從“弒父”到尋父
——論余華小說中父親形象的流變

周德蓓

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安710062)

摘要：“父親”是余華小說中最重要的人物形象，其先鋒時(shí)期作品中挖掘“弒父”的俄狄浦斯情結(jié)，塑造出顛覆傳統(tǒng)觀念的丑惡之父，到上世紀(jì)90年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后，重塑善良的溫情之父，反映了從“弒父”到尋父的轉(zhuǎn)變。余華作品中父親形象的流變背后蘊(yùn)藏著形式與哲學(xué)的雙重超越。

關(guān)鍵詞：余華小說；父親形象；俄狄浦斯情結(jié)；倫理親情

作者簡(jiǎn)介：周德蓓，在讀碩士，陜西師范大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)。研究方向：文藝學(xué)西方文論。

文章編號(hào)：1672-6758(2015)01-0131-3

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Abstract：Father is the most important image in YuHua’s novels. YuHua dug out the Oedipus Complex in his novels. He portrayed an ugly father image to overthrow the traditional ideas about the father . In the 1990s of last century, he has rebuilt a father with goodness and warmth. This has reflected the transformation from “Patricide” to “Seeking for father”. The transition of father images in YuHua’s novels has contained the transcendence in both the forms and the philosophy of his writing.

余華在20世紀(jì)80年代發(fā)表短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》在文壇上嶄露頭角，隨后陸續(xù)發(fā)表《西北風(fēng)呼嘯的中午》《四月三日事件》等極具先鋒實(shí)驗(yàn)性的作品，受到讀者的廣泛好評(píng)，莫言曾稱余華為“中國(guó)當(dāng)代文壇上第一個(gè)清醒的說夢(mèng)者”。[1]90年代初推出了長(zhǎng)篇小說《在細(xì)雨中呼喊》，從中窺見余華逐漸卸下先鋒時(shí)期華美的形式鐐銬，創(chuàng)作傾向由先鋒性轉(zhuǎn)向民間立場(chǎng)?！案赣H”是余華小說中最重要的人物形象，創(chuàng)作轉(zhuǎn)型投射在父親身上，表現(xiàn)出先鋒式的顛覆及九十年代后人性的復(fù)蘇，隱藏著余華關(guān)于生命形而上的思考。

一先鋒時(shí)期“弒父”：俄狄浦斯情結(jié)

弗洛伊德的精神分析學(xué)說認(rèn)為“潛意識(shí)意念的復(fù)雜心理結(jié)構(gòu)的一個(gè)小的片段進(jìn)了顯夢(mèng)，成為夢(mèng)的一個(gè)碎片，一個(gè)暗喻”，[2]通過解析夢(mèng)境，可以挖掘出隱含的潛意識(shí)欲望。弗洛伊德在《釋夢(mèng)》一書中，分析兒童關(guān)于親人死亡的夢(mèng)，正式提出“俄狄浦斯情結(jié)”這一概念。通過觀察兒童夢(mèng)見父母死亡的夢(mèng)例，發(fā)現(xiàn)夢(mèng)者與夢(mèng)境中死亡的父母大多性別相同，而后分析俄狄浦斯一生未能逃出神諭籠罩最終弒父娶母的故事，弗洛伊德認(rèn)為俄狄浦斯的悲劇并不在于命運(yùn)和意志之間的沖突，而在于“迫使我們認(rèn)識(shí)自己的內(nèi)心世界，在我們的內(nèi)心深處，這種沖動(dòng)雖然被壓抑下去，卻仍可以發(fā)現(xiàn)”，[3]俄狄浦斯的悲劇完全有可能在我們身上重蹈，每個(gè)人內(nèi)心都潛藏著“戀父仇母”或“戀母仇父”欲望。在《陀思妥耶夫斯基與弒父者》一文中，弗洛伊德認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》、莎士比亞的《哈姆雷特》《麥克白》等，這幾部不同時(shí)代、不同地域的經(jīng)典作品的主題或隱或現(xiàn)都指向弒父，“弒父是人類，也是個(gè)人的原始的基本的罪惡傾向，在任何情況下它都是犯罪感的主要根源”。[4]

人類為了保全自身，要服從于制度、文明和道德律令，從而壓抑“弒父”的欲望，而藝術(shù)家卻能在作品中發(fā)掘潛意識(shí)內(nèi)的俄狄浦斯情結(jié)，宣泄人類的本能。中國(guó)幾千年封建社會(huì)都由父權(quán)當(dāng)?shù)溃钡轿逅倪\(yùn)動(dòng)時(shí)，個(gè)體意識(shí)逐漸覺醒，思想先驅(qū)們敏銳地覺察出父權(quán)與舊制度的聯(lián)系。李大釗指出：“中國(guó)現(xiàn)在的社會(huì)，萬惡之原，都在家族制度”。[5]隨后五四文學(xué)中出現(xiàn)大量反叛儒教倫理的作品，其中最激進(jìn)的是劇作《雷雨》，封建專制家長(zhǎng)周樸園掌控著家庭內(nèi)外一切事物，長(zhǎng)期受父親壓制的周萍與繼母繁漪發(fā)生亂倫關(guān)系，這也是俄狄浦斯情結(jié)的直觀體現(xiàn)。

中國(guó)新時(shí)期的文化環(huán)境為文學(xué)創(chuàng)作提供自由，先鋒作家受西方非理性主義哲學(xué)浸潤(rùn)，于八十年代異軍突起。他們遠(yuǎn)離主流價(jià)值，掙脫舊規(guī)范的束縛，反叛傳統(tǒng)倫理觀念。作為先鋒作家中的領(lǐng)軍人物，余華早期作品里充斥著反叛姿態(tài)，通過缺失父親及顛覆父權(quán)的敘事，抹殺父親的威嚴(yán)，傳達(dá)出濃郁的弒父傾向。父親的缺失，即在生活中父親這一角色的不存在，同時(shí)意味著精神層面的缺席。余華的處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》就暗含著“弒父”傾向，父親沒有告知兒子面對(duì)物質(zhì)社會(huì)的任何方法，卻催促兒子踏入一段人生的旅途。少年興高采烈地踏上青春之旅，卻無端遭到毆打，經(jīng)歷成人世界的荒誕、險(xiǎn)惡，父親再也沒有出現(xiàn)。少年對(duì)世界的憧憬和期待，被父親與旅程中所有荒謬的人事共同摧毀了?！鄂r血梅花》中阮海闊五歲時(shí)父親就被殺害，殺父之仇如同沉重的枷鎖捆綁在他的肩膀上，踏上茫茫的為父報(bào)仇之路，從此漂泊不斷孤苦無依，陷入無盡的困頓與焦慮?！豆诺鋹矍椤防锪母赣H生前是屢次落榜的窮儒生，附庸風(fēng)雅卻無法養(yǎng)家糊口，靠母親織布以維持生計(jì)。講訴整個(gè)家庭的相互廝殺的小說《現(xiàn)實(shí)一種》，卷入無盡的血腥復(fù)仇漩渦的山崗、山峰兄弟，父親同樣缺席，只有一位自私麻木的老母親。

“父親”一詞雖源于血緣意義，卻在文化層面有更深刻的意味。中國(guó)的儒家文化尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)父親的絕對(duì)敬畏，形成“父要子亡，子不得不亡”的傳統(tǒng)忠孝觀，父權(quán)代表著秩序和權(quán)威。不同于傳統(tǒng)敘事中對(duì)父權(quán)的崇拜，余華塑造一系列猥瑣、卑鄙的父親形象，解構(gòu)父權(quán)，在作品中振臂發(fā)出先鋒戰(zhàn)士的吶喊。余華多次描述“跌入糞水”這一情節(jié)：《一個(gè)地主的死》中，地主王子清兩次栽入糞缸，他“感受到糞水蕩漾時(shí)的微波，臉上有一種癢滋滋的爬動(dòng)”，[6]第二次爬出來后靠在糞缸上死去。《在細(xì)雨中呼喊》里，散盡家財(cái)與寡婦廝混、媾和的孫廣才，醉酒步入了村口的糞坑，被人發(fā)現(xiàn)時(shí)“俯身漂浮在糞水之上，身上爬滿了白色的小蟲”。[7]《兄弟》中李光頭的生父因在廁所偷看女人屁股，跌入糞池溺死，父輩葬身于最骯臟的地方，以隱喻對(duì)父權(quán)的褻瀆。余華作品中的“繼父”形象同樣值得關(guān)注，《在細(xì)雨中呼喊》中身強(qiáng)力壯的養(yǎng)父王立強(qiáng)，他為我的童年時(shí)期帶來安全感，繼父代替血緣之父承擔(dān)照料孩子的責(zé)任，超越了血緣關(guān)系的父子親情，是對(duì)根深蒂固血緣傳統(tǒng)的反叛，余華筆下的血緣之父是丑惡的，繼父卻擁有人性的光輝，這是對(duì)父權(quán)更深刻的顛覆。

剛從文革話語(yǔ)中解放出來的先鋒知識(shí)分子，創(chuàng)作延續(xù)了五四的弒父?jìng)鹘y(tǒng)，從父輩的羈絆中掙扎出來，對(duì)父權(quán)進(jìn)行尖銳的批判。以一種夸張、變相的方式，勾勒父親丑惡的本相，例如洪峰的《奔喪》、蘇童的《南方的墮落》等。余華是先鋒作家中最鐘情于父親形象的塑造的，其作品中的“弒父”傾向是先鋒作家反叛傳統(tǒng)的典范。小說中父輩的善良與寬厚蕩然無存，父親劣跡斑斑，甚至戕害親人，成為他人苦難的始作俑者。余華先鋒性文本傳達(dá)出的“弒父”的俄狄浦斯情結(jié)，全盤否定舊秩序，忤逆家長(zhǎng)專制，具有濃郁的反傳統(tǒng)氣息。然而純粹的顛覆并非終極目的，極力瓦解父權(quán)文明后，余華渴望重建新的秩序，尋求皈依的精神家園，九十年代后由“弒父”向“尋父”的轉(zhuǎn)型。

二回歸民間立場(chǎng)：受難中的人道主義

余華先鋒時(shí)期創(chuàng)作主要受童年記憶和文革經(jīng)歷的影響，專注于揭露人性丑惡，試圖重新解讀現(xiàn)實(shí)。經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的平靜和反思，九十年代后陸續(xù)發(fā)表了兩部長(zhǎng)篇小說《活著》和《許三觀賣血記》，不再沿用先鋒創(chuàng)作的冷漠?dāng)⑹龇绞?，回歸現(xiàn)實(shí)，回歸民間立場(chǎng)，重塑了與命運(yùn)博弈的父親形象。二十世紀(jì)后推出《兄弟》，塑造理想父親宋凡平，他用雙手為兩個(gè)兒子遮擋苦難的侵襲。最新作品《第七天》中，穿插進(jìn)養(yǎng)父楊金彪耗其一生對(duì)養(yǎng)子的綿延父愛。以上四部長(zhǎng)篇小說中，在苦難中敘述，卻始終洋溢著父子親情，余華用悲憫的情懷俯身貼近中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，文本走出陌生、晦澀的敘事，皈依溫情的精神家園。

福貴在《活著》里起初是個(gè)浪蕩公子，終日流連于妓院與賭場(chǎng)，輸光了所有家產(chǎn)后終于醒悟，意識(shí)到家庭的責(zé)任。經(jīng)歷家道中落、強(qiáng)抓壯丁、饑荒年月，福貴愈加感受到身邊親人的可貴。余華將所有苦難加注給福貴，他承受了七次親人離世的痛苦，每次至親的逝去都使他瀕臨絕望。在《活著》韓文版序言中，余華認(rèn)為“活著”是“忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸”。[8]福貴每一次都被命運(yùn)逼到絕境，默默承擔(dān)所有親人離世的悲痛，經(jīng)歷了人世間最痛的苦難后，內(nèi)心變得堅(jiān)韌。福貴這位歷經(jīng)人世跌宕的父親，不屈服命運(yùn)的安排，用“活著”抵抗生存的艱難，心平氣和地懷念逝去的親人，顯示出生命頑強(qiáng)的姿態(tài)。

與福貴不同，許三觀是典型的小市民形象，很大程度上保留有市井百姓斤斤計(jì)較的個(gè)性，卻擁有善良的血性。相比《活著》充斥的壓抑死亡氣息，許三觀的幽默還為作品增添些許樂感，饑荒年代全家人餓得起不了床，許三觀用嘴繪聲繪色地做了頓紅燒肉、清蒸鯽魚和爆炒豬肝，許三觀的阿Q式幽默是食不果腹年代的精神盛宴。血是許三觀向命運(yùn)抗?fàn)幍奈淦?，賣血使家庭渡過接踵而至的難關(guān)，以生命的源泉換取家庭的延續(xù)，處理好所有的變故。許三觀與一樂的親子關(guān)系，集中體現(xiàn)了父性的光輝，表面上許三觀對(duì)一樂與自己的非血緣關(guān)系耿耿于懷，心里最疼愛的卻是他。一樂患肝炎去上?？床。莸闷ぐ穷^的許三觀沿途不斷賣血，寒風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖的許三觀掙扎在死亡線上，險(xiǎn)些因失血過多而死。許三觀用血喂大了三個(gè)兒子，以生命之源滋養(yǎng)孩子們的成長(zhǎng)，由于許三觀的無私、善良、樂觀，整部作品苦中有樂。許三觀的血越賣越淡，抵抗苦難的生命力卻愈顯頑強(qiáng)，人格尊嚴(yán)不斷升華。

《兄弟》中李光頭的繼父宋凡平呈現(xiàn)了人性的真善美，他高大魁梧、樂觀幽默、熱心善良。第一次進(jìn)入李蘭的生活，是由于李光頭生父劉山峰在廁所偷看女人屁股不慎跌入糞池溺死，宋凡平毅然跳入撈起尸體。幾年后宋凡平的妻子因病去世，他與李蘭結(jié)為伉儷，婚后帶給李蘭從未有過的幸福。在文革中遭到批斗，被毒打后滿身傷痕，還領(lǐng)著孩子們踏著夜色看海，為滿足孩子們的要求，斷了一只胳膊仍教他們掃蕩腿。宋凡平為了不讓孩子們留下心理陰影，面對(duì)殺戮和血腥，承擔(dān)了所有的苦痛，編織了許多美麗的謊言，宋凡平人性的溫暖映襯文革荒誕，父性光輝在丑惡的土壤中動(dòng)情綻放。李光頭多年后享盡榮華富貴，“提起他的繼父宋凡平時(shí)，只有一句話，李光頭豎起大拇指說：‘一條好漢’”。[9]這四個(gè)字背后彰顯著李光頭對(duì)繼父的崇敬，也是宋凡平一生最精煉的概括。

《第七天》講述楊飛死后七天的經(jīng)歷，以死人的視角敘述，穿梭于生死兩界。小說中集中展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的許多突破道德底線的社會(huì)見聞，諸如暴力拆遷、冤假錯(cuò)案等，揭露人世間生存亂象，具有深刻的諷刺意味，卻不乏對(duì)倫理親情的褒揚(yáng)。楊飛剛出生就意外跌落于冰冷的鐵軌之上，恰巧被鐵道工人楊金彪遇上，小嬰兒的出現(xiàn)使他的生活瞬間變得狹窄，為了撫養(yǎng)孩子長(zhǎng)大，他放棄了戀愛、婚姻，將所有的愛傾注于孩子身上。養(yǎng)父罹患癌癥后，楊飛辭職悉心照料他，父親的意外出走讓楊飛終日心神不寧，飯館爆炸死亡后，楊飛跨越陰陽(yáng)兩界不停地尋找父親，終于久別重逢，作品中流動(dòng)著超越血緣關(guān)系的深切父子之愛。

余華轉(zhuǎn)型之后的作品中，關(guān)注社會(huì)底層小人物的生存狀態(tài)，講述他們的悲喜人生，用溫情的筆觸重塑四位平凡又偉大的父親形象。父親的生活環(huán)境集中展示了中國(guó)二十余年的生存慘狀，不斷遭到命運(yùn)的責(zé)難，卻用堅(jiān)毅的脊梁頂起家庭的支柱。作者不再冰冷地專注于暴力、死亡，筆調(diào)一改先鋒時(shí)期的凌厲，變得溫情與悲憫，贊賞患難與共的倫理親情，回歸人道主義精神家園。在暴力與死亡前，父親是子女真正的靈魂棲息之地，渲染出父子親情的彌足珍貴。

三從顛覆到重塑：形式與哲學(xué)的雙重超越

瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，形式的使用和概念的表征是不可分離的。余華先鋒時(shí)期的作品就是用虛偽的形式去接近內(nèi)心的真實(shí)，“為了表達(dá)的真實(shí)，語(yǔ)言只能沖破常識(shí)，尋求一種能夠同時(shí)呈現(xiàn)多種可能，同時(shí)呈現(xiàn)幾個(gè)層面，并且在語(yǔ)法上能夠并置、錯(cuò)位、顛倒、不受語(yǔ)法固有序列束縛的表達(dá)方式。”。[10]余華認(rèn)為大眾熟知的現(xiàn)實(shí)是虛假的，在先鋒作品中運(yùn)用種種“陌生化”的敘述方式，疏離讀者與作品的距離，編織撲朔迷離的故事情節(jié)，把暴力、死亡、性欲、罪惡組合在一起，用形式的狂歡反叛舊有意義，顛覆以父權(quán)為代表的傳統(tǒng)倫理，展現(xiàn)充滿血腥和罪惡的真正現(xiàn)實(shí)。余華先鋒時(shí)期的形式革命主要體現(xiàn)在人物符號(hào)化、語(yǔ)言陌生化及孩童視角。主人公充當(dāng)余華形式實(shí)驗(yàn)的道具，代表著抽象的欲望，任由作者隨意掌控。如《世事如煙》中，直接用阿拉伯?dāng)?shù)字來取代人物的名字，主人公變成了一種能指性的符號(hào)，失去血肉之軀的意義。作品的文本語(yǔ)言疏離了大眾日常語(yǔ)言，通過拉長(zhǎng)、縮短、變形、扭曲、錯(cuò)置等手法背離現(xiàn)代漢語(yǔ)基本語(yǔ)法，產(chǎn)生悖論、含混、反諷的審美效果，抑或戲仿古典小說文類，具有后現(xiàn)代主義文本的特征。余華深受意識(shí)流作家卡夫卡創(chuàng)作潛流的影響，不受現(xiàn)實(shí)形式邏輯左右，大膽地運(yùn)用隱喻、象征等修辭手法?！豆诺鋹矍椤贰鄂r血梅花》《河邊的錯(cuò)誤》分別戲擬古代才子佳人小說、武俠小說和偵探小說，消解實(shí)在意義。余華也鐘情于孩童視角，作品《祖先》里襁褓中的和五歲的“我”分別承擔(dān)敘事者的角色，在村人眼中充滿敵意的怪物，它的懷抱卻使我感到無比安心?！对诩?xì)雨中呼喊》里孫廣林的回憶串起整個(gè)故事架構(gòu)，講述他絕望孤寂的童年經(jīng)歷。站在孩童視角透視成人世界，鋪展出純真的孩童世界與殘酷的成人世界的兩極對(duì)立，這種獨(dú)特的敘述方式呈現(xiàn)出余華先鋒式的真實(shí)。

從《在細(xì)雨中呼喊》開始，余華成了一名“民主的敘述者”，賦予了人物更多的權(quán)力，主人公擁有自己的聲音，展現(xiàn)豐滿的性格和多樣化的內(nèi)心世界。卑劣無恥的父親形象孫廣才，這個(gè)徹底的鄉(xiāng)村無賴每晚與寡婦媾和，等寡婦睡著后都去妻子的墳前痛哭，遭到寡婦訓(xùn)斥嗚咽著回去。盡管孫廣才是個(gè)徹底的負(fù)面形象，這一細(xì)節(jié)刻畫卻顯得非常自然，作家貼近人物的內(nèi)心世界，細(xì)膩地表現(xiàn)人性的復(fù)雜?！对S三觀賣血記》的中文版序言中，余華認(rèn)為應(yīng)該尊重作品中虛構(gòu)人物的聲音，“書中的人物經(jīng)常自己開口說話，有時(shí)候會(huì)讓作者嚇一跳”。[11]《許三觀賣血記》中有大量的人物對(duì)話，故事脈絡(luò)的發(fā)展通過對(duì)話展開，人物的心理也蘊(yùn)藏在對(duì)話中，顯露出主人公的個(gè)性和思想中深層的因素。轉(zhuǎn)型后的余華不再是冷漠的敘述者，超越了先鋒式的形式技巧，余華賦予作品更多人道主義內(nèi)涵。即使是著力展示荒誕現(xiàn)實(shí)的新作《第七天》中，也有一位無私的父親對(duì)養(yǎng)子綿延悠長(zhǎng)的愛，一位充滿母性光輝的乳母為拯救嬰兒犧牲生命，還有一對(duì)社會(huì)底層小情侶的艱難愛情，余華用悲憫的目光凝視著底層小人物生存之艱。

余華自小在醫(yī)院長(zhǎng)大，太平間的死亡和血腥早已司空見慣。當(dāng)過牙醫(yī)，耳邊縈繞太多的呻吟和哀痛。親歷文革，目睹人性淪喪和親人間的背叛。當(dāng)文革話語(yǔ)解體后，余華得以集中展示對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑，自稱八十年代時(shí)是一名憤怒的作家，“我的寫作處于一種瘋狂狀態(tài)，就是無論寫什么，都是很極端的事物，不極端的事物我沒有興趣去寫，當(dāng)時(shí)我喜歡鉆牛角尖”。[12]余華的這種憤怒，使他與所有美好的事物相對(duì)峙，投射在作品中父親形象則是夸大暴露父親的衰頹本相，使丑陋原形畢露，顛覆延續(xù)幾千年的權(quán)威。進(jìn)入九十年代后，隨著內(nèi)心情感的逐漸累積，理解的東西越來越深刻，不再與現(xiàn)實(shí)保持緊張關(guān)系。經(jīng)過先鋒時(shí)期的形式訓(xùn)練，余華擁有極出色的敘述才能，重塑了四位在社會(huì)底層摸爬滾打的父親形象，贊賞生命不斷向上延伸的姿態(tài)，尊重人物的內(nèi)在個(gè)性發(fā)展。從“弒父”到尋父，父親形象的流變的背后顯露余華對(duì)生命哲思的超越，余華不再似先鋒戰(zhàn)士那般孤獨(dú)的消解意義，而是重拾民間傳統(tǒng)，貼近世俗的悲喜人生，弘揚(yáng)人性的單純與善良。

參考文獻(xiàn)

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Discussion of Evolution of Father Images in YuHua’s Novels

Zhou Debei

(School of Liberal Arts, Shaanxi Normal University, Xi’an, Shaanxi, 710062，China)

Key words：YuHua’s novel；father images；Oedipus complex；ethical kindred

Class No.:I206.7Document Mark：A

(責(zé)任編輯：蔡雪嵐)