眾來說更加真實，觀眾的注意力會更加集中到人物的身上從而能更好地在品味演員的表演時反思導演的想法。斯氏的方法可能更加適合國人，因為在國人傳統(tǒng)的觀賞習慣中，人物的塑造還是以進入其本身情境更為大眾所接受。

（二）舞臺最基本、最重要的表現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》中提到，話劇表現(xiàn)最主要的任務(wù)是“要誠懇真摯地回答這些問題：是誰，是什么，在什么時候，在什么地方，為了什么，因為什么緣故?！痹谒固鼓崴估蛩够磥恚拔枧_上所發(fā)生的一切都應該使演員本人信服，使對手和看戲的觀眾信服，應該使人相信那些和演員本人在舞臺上創(chuàng)作時所體驗到的相類似的情感，在現(xiàn)實生活中是可能存在的?！?/p>

《寶島一村》正戲第一場就開始將這些遠離大陸家鄉(xiāng)來到眷村的人的一切背景娓娓道來，剛剛拉開大幕時那一長串等著領(lǐng)門牌的隊伍猶如一條無形的線在話劇的開端就引領(lǐng)觀眾走進眷村那個既虛幻又真實的世界。第二幕剛剛開始，舞臺上赫然出現(xiàn)的木質(zhì)眷村房屋就引起了臺下的小聲贊嘆，讓觀眾信服整個故事并體驗其中類似的情感最簡單、最直接也是最有效的辦法就是將觀眾直接引入到真實環(huán)境中去。其實在我國很多話劇中也有類似手法的運用，但是將整個房屋搬上舞臺，在筆者看來還是頭一次，而且賴聲川做到了物盡其用，每一個小道具都有其或表實或表意的功效，小到曬太陽的凳子、兩家之間的隔窗，大到老趙家的馬桶、豎在舞臺中央的電線桿都成為之后敘事抒情不可或缺的一部分，觀眾在觀看時仿佛置身于初建時期的眷村，隨著舞臺上的每一位主演一起經(jīng)歷、一起成長、一起變老，這正符合斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺原則：以日常生活為基礎(chǔ)，在其中所要表現(xiàn)的卻是具有巨大意義的生活、思想和性格。我們與舞臺上的老趙、老朱、老周一同為眷村的第一年春節(jié)而歡笑，也一同與眷村全體多少年后的拆遷再聚首而共同落淚，《寶島一村》所要表現(xiàn)的正如其另一位導演王偉忠所說：就是眷村的生活。該劇在表現(xiàn)上與斯氏的看法如出一轍，在簡單真實的日常生活中攫取生活的巨大意義。觀眾在話劇結(jié)束時長達近半小時的掌聲向我們最直接地傳達了觀眾的感受，這些掌聲到底是為了生活在眷村的他們還是為了剛剛在眷村經(jīng)歷濃縮的3個小時的觀眾們，只有親自體驗的觀眾自己才能說清道明。

（三）關(guān)于“第四堵墻”?！暗谒亩聣σ淮蜷_，舞臺框的大黑洞便成了主要的方面，你就得來適應它了，人們就是從這第四面墻向房間里觀看的，所以你隨時都要想到這第四面墻?！边@是斯坦尼斯拉夫斯基對于第四堵墻的看法。對于“體驗派”來說，舞臺上面才是演員施展才華的領(lǐng)地，在《演員自我修養(yǎng)》中有很大的篇幅都在講述如何去避免觀眾方向那個“舞臺框的大黑洞”給演員在表演時心理上和實踐上所帶來的不適應性。

在《寶島一村》的演出中，不論是表現(xiàn)地點的轉(zhuǎn)移、時光的飛逝甚至是生死相隔的交流，一切的演出都是在舞臺上完成的，整個眷村故事的開端在舞臺上，結(jié)尾也在舞臺上，演出并沒有因為“第四堵墻”的存在給觀眾造成內(nèi)容或者感情上的流失，我們的感覺是身臨其境，這一點就是其在斯氏體系下最成功的體現(xiàn)。其實現(xiàn)在很多的話劇都在試圖推倒第四堵墻來增進舞臺上下的感情交流，但是很多的交流都很生硬，適得其反，倒不如直接像賴聲川一樣干脆在舞臺上直接呈現(xiàn)。當然，我們也可以開玩笑地說，演出的最后，發(fā)到每一位觀眾手上的包子就是推翻“第四堵墻”后的交流。的確，這一點沒錯，我們的回味不僅僅是在腦海中，還在深夜饑餓的胃里，不得不說這是演出的特色之一。

其實只要不是特別定型的劇目，推翻“第四堵墻”是一種應該被提倡的方式，黃佐臨先生認為在國粹京劇中根本就不認為這“第四堵墻”存在，既然不存在，我們?yōu)槭裁床辉谂_下拓展出更加燦爛的舞臺呢，如果《寶島一村》的舞臺延伸到臺下，也許會讓大家更多、更真實地感受到眷村的陌生而熟悉的氣息。

五、結(jié)語

斯坦尼斯拉夫斯基是現(xiàn)實主義戲劇的集大成者，斯氏體系與布氏體系各具特色，又存在著盤根錯節(jié)的聯(lián)系，形成了一張現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的立體網(wǎng)絡(luò)，并在藝術(shù)實踐的碰撞中擦出耀眼的火花。

我國現(xiàn)在正在進入一個話劇復興并逐漸繁榮的時代，各式各樣的話劇會越來越多地出現(xiàn)在雨后春筍般建立起來的話劇舞臺上，《寶島一村》的成功給我們帶來的不僅僅是喜悅，更多的是之后我國舞臺劇發(fā)展的經(jīng)驗。我們的舞臺劇不僅要吸收斯氏體系的優(yōu)點，更要發(fā)揚我國梅式體系的優(yōu)越，將其適合國內(nèi)觀眾口味的特點相融合從而創(chuàng)作出更多在觀賞上和思想上都能讓國人為之歡欣贊嘆的話劇作品。

注釋：

①王衛(wèi)國，宋寶珍，張耀杰.中國話劇史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998.

②葛一虹.中國話劇通史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1990.

③張先 等.戲劇藝術(shù)[M].廣西：廣西師范大學出版社，2005.

參考文獻：

[1][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].林陵，史敏徒譯.北京：中國電影出版社，1979.

[2][蘇]T·蘇麗娜.斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特[M].中平譯.北京：北京大學出版社，1986.